郝戎 | 老庄哲学对构建中国演剧体系的影响与启迪

*摘 要：*中国戏剧艺术要立于世界戏剧艺术之林取决于能否找到民族的文化之根与思想之光，能否以艺术智慧将西方理论中国化、将创作方法在深度和广度上民族化。中国哲学滋养着我们的心灵，培养了我们的思维方式和审美意识。构建中国演剧体系，需要我们在自己的演剧传统中发掘美学思想与哲学基础。否则，中国演剧体系就只能停留在“技艺”层面，“术”愈精而“道”不明。本文通过溯源老庄哲学，提出戏剧工作者要自觉追求“为人生而艺术”的理想境界，从老庄的写意手法、意境创构、虚实相生等表现方法中获得启发，探讨老庄哲学与新时代构建中国演剧体系的关系。

*关键词：*中国演剧体系；老庄哲学；艺术；中西比较

戏剧和哲学都是人类追问人生意义的路径。不同的是，戏剧诉诸感情与形象，哲学诉诸理性和逻辑。一个民族的戏剧，必定构建在民族的文化心理结构之上，植根于民族的哲学和美学思想之中。一定意义上可以说，戏剧是身披艺术外衣的哲思。

戏剧的发展和哲学意识密切相关，古希腊戏剧就是其中的典型，莎士比亚的经典作品充满浓厚的人文主义，而尼采在《悲剧的诞生》中探讨艺术和美学，布莱希特运用辩证唯物论的哲学原理改革戏剧，尤金·奥尼尔曾研读《道德经》并深受叔本华和尼采“超人哲学”的影响。如萨特所说，“在当代，哲学本质上是戏剧性的。……哲学的注意力已放到人的身上——人既是动因又是行动者。”（萨特，第298页）可以说，哲学与戏剧常常呈现出双向互动的面貌。哲学使戏剧的表达更具思想内涵，戏剧赋予哲学以情感和形式美。

一、中国戏剧发展需植入哲学视角

元杂剧的出现，意味着中国戏剧已经形成独立而完整的舞台表演形态，如王国维所言：“元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”（见马美信，第122页）中国戏曲为世界提供了独特的演剧范式，其美学精神与演剧方法早已成为世界演剧的重要组成部分。当然，传统舞台的表演技术虽炉火纯青，但剧目文本创作的思想性却略显不足。正如法国美学家丹纳在《艺术哲学》中指出，物质文明和精神文明的性质面貌与环境、时代等因素密切相关（参见丹纳，第3页），在中国的封建社会时期，封建制度禁锢文化创造，艺术家不得已将创作重心更多地放在了表演的技术技巧层面，导致传统戏剧文学在思想深度上的匮乏。

近代以来，话剧艺术于风云激荡中传入中国，在民族危亡时刻唤醒民众，起到了积极进步的作用。中国话剧经过不断探索与发展，已经深深地植根于中国文化沃土。但作为舶来品，话剧艺术无论是在学科构成、理论建设、创作方法方面，还是在艺术观方面，均源自西方。话剧艺术在发展过程中虽然受到了中国戏曲、曲艺等潜移默化的渗透、影响和改造，但终究没有形成以中华文化为主体的话剧艺术理论体系。话剧前辈先贤的探索为中国演剧学派奠定了基础，然而这些探索在今天依然受到固有知识体系的制约，没有建立起具有中国文化自觉和精神自主的演剧体系。笔者认为其原因是，此前的探索始终停滞在“技艺”层面，并没有在历史维度中找到与中国人情感经验、精神境界相关联的，能够表达中国艺术精神和境界的哲学基石。

中国演剧体系的探索不仅要解决民族化的问题，更要解决现代化的问题。戏剧是什么？戏剧的功能是什么？从传统理论“激变说”“矛盾说”“冲突说”，到谭霈生提出的“情境结构说”（参见谭霈生，第5-6页），戏剧家站在不同视角作出了诸多解答。但时至今日，对于戏剧的概念没有形成理论共识。随着社会发展与科技进步，数字剧场、机器剧场、赛博表演等多元戏剧形态业已显现，戏剧的未来形态是怎样的？这些新的问题已经摆在我们面前。戏剧艺术是动态发展的，其创作观念、方法也必定要与时代偕行。但乱花渐欲迷人眼，在研究“技艺”之外，戏剧艺术工作者更应该审慎思考：我们民族的文化属性是什么？形成我们审美需要和审美趣味的理论支撑在哪里？中国人安身立命的思想根基从何而来？与之密切相关的中国演剧方式的内核是什么？思想是戏剧的灵魂，戏剧艺术不仅仅是美学呈现，也可以是哲学显现。戏剧家必然要将哲学、社会学、心理学等领域综合起来，才能以思想创造推进艺术创造。

欧阳予倩曾说，我们要“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”（《欧阳予倩全集》第4卷，第237页），这句话为我们指明了探索方向。中国戏剧艺术的发展是动态的发展，归根到底取决于能否找到民族的文化之根与思想之光，能否以我们的智慧将西方理论中国化、将创作方法在深度和广度上民族化。如果不能用中国理论阐释中国实践，不能用中国实践升华中国理论，中国戏剧艺术的发展就只能停留在“技艺”层面，“术”愈精而“道”不明。中国哲学滋养着我们的心灵，培养了我们的思维方式和审美意识，构建中国演剧体系，首先需要我们在自己的文化传统中发掘美学思想与哲学基础。

二、庄子思想对构建中国演剧体系的影响

老子“大音希声”“大象无形”体现的意境之美，深刻影响着中国人的审美观。庄子通过瑰丽诡谲、意出尘外的寓言形式，构建出开阔飞扬的意境。鲁迅在《汉文学史纲要》中称《庄子》一书“汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也”（鲁迅，第16页）。《庄子》虽不是美学专著，但深刻影响了中国艺术创作和批评话语体系，塑造了中国演剧观念和审美趣味。闻一多说：“中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”（闻一多，第248页）我们可以用当代视角解读老庄哲学，用老庄哲学阐释戏剧，传承发展其核心要义，使老庄哲学现代化，使当下文艺工作者在中华优秀传统文化中找到艺术精神皈依处，找到民族灵魂安放处。

（一）庄子的艺术精神——由技入道

整部《庄子》描绘了很多技艺超群的人，《养生主》中的庖丁、《徐无鬼》中的木匠、《知北游》中的捶钩者、《天道》中制造车轮的轮扁，《达生》中的捕蝉人……这些人物既有精湛的技艺，又有内在的涵养工夫，并在自己的专业技能锤炼中，体悟到圣贤都不曾参透的“道”的精神。《养生主》庖丁解牛的故事虽然通篇没有谈及艺术，却生动揭示了艺术来源于生活且高于生活的规律，阐释了如何从日复一日的枯燥工作中提炼出艺术精神，并由此养成“游刃有余”的“创作”境界。庖丁解牛一方面强调熟能生巧，体现的是“技中见道”的道理，同时又以“《桑林》之舞”提示了“艺现技中”，解牛后“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，则表达了因劳动创作而产生的审美愉悦，塑造了一种超越实用功利的精神享受。任何一门艺术，在创作路径上均是“通过技术展现艺术”的过程，通过艺术表达理念，进而展现艺术之精神境界。庖丁说自己爱好的是“道”，重心不在于技术。与此同时，庄子让我们意识到，最为实用和看似简单的“技”里，其实蕴含着超功利的审美精神，那些匠人因为有了精神境界，才能在“技”中获得高度的自由，并超越“技”的范畴而体认到天道。《庄子》中体现的美与功利无关，与物质上的满足无关，与希冀的成就无关。所以说“至人无己，神人无功，圣人无名”（《庄子·逍遥游》），这也应当是今天的艺术家应追寻的修为境界。《庄子》所倡导的是“艺术的人生”，其高明之处就在于无心于艺，但无处不涵于艺，说“道”即喻“艺”，“道”“艺”齐一。庄子倡导的生活是“艺术化了的生活”，追求的是艺术的人生。艺术家应深刻认识到艺术对社会大众的生活具有重要意义，将创作的职责定位为“为人生而艺术”，这样才能真正通达于志道、游艺的中国艺术精神。

庄子追求超越了实用功能的“道”，与艺术家通过作品所呈现出的最高艺术精神是一致的。庄子的理想人格是保持独立，追求自由，不因外在的名誉和利益而改变自己，在内心深处保持对真理和美的追求，这也是中国传统文化的理想人格。当下戏剧工作者要像《庄子》中那些工匠一样，心无旁骛地锤炼技艺，提升精神修养，体认中国人独有的精神气质和人文情怀，不肤浅地沉溺于形式和技巧，不受制于外在的功利目标，以中华美学和艺术精神激发理论和创作的自觉，努力创造出具有民族特色、民族品格，能够体现时代特征、人类情怀的戏剧作品。

（二）庄子的艺术方法——意境和虚实

庄子思想丰富深邃、超脱精微，表现方式奇特怪诞，为中国艺术注入了浪漫主义色彩，对中国的艺术风格产生了深远的影响。主要体现在以下方面：

1.意境：写意与写实并举

庄子用寓言表情达意，想象奇巧，意境开阔。北冥之鱼化而为鸟、匠人运斤成风、神人乘云驾龙、庖丁解牛绘声绘色、庄周梦蝶物我同化……这些寓言在写实之处将人物描摹得活灵活现，在写意之处又纵横飞驰，呈现出神奇的意蕴，不仅具有深刻的哲理性，而且饱含浓郁的诗意。在庖丁解牛的故事中，庖丁“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”（《庄子·养生主》）。庄子通过手触、肩倚、足履、膝踦的写实之笔，展示出庖丁娴熟高超的技艺，人物的动态跃然纸上，同时，这些动作又是在合于《桑林》乐章的舞步、合于《经首》乐章的韵律中完成的。庄子不苛求工细，仅用四个动作，以韵律和舞步的诗意，使解牛这一情境变得有声有色，勾画出了庖人怡然自得的状态，解牛的过程已然升华为自由不羁的精神游戏。

《庄子·外物》提出：“言者所以在意，得意而忘言。”语言是用来表达意义的，把握了意义便可忘了语言。忘言并非抛弃语言，而是要超脱语言载体，获取背后的真意。庄子写意，是对对象进行动态和审美化的把握，他形容大鹏鸟高飞则“扶摇而上者九万里”（《庄子·逍遥游》），形容人美则“鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤”（《庄子·齐物论》，形容人生短暂则“若白驹之过隙”（《庄子·知北游》），形容被困在陆地上的鱼则“相呴以湿，相濡以沫”（《庄子·大宗师》）……庄子善于用夸饰的语言描摹对象，他所展示的情境和对人物的刻画，仅用寥寥数笔就能直达精神实质，意境也由此而出。庄子的写意手法和意境生成方式，对中国美术、雕塑、诗词、音乐、演剧等诸多艺术门类造成了深远的影响。

意境常常作为中国艺术最高的审美境界而受到重视。从文学到演出，随处可见戏曲艺术对意境的创构，如关汉卿的《窦娥冤》第三折，窦娥在临刑前发下三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、楚州亢旱三年。三桩誓愿的主体由人到天，再由天到地，人与天地感应，一愿比一愿强烈，最后一一应验，窦娥沉冤昭雪。三桩誓愿在现实中是无法实现的，但剧作家在情境中生发奇思，以夸张和超现实的方式，将自己的爱憎寄托在作品中，既符合剧中人物的情感，也为作品营造出凄美的意境。梅兰芳在《贵妃醉酒》中，以“卧鱼”身段演出了杨贵妃的愁情醉意，使技术元素上升为身韵语汇。写意与写实并举，创造了诗化的意境，深深映照了人物命运，产生出巨大的艺术感染力，使观者生发出无限丰富的艺术联想。

2.虚实：主观与客观结合

“无”与“有”是中国哲学本体论或宇宙论中的一对重要范畴。“老子所说的‘无’，并不等于‘零’。……‘无’是含藏着无限未显现的生机，‘无’乃蕴涵着无限之‘有’的。”（陈鼓应，第54-55页）《庄子·庚桑楚》里说“万物出乎无有”，“有”从“无有”中来，“无有”是“无”和“有”的统一。中国艺术追求韵味，韵味恰产生在有无与虚实之间。国画的留白、书法的疏密、皮影雕刻手法的镂空、中国戏曲的“程式”，都是处理有无与虚实关系的艺术方法。

戏曲表演艺术正是虚实相生的美学精神的具体体现。空的舞台可以登山涉水、走马行船，景从口出，景随人移，舞台虽小可容纳宇宙乾坤，有限的舞台上，产生了无限的艺术空间。戏曲表演要在虚实中有所“抽离”，因为戏曲表演的手段是以特有的“程式”呈现其外部特征的，“一旦动作被提炼为‘程式’，它就从生活动作变为戏曲动作了，它既是生活，又远离了生活”（见麻国钧等编，第47页）。“程式”不是一招一式，是作为形象塑造的整体结构统一在虚实相生的舞台上，因此演员与角色共情的同时，还要抽离、观审、自我监督，时刻保持清醒的自我意识，在体验中进行表现。“演员的表演过程，就是感情和理性不断交替转换的过程，也就是幻觉感和假定性、间离和共鸣互相渗透、互相转化的过程”（阿甲，第114页）。焦菊隐称自我监督为“衡量感”：“监督着自己的思想情感和形体动作，注意它们是否不足或是泛滥了。……表演者既要作为人物生活在舞台上，体验着人物的思想情感，同时也还要作为演员在随时监督着自己。”（焦菊隐，2004年，第557页）焦菊隐还说：“话剧要把主观世界、客观世界都放在那儿，看主观世界与客观世界的关系。而戏曲呢，单单表现人的主观世界，从这儿看出客观世界。……这是中国戏曲艺术高明的地方。”（焦菊隐，1979年，第225页）中国传统演剧的底层逻辑就是“虚实”“有无”相互依存、相互映照的逻辑。

3.自由：留白与吊诡

《庄子》寓言中蕴藏的深层内涵还以荒诞吊诡的形式讲述出来。《庄子》以奇特的想象代替现实的复刻，笔触既质朴直率，任意开阖，又处处体现着人性思考。庄子所展示出的无限性和超越性，就是自由。

1935年，布莱希特在莫斯科观看梅兰芳的演出之后写道：“表演一位渔家姑娘怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小船。……渔家姑娘的每一个动作都构成一幅画面，河流的每一个拐弯都是惊险的……观众这种感情是由演员的姿势引起的。”（《布莱希特论戏剧》，第193-194页）中国传统演剧就是一个“无有”的舞台，看似空旷，通过演员的表演可化生出天地万物，“无”通过演员创造，在观众的想象中成为“有”，从而构成完整的演出形象。一个演员在无与有、多与少、动与静、实与虚之间跳荡切换，这就是布莱希特在梅兰芳身上看到的自由。

舞台表演中的“无有”，可以说也是一种“留白”。留白是中国书画重要的艺术表现方式，艺术家在谋篇布局时有意将画面留出虚空处。恰是这些色墨不及之处，会产生意犹未尽的观赏感受。留白之处什么都没有，却不是无所表达，而是蕴含着言之不尽的信息和情感。《庄子·人间世》中说：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”意思是说，要观照空明的心境，心境空明便可以生出光明。书画大师黄宾虹曾形容：“一炬之光，通体皆灵。”（见潘天寿，第33页）艺术家从这里找到切入口，中国书画有了“计白当黑，虚实相生”的美学理论。留白即是气韵生动的自由之处。

《庄子·齐物论》中提到“齐美丑”的命题。“厉与西施，恢诡憰怪，道通为一。”《庄子》中出现了很多丑怪形象，那些无用的散木、貌丑的畸人，以其心无羁绊和内在德行进入了美的领域，以另一种形态展现着美。不仅人在艺术中解除了形的束缚，后世绘画的罗汉图、怪兽、病虎、园林的怪石、戏曲舞台的丑角，也一同在审美活动中得到了自由。庄子以诡辩的方式论证，以游戏的方式吐露真言，以玩笑的方式讲道理，以冒犯的方式扩展审美。庄子的精神可用“自由”二字概括，戏剧的精神，究其极也是让人的身心获得自由。

三、老庄哲学对构建中国演剧体系的启迪

人类对大千世界的认识不过沧海一粟，而老庄哲学始终强调要打破人类对经验世界认知的局限，创造一个充满无穷想象的时空系统，供人类的精神纵横驰骋于其间。如果缺少超越有限世界的自由感，文学艺术必然缺少灵性。

（一）老庄哲学启发对艺术创作规律的探索

现有的文艺创作理论大多是对经典作品归纳梳理而成的经验总结，而老庄思想则从事物产生的源头环节谈起，思考一部好作品是怎么产生的。比如老庄哲学中“有心”与“无心”的警示在当下戏剧创作中同样具有现实意义。虽说庖丁日常“解牛”的工作是“有心”的，但“《桑林》之舞”的产生却是“无心”的。《养生主》虽在探讨养生的主题，但同样揭示了戏剧艺术创作的规律。其中的逻辑是：认识创作对象，进而深刻理解对象本质规律，然后在实践中掌握规律，从熟能生巧到游刃有余，升华至创作的自由王国。“臣之所好者道也，进乎技矣”（《庄子·养生主》），揭示了树立正确艺术观念的重要性，要把求道的精神和艺术创作完美地结合在一起，以“顺其自然”且“无心”的理念让好的作品涌现而出。事实上，好作品不是强制或规划出来的，古今中外很多大艺术家的作品多是“无心”之作，即无功利心的兴趣使然。艺术家只有在深刻的体验中有感而发，才会创造出传世经典。

（二）以老庄哲学启发演剧对现实的生动反映

戏剧以人为核心探讨世界的本相，人类的活动从宏观而言，是在一个非永恒实体中进行着各种实践。戏剧艺术，是人工创造的一种虚拟情境，戏剧也是一种有条件存在的非永恒实体。戏剧的特性是假定性的，戏剧艺术具有特殊的时态特性，是正在进行的假定或是当下的虚拟，这种虚拟与“庄周梦蝶”有着异曲同工之妙。“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。”（《庄子·齐物论》）庄周梦蝶，自喻适志，说明“梦蝶”正是庄子渴望的摆脱世俗、逍遥自在的境界。戏剧也是剧作家寻访自由境界的精神游历。《庄子》中有若干关于梦境的寓言，他是首位将众多梦境引入现实情境的作者。戏剧是人类进行自我认知、自我探究的重要手段。用庄子的视角去看，戏剧即是反映现实的梦境，生活即是梦境中的现实。戏剧与生活的关系如同“莫比乌斯环”——把“现实与梦境”同一了起来，把庄周和蝴蝶同一了起来。这个“环”的主体，就是戏剧艺术的对象——人。站在戏剧的角度探讨哲学问题，“莫比乌斯环”恰似“物我合一”逻辑的物化表达，“物”是环的这一面，“我”是那一面，但是伸手触摸时两面都是同一面，“莫比乌斯环”的“两面一体”形象地解释了“庄周与蝴蝶”的关系，也解释了戏剧与现实生活的关系。当然，戏剧是以“人”为创作对象的，生活即聚焦于“人”的生活。迷失了“人”这个焦点，“莫比乌斯环”就不成立。这就是中国演剧体系顶层的理论构架。按照这一思路框架，可以形成一套训练体系、教学方法，由技入道，建立话剧、戏曲、曲艺三位一体的学科体系。

戏剧艺术就像一面镜子，它让我们认识自己，观照自己，看到我们的全貌，是对人性的客观观照。老庄哲学中“物我同化”的概念，与西方戏剧理论中“演员与角色矛盾的统一”的特性不同，在东方哲学视角的阐释中，物我的同化与转化亦是“观众与角色”在审美层面的共情与共鸣的过程：演员创造角色的“感同身受”——“庄周即蝶”；观众对审美的“感同身受”——“蝶亦庄周”。“梦”是名词也是动词，作为名词的“梦”，表明其内容纷繁复杂、丰富多彩，梦中包含的思想内涵、精神世界、生活情景无所不包。作为动词的“梦”，从哲学层面而言，是“同化”与“转化”的过程和手段，从戏剧艺术创作而言，是演员与角色跳进跳出，逍遥游戏于演员与角色之间的艺术创造过程。

（三）以老庄哲学视角诠释演员对角色的创造

西方戏剧理论强调演员创作要“化身为角色”。“化身为角色”显然带有强制意味，这是违背演员创作天性的，这种状态也是不可能完全达到的。演员是演员，角色是角色，演员不可能完全沉浸在角色中“成为另一个人”。西方戏剧理论“从生活出发”的观点，也是不切实的。生活里没有哪一个现成的人物形象可以直接搬到舞台上，演剧创作只是“以生活为依据”而已。演员的创作应该“从情境出发”。“从情境出发”，是在假定性的前提下，演员对情境进行选择，创造人物的行动进而推动情节的发展。这一过程有体验、有感悟，但更多的是对自我的检验和对角色的驾驭。演员在舞台上更多的是追求“表现”和“体验”的并存。

相对于西方戏剧理论中演员创造角色是在“二元对立”中实现统一，老庄哲学则启示了与之不同的路径。演员在塑造角色的时候，根据情境的制约，在“我本具足”的作为人的普遍性中选取角色的特殊性加以提炼与重描，以彰显角色个性，掩盖演员自身特性，有意识对创造对象进行模仿，以完成演员对角色的创造。演员与角色的关系是在“我本具足”的前提下的“物”“我”同一。西方表演理论强调演员创作的“三位一体”，即演员是创作者，同时是创作材料，最终也是作品本身。但是笔者认为，此“一体”与老庄之“一体”不同，“三位一体”之“一体”还是在对立中的统一，而“物我合一”强调“物我”本为一体，是一个事物的两个方面，本身是“同一”的。

演员创造人物形象并不完全是改造自身，而是激发了人性的某个或多个侧面，从人性普遍性当中去寻找特殊性。换言之，演员不可能化为角色、成为别人，演员只能根据戏剧情境的制约，通过舞台行动充分地、审美地展现人性的某个特殊侧面。

人物性格的形态如同舞厅里的多棱镜面反光球灯，这些数量繁多且五光十色的球镜侧面好比复杂多变、丰富多彩的人性，自私、真诚、善良等代表着每一个球镜侧面，这些人性对于每一个人来说都是天生具足的。球镜转动，不同的光折射在球镜不同的侧面而反映出五颜六色的光斑，球镜的转动，好似戏剧情境的递进转换，不同侧面所折射出来的丰富多彩的光斑，就好似演员在执行舞台行动时，在不同情境的制约下作出行动的选择所显现出来的人物性格。这个偌大的球体由众多小的侧面构成，这些构成就如同是人人具足的人性，但艺术创作追求的是个性独特的“那一个”，而非共性。演员们经常发问，自己所创造的角色究竟是一个怎样的人呢？随着球镜的转动，戏剧情境不断推进，此时所折射出来的光，也就是在人性的共性基础上，作为创作者所需要提炼出来的、强调的、重描的，需要突出的个性化的性格展现，也就是人的性格主侧面。这些被强调和突出的侧面，当然是人性共性中的一部分，但这也就构成了角色个性化的主要特征，形成了人物的性格形态。因为它具足，所以个性化的表达、特殊性的提炼，对于球镜来讲仍是完整统一的。如果演员与角色不是“物我合一”的，不能了解彼此的喜怒哀乐惊恐悲，表演就无法达到神似的境界。

（四）“物我两忘”：老庄哲学启示的最佳创作状态与观演关系

“物我两忘”是艺术家进入创作“自由王国”的精神状态。西方戏剧表演理论强调“投入”，但主观强调的投入实质上是“强制”。演员要“化身为角色”的观点本身也带有理性色彩。理性的概念对演员的创作是一种干扰。上场前默念“我就是”，恰恰说明了“你不是”。从客体的角度强制自己，这是不科学的，也是难以做到的。“物我两忘”是从主体的角度，把客体忘掉，自然而然地达到主客同一，这是艺术创作的最高境界。

西方戏剧理论中有“第四堵墙”（fourth wall）的说法，是指“在镜框式舞台上，通过人们的想象位于舞台台口的一道实际上并不存在的‘墙’”（《中国大百科全书：戏剧》，第100页）。它的作用是将演员与观众隔开，使演员忘记观众。与“第四堵墙”概念不同，中国的戏曲艺术是写意的，追求“空纳万境”的“太一”舞台。戏剧艺术之“道”（规律），即由“虚”和“实”这一阴一阳组成。“虚”和“实”性质不同，但本质相同，“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》），阴阳相生，舞台囊括天地万物。《吕氏春秋·大乐》认为：“万物所出，造于太一，化于阴阳。”“太一”提供了关于整体与部分、统一与多样的思考方式。中国演剧体系对话剧、戏曲、曲艺三位一体的学科构建，正是在吸收与东方不同的演剧理念并融通互鉴的基础上，在“一虚一实”的转化中凸显民族文化主体性。

由于“第四堵墙”的存在，西方戏剧中演员的创作是以角色的名义在那面看不见的墙后面行动着、生活着，是一种“当众孤独”，演员与观众的观演关系亦是二元对立的。而中国传统戏曲“空纳万境”的“太一舞台”，则将演员与观众统为一体，演员明确将某角色扮演给观众看。戏曲舞台上的“亮相”“碰头彩”，就是观众对演员精湛演技的肯定，观演互动热烈，相互影响，在共情共鸣的审美基础上，观众用热烈直观的喝彩声反馈给演员，台上台下“合和为一”，演员与观众共同完成了一场表演。

虽然东西方演剧艺术都强调演出是演员和观众共同完成的，但是西方演剧更强调观众不能介入演员的创作，演员要隔着“第四堵墙”与观众共同完成心理上的、内在审美情感的体验。最早使用“第四堵墙”这个术语的是法国戏剧家让·柔琏。1887年他提出：“演员必须表演得好像在自己家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”（见佐临，第4页）而中国戏曲则另有主张。张庚在《戏曲美学三题》一文中，明确把观众欣赏戏曲的特点归结为第三度创作。不难理解，一度创作是剧本的，二度创作是演员的，观众的审美可归结为三度创作，“第三度创作虽是观众的事，演员实际是从旁参加了的。……所以演员明确意识到自己在第三度创作中的地位与艺术责任是很重要的。”（张庚，第612-613页）显然张庚把戏曲演出中演员与观众看作是浑然一体的。

十八世纪的狄德罗在《论戏剧诗》一文中说：“无论你写作还是表演，不要去想到观众，只当他们不存在好了。只当舞台的边缘有一堵墙把你和池座的观众隔开，表演吧，只当幕布并没有拉开。”（《狄德罗美学论文选》，第176页）西方戏剧理论中，围绕观演关系试图建立或推翻这堵看不见的“墙”，中国演剧则是“合和为一”，“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在”（佐临，第3页）。中国演剧传统的观演关系，从来不是关上门自说自话，而是以“合和为一”为审美原则。在中国传统戏剧的舞台上，演员身份的映像，角色身份的映像，可以非常清晰地叠加在一起，比如《贵妃醉酒》，观众可以清晰地看见贵妃，同时看见梅兰芳，而梅兰芳在清晰地意识到自己是贵妃时，也清晰地意识到自己是梅兰芳自身。在剧情进展过程中，贵妃是贵妃，又不是贵妃，梅兰芳是梅兰芳，又不是梅兰芳。这是中国演剧魔力的核心所在。从梅兰芳是梅兰芳的角度看，观演之间是现场交流，真人相对，此时的第四堵墙荡然无存，而从梅兰芳是贵妃的角度看，观演之间远隔千山万水，远隔历史烟云，此时的“第四堵墙”是闭合的。所以，中国演剧舞台上，“第四堵墙”是动态的，观演关系也是动态的，第四堵墙若有若无，观演关系若即若离，台上的人物、情境亦真亦幻。

（五）戏剧：作为一种老庄式的“逍遥游戏”

人是被客观世界予以诸多限制的生命，艺术正是突破这种束缚与限制的最有效的方式。“游”是精神自由解放的象征，戏剧何尝不是“逍遥游戏”呢？人只有在游戏的时候才没有功利心。没有利欲的目的性，心灵才是纯粹的、自由的。只要存在实用性的功利心和目的性，人就是“被缚的普罗米修斯”。“游”是自由解放的精神状态，是从现实的、功利的、实用主义观念中跳脱出来，呈现自由自在的状态。无用之用方为大用，庖丁把原本机械枯燥的宰牛过程表现得节奏明快，富有韵律，姿势优美，这正是在“因其固然”的前提下“由技入道”的过程。由此可以得到两个启示，首先，学习专业技术技巧要遵循艺术规律，“因其固然”，专业技术才能“熟能生巧”，最终将职业素养化在自己身上，完成“由技艺入道境”的升华与蜕变。其次，通过“由技入道”的艺术创造，使演员和角色主客“附体为一”。戏剧创作不亚于一场修行。“逍遥游”的状态下演员不执着于所谓“专注”，而是“自然地融入”到“自由自在”之中。训练“身”与“心”，并不是要“得”到什么技能，而是要“除”去有碍表演的一切杂念。念头和概念都是导致二元对立的障碍，使我们无法处在“物我两忘”的状态中，无法自然而然地当下呈现。“逍遥游戏”的戏剧观，是在“虚拟人生”的幻梦与觉醒。

（六）以艺术之梦，还原老庄视域中的世界本相

艺术创造具有主观性，因为艺术只对人类有意义。艺术作品具有客观性，戏剧的对象是人，作品的内容一定要聚焦于人、如实反映客观社会生活中的人。而审美是主观的：在艺术行为中，与创作者、受众相关的领域皆是主观的。作品中表现的内容，如同“利万物”的水，“利”是一种展现、表现，万物是关于人的万物，也就是人在社会生活中客观的方方面面。

帛书《老子》甲本所言“上善治水，水善利万物而有静”（见高明，第253页），其中的“善”是指本质、规律、固有的特性；“有静”是指客观性，指水不增不减、不喜不悲的特性。水利万物亦涂炭生灵，并不会因为滋生万物就喜，涂炭生灵就悲。正如戏剧中的人物，从各自的立场出发做任何事都是人的本性使然。这启示我们，艺术家在剧本中所反映的内容，应该遵循现实主义规律。正如恩格斯说：“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第590页）戏剧也具“有静”的特性，作品中展现的内容，要遵循“善”道而“利万物”。通行本《道德经》言“上善若水，水善利万物而不争”（《老子》第8章），通行本与帛书本不同之处在于“治”与“若”，“不争”与“有静”。“利万物”是水固有的特性，水哪有“争”与“不争”的主观分辩，正是“人”赋予了水“不争”的高尚品格，这种理解中体现了创作主体与感受主体的关系。

在戏剧活动中，“争”还是“不争”的主观态度应该出现在审美环节而非创作环节。老子对我们的启发是，艺术家的创作环节和观众的审美环节带有“人”的主观因素，而作品的内容则应该像“利万物”的水一样，客观且真实。艺术家的主观作用就是要使“客观的真实”提炼成为“艺术的真实”。任何风格、流派、主义都是在对真实的认知后抽象而来。作为观众，则会从自身角度感受到类似“争”或“不争”的情感体验与价值判断，在整个过程中主观客观是“物我合一”的，是主客交融中产生的审美体验和价值判断，在主客观之间产生共情与共鸣。

戏剧和哲学，都要对“人生的意义是什么”“我是谁”等关于人的本质问题作出回答，从这个意义上说，戏剧不仅仅是艺术，也是哲学。戏剧有历史观照才有深度，有哲学探解才会有高度。绵延五千多年从未间断的中华文明决定了国人需要从本民族文化传承中寻找安身立命之处。中国演剧体系建设要依托中华优秀传统文化，以戏剧为载体，完成中国人由“身”至“心”的建设。

构建中国演剧体系，重塑戏剧艺术的精神，应该站在历史的维度和时代的高度，从五千多年中华文明史中，从中国人特有的哲学艺术思想体系中寻访源头，而老庄哲学就是最重要的源头之一。建立中国人自己的演剧体系，是时代赋予戏剧人的责任和使命。站在新时代的历史方位，我辈必须肩负起这个使命，继续推进中国演剧体系建设。