得一忘二：“女性”与“文学”的关系如何？ | 联合早报

当“女性文学”被当作一个概念提出时，它就已经预设了一些文化、历史及语言层面的前提与假设。首先，它意味着文学与性别密切相关，写作并非一种中性行为。提出这个概念就已在不自觉中承认文学中有一种二元的存在：“男性的”与“女性的”。女性文学这一特称，其实暗示了一种“少数人的特权”，所指向的恰恰是传统文学史或写作史中男性一直占据着正统和中心位置这一事实，这意味着传统文学框架下的书写语言、叙事范式、评价标准等皆深植于父权结构之中。

其次， “女性文学”这一概念，似乎已经理所当然地认为女性作者的经验在女性写作中起到至关重要的作用，但我们能否仅以生理性别划定文学类型？这样是否容易陷入本质主义陷阱？我们这一系列的作者都是女性，我们自然可以假定这些作者都在以一种女性视角、女性经验和女性表达逻辑进行书写，但这也仅仅是一种假定，毕竟，女性文学不仅仅是“谁写的”，更是“怎样写”以及“写了什么”。一个女性作者完全可能会被男性化的文学传统规训，陷入一种“虚假意识”，甚至自我审查、自我否定，而采用男性化视角、标准和自我呈现方式进行写作，从而成为事实上的男性写作者。我们如何能够区别女性作者的性别意识，并在作品中辨认出来？这就导向另一个问题：女性文学这一概念中“女性”与“文学”的关系如何？这将触及文学评价的本体论难题，即文学是否具有某种超越性别的自身规律与普遍标准。

本文作者是一位男性，在这里，作者自称为“我们”（这可以诡称为一种学术规范，然而将以一个男性之我称之为我们，这规范本身就有某种“男性霸权”的色彩）。这里的我们不仅仅是本文作者，更是普通读者。读者从来都不可能是中立的接受者。长期在男性文本中浸染的读者，其阅读趣味、情感认同、审美判断经受了长期的潜移默化的规训，其内化的一整套以男性为主体的评判体系。即便是女性读者和女性作者，也未必能脱离这一意识形态的影响和宰制。当我们面对“女性文学“这个系列专辑时，作为读者的我们会期待这些作品符合文学的既有标准和规范吗？我们又会如何发现这些作品中的女性化痕迹，以怎样的视角从怎样的立足点阐释这些作品的构建？

培养文学的性别意识

我以为，在我们面向这个“女性文学”系列专辑时，能在阅读前、中、后思考以上问题，哪怕抽离具体文本，不以这个专辑中的作品为例证，这种思考行为本身就是在培养文学的性别意识，就已经是在进入女性文学。我们必须承认，我们并没有一套“女性文学规范”来分析或证明这些作品的女性文学属性，也无法对作者进行性别意识的描述，因此本文将是对于“女性文学”系列专辑下既有作品的描述性评述（descriptive survey），而非基于任何标准或规范的规定性批判（prescriptive critique）。

这一辑中的大多数作品都体现出鲜明的女性意识和敏锐的女性视角。我们可以从作品对于女性身份的反思与指认，女性角色对所处社会生活环境的体认以及自我感受、作品的呈现策略、作品中不同性别角色的在场性等加以描述。

女性书写的首要意义在于对自我身份的探索与确认。她们试图在具体的社会历史语境与生活经验中定位自身，并反思社会文化制度（如家庭、婚姻）所赋予的角色与功能。女性的生命轨迹通常呈现为双重维度的身份建构：其一是在婚姻家庭内部的序列性角色转换（从女儿到妻子／情人，再到母亲乃至遗孀）；其二是社会职业身份的叠加（如学生、服务从业者等）。然而，在父权制框架下，家庭身份始终构成女性主体的核心，而社会身份往往成为家庭角色的延伸或附属。

女性成长叙事的核心矛盾

女性成长叙事（female Bildungsroman）的核心矛盾，正是女性如何应对这些身份规训并在实践中体认其复杂性。在原非《六的访客》中，女性生命经验的展开路径表现为一种创伤性自我定义，呈现了女性经验的几重关键主题：身体、母职、疼痛、创伤、衰老与爱。女性既是女儿、母亲、爱人，也是病人与遗属，但更深层的身份烙印则是作为女性象征的子宫与月经，但这些身份本质上并不能确认女性的主体性。张子奕《小说家妻子传》中，女主人公是“妻子”“母亲”“服务员”，然而她在整篇小说中的所作所为，就是为了让自己不再“模糊”，重新作为一个独立个体获得关注。

在男性凝视主导的认知体系中，女性获得的关注往往并非对其主体性的承认，而是一种物化过程，将她们简化为父权制度预设的符号与功能。李画扬《一棵想成为树的树》中，松树渴望成为圣诞树的寓言，便是一个精妙的隐喻，本质上是社会规训的内化结果。松树”生而为树”却被异化，要“决心成为圣诞树”，结果是“既是圣诞树最完美的赝品，又是松树最拙劣的模仿”，这就好像女性与生俱来的完整人格被扭曲为”决心成为某种女性模板”的困境。圣诞树需要通过装饰（被观赏价值）、限制（固定尺寸形状）、矫正（人工修剪）来获得存在意义；这种异化过程与女性的社会化轨迹形成镜像。

女性的异化最典型的表现是女性被规训为男性凝视的对象。随庭的《鸭生平等》，男主角哑仔的求爱过程便是一场典型的男性凝视实践。他将“斩鸭口诀”改成追女仔步骤，展露出强烈的物化思维，女主人公小猫降格为可操控的流程对象。小猫从一开始就被编码为凝视的奇观（spectacle），她身体部位的局部特写是男性凝视的经典策略：性化（sexualize）、碎片化、客体化。哑仔的“救”与“顺”完成了支配欲的修辞化包装，复刻了父权制下的浪漫爱神话：男性作为主动的“拯救者／规训者”，女性作为被动的“待改造对象”。讽刺的是，哑仔原本并非一个能言善辩的人，当他依照“斩鸭口诀”追女仔时，他也被一步步训练，这过程本身也说明了男性话语强大的规训力。另外，哑仔原本被称为“鸭仔”，在俚语中，鸭还是对于给女性提供性服务的男人。因此，鸭仔被父权话语规训为一位熟练掌握驭女术的男性，就更具有深意。

与男性凝视相对应的是女性视角的引入。潘靖颖小说《马骝仔》展现了一个由男性暴力不断复制与传递的闭环世界：从祖父施加于父亲，到父亲施加于儿子，最终延伸至儿子施加于他人。这种暴力的代际传递在男性群体内部从未遭遇真正的质疑或阻断。值得注意的是，文本中呈现的父子暴力关系被赋予了一种特殊的暧昧性：”所有充满爱意的抚摸都带有暴力”，这一表述暗示着暴力与亲密关系的畸形交织。作者刻意将父子间的暴力互动与父母间的性关系并置呈现（”就像夜晚爸爸骑在母亲身上，肉体冲撞出的呜咽和呻吟声，痛苦又柔软”），而瘀青则成为这种类比的核心意象：每当父亲完成对儿子的暴力宣泄后，母亲”再用那双紫红的手臂拥抱他色彩相同的身躯”，并告诉儿子”这是爱”。在这种叙事建构中，儿子与妻子共同构成了暴力的承受者体系。作者通过这种叙事策略，深刻揭示了在男性暴力系统的长期规训下，施暴者与受虐者之间形成的病态依存关系——一种兼具斯德哥尔摩综合征特质的施虐－受虐机制。

这个专辑中，大多数作品将女性确立为感知主体，聚焦女性身体的物质性存在，特别是那些铭刻于身体之上的生理性疼痛。女性身体是社会经验与性别规范的交锋前沿。《六的访客》中的所有生命经验都围绕着身体维度展开，子宫意象作为”房子”或”记忆容器”在叙事中反复复现。从生育、哺乳、月经，到手术创口与衰老痕迹，乃至痛觉本身，都被细腻描摹。毛丽妃的小说《苍蝇》中，女主人公的身体反应——如生理期、疲惫、恶心等——在作品中占据重要篇幅，呈现出从女性经验出发的身体叙事，而且这种对于身体的厌恶又在精神层面上与自我评判相联系，使得身体成为某种被贱斥之物（abject），而女主的自救则是再度打捞或回收（reclaim）自己的身体。正如夏元格诗歌《结痂》中，借“转瞬即逝的霓虹”去“愈合”“早已不再言语”的“地底的疤痕”，以“筑成新生”。而《马骝仔》则展现了女性身体在父权暴力结构中的多重异化：她是被打的对象，是保护孩子的盾牌，是用身体做缓冲的“肉墙”。詹欣怡的《猫舌头》则以猫舌头作为感知主体，重建“一门语言”。《一棵想成为树的树》通过植物寓言揭示了女性身体被规训的政治学。渴望成为圣诞树的松树经历着系统的身体改造，这些具象化的暴力完美对应着社会对女性身体的全面管控。

在这些文本中，疼痛构成了女性身体经验的核心维度。它不仅是贯穿女性生命周期的持久感受，更成为母女之间特殊的血缘密码，是记忆传承、情感联结与生命延续的独特方式。如果说笛卡尔的”我思故我在”定义了男性主体性，那么女性主体的存在论则可能表述为”我痛故我在”。欧筱佩《夜雨无声，火仍然无尽》，有一条明显的树、骨、疼痛的隐喻链，“躯干”“腐朽”“年轮”“疼痛”暗示着身体的历史、疼痛的记忆、生命的沉默。黄龄慜《不曾遗忘的生命》中，未曾生育的叙述者“我”通过梦境、长辈口述与文学阅读，重新解码了母亲“身体的伤痛”与“心灵的裂隙”，将个体疼痛经验升华为母系谱系中的集体记忆场。

母系空间构建是重要叙事策略

母系空间的构建是女性文学的重要叙事策略，它既是女性舔伤自疗的庇护所，也是女性力量得以培育与彰显的土壤，同时更可能成为反抗男性霸权、实现女性自我教育与规训的场域。然而，这一空间往往无法完全摆脱男性话语的渗透，其内部仍折射出父权结构的深刻烙印。陈珮文的小诗《汝》以对女性的称呼为中心建构一个她们自己的世界。在《六的访客》中，护士、女主角与阿嫲共同构成了一幅跨越代际的女性群像，女性的生命轨迹被压缩进既定的“少女－母亲－遗孀”型身份中。《小说家妻子传》则揭示了女性内部的规训逻辑——母亲教导女儿如何“得体”以换取生存空间，而女儿却逐渐倒向父亲的价值体系，妻子则被困在代际冲突的夹缝中，成为权力博弈的牺牲品。贺倩茹《岁末负暄》以“女儿－母亲－祖母”的谱系串联起一条柔韧的记忆链，全文以第一人称“我”的视角展开，在浓郁的情感叙述中构建出一条女性记忆传承路径。

母系空间与女性记忆谱系的构建往往呈现出对宏大叙事的自觉疏离。当然，疏离并不是排斥，女性对世界的发声，也许更会因为女性特有的敏感而发出更有穿透力的声音，如Ledi的诗《我曾听见他们的名字》对于灾祸的发声，更强调在场感，“不忍离去/ 把自己的离开，也是一种遗忘”。然而，女性文学特别倾向于采用一种基于“情感逻辑”的叙事策略；即便不采取显性的反抗姿态，也通过叙事形式本身实现对男性权威秩序崇拜的消解。房捷敏《两个季节》承认“始终没办法掌握这转换的规律”，接受“不符合过去的就是现在的规律”的存在状态，将意义生产锚定在当下空间而非终极追求，最终“把它们都留在未尽的语意里”。《六的访客》通过不同的“六样东西”构建起反线性、反因果的叙事框架。这种网状的结构，不依照传统的由A到B的解决性推进，代之以基于记忆、直觉联想、身体感知的交错编织，形成典型的“回旋叙事”模式。陈楠《烈焰》通过情绪的细腻铺展、记忆的跳跃切换与情节的片段式推进，呈现的“碎片化”叙事，不仅打破了父权制下逻辑、秩序、目标导向的叙事成规，更发展出一种契合女性心理经验与生命节奏的文学语言。倪彩的散文《植物园狩猎幻想手记》借疫情这一特殊时期，看似援引实则挪用男性化的思维“导航”，撩拨并反讽通常是物化女性的“通俗小说”的设定，从而为自己独立出一个小小乐园，放纵自己思绪的“狩猎”行为。

沉默呈现出微妙的双重性

女性文学是对传统男性文学制度下女性失语的一个抵抗。在这组作品中，沉默呈现出一种微妙的双重性：它既是父权结构下女性被迫的失语状态，又可能转化为具有抵抗意味的叙事策略。我们审视这些文本时不难发现：情节发展的关键动力往往来自男性角色的行动与逻辑，而女性角色的沉默却常常被美化。《烈焰》中男学长的遭遇成为引爆叙事的导火索，徐老师与梅洛的关系直接导致了后者的悲剧，尽管他们并不是显在的角色；《马骝仔》里，母亲总是在关键时刻“退回房间，像退回破卡里的寄居蟹”，这也成为她的一种无奈的生存智慧；《岁末负暄》中三代女性共同演绎着隐忍付出的集体形象；而《不曾遗忘的生命》中母亲堕胎后的沉默也成为被敬重的理由，这些都暗示着女性话语权在叙事结构中的系统性缺失。

然而在这些文本的裂隙处，我们仍能捕捉到沉默所蕴含的抵抗可能。邱向红小说《电梯》，老张“体面”面具的崩塌，不仅揭示了男性理性神话的脆弱本质，更通过对其羞耻时刻的呈现完成了对传统男性形象的祛魅。《马骝仔》母猴与母亲构成了一组隐秘而强烈的象征对照，母猴完成了母亲未竟的母职，成为对抗父权暴力的隐喻角色。《鸭生平等》则以海龟汤游戏解构线性叙事期待，小猫拒绝谜底揭晓的姿态，本质上是对叙事主权的争夺。这些文本策略表明，沉默在特定情境下可以转化为一种积极的叙事抵抗。

沉默的抵抗性在诗歌体裁中表现得尤为显著。李梅银《一个人的房间》通过对伍尔夫的致敬重构了“房间”的隐喻意义。而王颖婷的《夏娃》则把女性追溯到最初的女人，女人的言说总被固化地误读（“一说出口就成了符号“）。因此，对于女性，沉默也许不再是失语的同义词，而成为一种精心选择的语言策略，是对语言暴力与误解机制的主动抗拒。李欣融《等一朵花绽放》中”大音希声的震荡”与《夜雨无声，火仍然无尽》的标题，都将沉默升华为蕴含能量的特殊表达形式。可能成为更精确、更有力的表达方式。这种对沉默的创造性运用，展现了女性写作在困境中开辟新表达维度的独特智慧。

从语言感知的角度看，任何有意义的文学创作都应该致力于为读者开拓崭新的语言审美体验。真正的文学创新不仅在于内容与思想的突破，更在于对语言表征能力的持续拓展。那些陈旧的、程式化的语言手法，往往囿于既定的表达范式，将丰富的现实体验压缩进有限的语义框架中，最终导致文学表达陷入僵化的困境。在女性文学创作中，这种语言创新显得尤为重要。当既有的语言体系深深植根于父权制的思维模式时，女性作家就不得不通过创造新的语言策略来呈现那些被主流话语遮蔽的经验。在这个意义上，新华文学的语言表达还有不小提升的空间。从这个角度看，这个系列专辑中，小说这个体裁似乎给女性提供了更充分的发挥空间，而一些诗歌和散文篇章中的语言审美习式似乎还有不小提升的空间。说到底，正如本文开始提到的，女性文学必须既是女性的，更是文学的。

（本名范静哗，诗人、翻译家，新加坡国立大学英文系博士）

（小标为编辑所加）