李丹：解放初的“城市文艺接管”对于塑造新中国文艺而言有多重要？

【文/李丹】

发生于20世纪四五十年代之交的“城市文艺接管”，既意味着中国“现代—当代”的文艺转换突破临界状态，也是“农村—城市”文艺转换的关键性标志。“城市文艺接管”虽然常常是军事、政治行动的组成部分，但往往又是复杂机制和多重力量作用的共同结果。

在诸多城市的实践中，又以上海的文艺接管最为成熟也最具代表性，其伏脉千里的长期准备、周密组织的“丹阳集训”以及“接而管之”和“不接而管”相结合的灵活策略，都微观而多面地呈现了文艺制度的推陈出新。通过“接管”这一界面，可以看到某些全新的内容进一步深植于中国文艺之中，如在特定条件下的文艺斗争需要带有的秘密性、文艺干部作为关键要素对新中国文艺的深刻参与以及“接管”作为军事行动的组成部分对文艺的潜在影响。

解放上海，图为解放军向上海恒丰路桥北的残敌冲击

一

在1949年3月的中共七届二中全会上，毛泽东正式宣布“党的工作重心由乡村移到了城市”[1]，而新中国“城市文艺”的合法性，也往往追溯至此。中共中央对城市工作的高度关注，则可进一步上溯到此前一年的《中央工委关于收复石家庄的城市工作经验（一九四八年二月十九日）》，正是这一文件首先指出，“如何去收复城市，收复后又如何管理，这在党内一般是还没有解决的问题”[2]。

其后，中共中央发出《中央关于注意总结城市工作经验的指示（一九四八年二月二十五日）》，指出对城市工作经验不予总结是“极端恶劣的习惯”，要求解放城市“凡有人口五万以上者，逐一作出简明扼要的工作总结，并限三至四个月内完成”[3]。

此后，随着济南、沈阳、天津、北平陆续解放，中国共产党开始持续积累接管城市的经验，如对“关内解放的第一个大城市”济南，就将其设为“特别市”，由中共华东局直接领导，作为试点以“积累和探索接管、治理城市的经验”[4]。在后续发展中，可以清晰地看出新中国“城市文艺接管”的发展轨迹。

“城市文艺接管”存在着一个认识逐步深入、机制逐步完善的过程，如被视为“夺取大城市之创例”的1947年石家庄解放，其工作总结指出，“解放石（家）庄之战，十一月十二日全部结束，领导机关及主要干部于仓促中相继入城，至十七日始成立‘敌伪物资管理委员会’正式进行接收工作”[5]，下设“铁路、工业、财经、银行、军械、电讯、文化、交通、运输、卫生、通讯等组”[6]，虽然设有文化组，但其所做的工作在经验总结中基本没有提及，显然未受重视。

其后济南解放，济南特别市军管会设有文教部，但无论是文教部本身关于接管城市的总结，还是军管会副主任曾山关于接管济南经验的报告，都只涉及学校方面的工作，对文艺则不着一字[7]。此后，接收沈阳的总结明确指出，“军管会本身接收机构尚缺外交、军事、社会、文化四个处”[8]。待天津解放时，天津“市军管会下设办公厅、接管部、文教部、市政接管处及塘大军管分会、天津市纠察队。

主要接管机构分财经、文教、市政三大部门”[9]，虽然“文教”的重要性开始凸显，但“城市文艺接管”的资源配给仍然匮乏，时任军管会文教部文艺处处长的陈荒煤回忆，“文艺处工作人员较少，总共不到十来个人，深深感到缺乏经验”[10]。直至北平解放，“城市文艺接管”的局面才大为改观。

一方面，其准备工作周密严谨，接管人员首先在河北良乡县进行了一个多月的针对性集训，甚至在进北平前，工作布置就细致到了提出“对大、中、小学及一般文化教育机关，不要不加分别地在没有必要时也都派军事代表”[11]的程度。

另一方面，接管后的组织建构更加完善，北平军管会设置了庞大的“文化教育接管委员会”，成员包括李伯钊、艾青、光未然、田汉等著名文艺家，“下设教育、文艺、文物、新闻出版四部”，“文艺部下设戏剧音乐处（包括戏剧组、音乐组）、电影处、艺术教育处（包括艺专组、社团组）”[12]，还成立了“北平市文艺工作委员会”，以在接管的同时开展新文艺的普及和旧文艺的改革。

“夺取大城市之创例”的石家庄解放，图为解放军占领国民党石门市（石家庄市）政府

从石家庄、济南到沈阳、天津、北平，可以看出解放战争时期“城市文艺接管”工作在观念、策略、组织等方面的逐步完善，也可以看出未来新中国的建设者对文艺本身的逐步重视。不过，从前期准备、实际成果和后续发展来看，“城市文艺接管”的集大成者仍是上海，正是布局经年的渊图远谋、正式接管前扎实稳健的“丹阳集训”和接管过程中对策略的灵活把握，最具代表性地彰显了新中国成立初期文艺领导、治理、发展的整体逻辑。

上海的文艺接管始于1949年5月27日第三野战军解放上海，止于9月3日上海市政府召开全体工作人员大会，陈毅宣布接管工作完成、管理建设阶段正式开始。在此期间，接收单位13个，包括电影单位9个、戏院4个。但实际上艺术类高等院校亦属文艺接管之列，如国立上海音乐专科学校和上海市立实验戏剧学校即由军管会文艺处接管。

同时，虽然依照政策，各私立学校、文艺单位不在接管之列，但文艺处仍然深刻介入到这些单位中，实际上承担了“不接而管”的责任。另外，文艺接管是伏脉千里的长期运作，为时三个多月的接管行动只是冰山一角，解放战争阶段长期、复杂的地下工作和解放上海前的周密准备，亦应考虑其中。

在解放战争时期，中共城市文艺工作主要作为地下工作的组成部分而存在，并对日后的上海接管产生了直接影响。

抗战胜利后，周恩来迅速对上海的文化工作进行了安排：首先是建立舆论阵地，1945年8月28日，周恩来飞抵重庆参加和平谈判，甫至重庆即开始部署《新华日报》和《救亡日报》在上海的出版工作，并于9月先后派出徐迈进、刘尊棋、夏衍等驻沪，但《新华日报》始终未能出版，《救亡日报》改名为《建国日报》，仅出了12天就被封禁，后又出版了《联合晚报》并坚持至1947年5月底；

其次是布局戏剧战线，1946年4月，周恩来命于伶重组上海剧艺社，推出《升官图》《孔雀胆》，同一时期，地下党员刘厚生、洪荒进入上海观众演出公司，推出《结婚进行曲》《天国春秋》等；再次，周恩来还指示建立一个民营电影据点，于是阳翰生主持成立了联华影艺社，后改组为昆仑影业公司，推出了《八千里路云和月》《一江春水向东流》等。可见，当时正面的宣传斗争面临的困难很大，而以文艺创作为斗争武器则有更大的空间，故各文艺单位更加受到重视。

关于这些文艺单位的斗争策略，周恩来做出了明确指示。1946年10月，解放战争已经爆发，周恩来在沪接见于伶和刘厚生，对上海戏剧影视方面的工作做出了“分三线作战”的部署，即“以上海剧艺社为第一线，高举进步话剧运动的旗帜，只要环境允许，力争守住这块阵地，决不轻易放弃，但要随时做好撤退或隐蔽的打算。

第二线由观众演出公司和其它一些进步剧团组成。二线剧团不宜太‘红’，不能采用以前左翼剧团用过的名称，更不要排演政治色彩鲜明的戏，可适当选择一些历史题材或外国戏剧上演，目的是团结戏剧界人士，为他们创造艺术实践的机会，维持生活……如果第二线也难以立足，就把进步戏剧工作者分散到第三线，即电影界和地方戏剧团体”[13]。对于地方戏，袁雪芬的雪声剧团对鲁迅小说《祝福》的越剧改编引起了周恩来的注意，“他看了《凄凉辽宫月》，说知道有越剧，不知道有这么大的群众影响，应该重视地方戏，应该派人进去工作”[14]。

于是，刘厚生在1949年到雪声剧团担任剧务部负责人和导演，推出了《万里长城》《李师师》等剧，钱英郁、吴琛也被派到少壮剧团、玉兰剧团、丹桂剧团工作，田汉还专门为雪声剧团创作了《珊瑚引》。此外，周恩来还在1946年1月指示抗敌演剧宣传第九队[15]负责人吕复，要求他们“争取留大城市，配合民主运动，扩大社会影响，准备迎接解放”[16]。

1946年11月中旬至12月初，“九队地下党支部书记吕复去上海看望于伶同志，通过他接上了上海地下党的组织关系”，又获得周恩来指示，“在无锡的演剧九队在必要的时候应设法把他们调到上海来；在广大的人民当中容易得到掩护”[17]。至1948年10月初，吕复设法将九队调入上海。

1949年4月，上海地下党布置迎接上海解放的宣传工作，《中国人民解放军布告》等文告的印刷所在地即为九队的秘密据点，并由九队成员负责投放文告。

从解放战争的全局发展来看，这些安排均是为未来上海解放和接管所做的准备工作。周恩来1946年11月19日离开上海，“离沪前，他花了不少时间对于上海的坚持、疏散、隐蔽工作都一一布置就绪”[18]，10月下旬，他邀请“留在上海活动的几位朋友——郭沫若、许广平、马叙伦和马寅初等人，在马思南路中共代表团的客厅里谈话”，说“看形势，三、五年之后回来，可能性很大；无论南京或上海，我们是一定要回来的”[19]。这也表明，周恩来对上海的解放和接管有着明确的预判和规划，文艺接管至少在人员安排方面已初具模样。

总体来说，维系地下工作者在文艺界的稳定存在，保障干部资源以待时局变化再图发展，是当时中共在上海文化工作的主要战略。虽然于伶、刘厚生等地下党人的活动都指向未来的“解放”与“接管”，但严密的组织性和严格的纪律性又导致其行动高度收缩，以至于有进步学生回忆，“快解放那时地下党是隐蔽的”[20]。

在1948年秋最危险的时候，周恩来更是直接要求避免“将城市中多年积聚的革命领导力量在解放军尚未逼近、敌人尚未最后崩溃之前过早地损失掉”[21]。因此，于伶等人一度接到指示避难香港，蔡楚生、史东山、阳翰笙等重要人物亦被转移。于伶甚至试图将袁雪芬也转移到香港，后者自述于伶“在香港又托人找我，要我离沪去港，我谢绝了。我的想法一直很单纯，我只是个演越剧的演员，离开越剧我有何作为”[22]。

1949年，袁雪芬（左二）与程砚秋、梅兰芳、周信芳参加中国人民政治协商会议第一届全体会议时合影

袁雪芬与于伶对离沪去港一事的分歧，体现了上海文艺界人士与党组织亲疏关系的差异以及对党的策略、未来趋势的不同理解。

这种亲疏关系也体现于日后上海文艺接管的干部任用以及对进步人士的安排：在“分三线作战”部署中负责穿针引线，并且主持上海剧艺社的于伶担任了军管会文艺处副处长；深入观众演出公司和雪声剧团的刘厚生出任上海市文化局戏改处副处长；演剧九队队长兼地下党支部书记吕复先被安排为军管会文艺处戏音室副主任，后任华东文工二团团长；昆仑影业公司的“徐韬、张客同志等在上海军管会文艺处领导下组织接管国民党在上海的电影产业，在这基础上筹建上海电影制片厂”，“1984年7月中共中央组织部正式发文，肯定昆仑影业公司是革命团体”[23]。

被周恩来明确要求“耐心地引导她们逐步走上革命道路”[24]的袁雪芬，则成为国营华东越剧实验剧团团长。

可以说，对上海的文艺接管，既始于解放战争时期高层的战略擘画，也基于一线工作者的长期耕耘，这些先期准备及其成功执行，几乎直接决定了接管工作的人事安排和发展趋向。由此，也能够清晰地看到严峻的革命形势与文艺工作的深度交融。

二

1949年4—5月，上海解放近在眼前，但中国人民解放军第三野战军和北方赶来的大量干部却在距上海两百余公里的小城丹阳停留了二十多天，进行了一次重要的集中培训。这一集训预先解决了接管上海的思想、组织、物资等诸多问题，既是顺利接管上海不可缺少的一步，也是中共成功实现“农村—城市”重心转移的重要一环。

“丹阳集训”的发生，首先是中共高度重视上海解放和接管的结果，1949年5月3日，中央军委曾致电总前委[25]，命令“上海在辰灰以前确定不要去占，以便有十天时间作准备工作”（“辰灰”为5月10日），要“拖长时间至半个月或廿天或一个月再去占领”，“过去你们在三个月准备渡江期间没有抽出一个月时间，令军队学习政策和接管城市事项，没有作很快占领诸城的精神准备和组织准备，吃了亏。现在只好在十天内补足此种缺点”[26]。

于是，小城丹阳就成为了解放上海的筹备中心，从1949年4月24日至5月26日，丹阳“会聚了中共第七届中央委员会委员6人、后（候）补委员2人，会聚了总前委、华东局、华东军区和上海局等领导机关及主要领导干部，会聚了党、政、军、财、文各界精英，驻丹阳人数共有3万多人”[27]。

江苏丹阳总前委旧址

“丹阳集训”的对象是战士和干部，于前者是“指挥”意义上的，于后者则更多是“组织”意义上的；对战士的要求是遵守纪律，对干部的要求则是建立秩序。“一路打到丹阳的解放军战士们……不但不开拔前进还在丹阳一待就是20多天……一本本学习手册发到战士们手中，《入城守则和纪律》《约法八章》等不仅要逐条学习领会，还要全文背诵。”[28]

在这种严明的纪律教育加持下，解放军在上海入城的表现广受赞誉，《申报》1949年5月25日报导“人民解放军已于今晨进入上海市区”，“共军自衡山路一带，分队向东徐徐推进，纪律甚佳，秩序井然”，“上海精华之区能幸免战争之破坏”[29]。

对干部而言，“丹阳集训”除必要的学习之外，更包括接管上海的机构设计、人事安排、策略议定等，这就是最终汇总形成的《上海市军管会各接管委员会接收计划》（即“丹阳计划”）。也正是这些周密准备，推动了新中国文艺向着某种特定轨道行进，并在相当程度上塑造了未来新中国文艺的面貌。

关于上海文艺领域的接管，中央可谓高度关心。在饶漱石向中央的报告中，即提出由陈毅任主任的上海市军管会下辖财经、文化教育、军事三个委员会，其中财经、军事为“接管委员会”，而文教为“管理委员会”，“其他委员会都称‘接管’，只有文教委员会叫‘管理’，因文教不实行军管”[30]。

同时，文化教育管理委员会的主任由陈毅兼任，财经、军事两会则无此情况[31]，中央的复电亦强调“文教接管委员会规模太大，应由陈毅兼主任”，并且“分担各部工作同时亦必须吸收一部分党外文化工作者参加接管”[32]。在1949年3月14日，邓小平、饶漱石、陈毅在致任弼时的信中特别提出，“关于上海工作，除请调干部外，其中如章汉夫、夏衍等，务请你注意到工作必需准其调往……夏衍在主持文化工作方面亦十分切合需要”[33]。

随后，中央调回在香港的夏衍。1949年5月5日至15日，夏衍在北京由毛泽东、周恩来、刘少奇分别接见并予以指示。5月23日，夏衍抵达丹阳，文化教育管理委员会由其实际负责，“领导班子是于伶、黄源、陆万美、钟敬之、向隅”[34]。文化教育管理委员会还“成立文艺处”，“属于管制委员会下面文教管理委员会的四个处之一，完成接管任务之后，担负起全上海的文学艺术建设的任务”[35]。

根据黄源的回忆，“于伶同钟敬之接管电影系统，我接管音乐、戏剧学校，文化机构”[36]。未来上海解放后的文艺接管架构，在丹阳即告完成。实际上，陆万美因“参加筹组全国文代会华东代表团，二三个月内来不了”[37]，后又于1950年底调职云南；向隅则一直在东北鲁艺工作，直至1949年10月才调任中央音乐学院华东分院（上海音乐学院）副院长，陆、向二人对上海文艺接管工作的作用相对有限，夏衍、于伶、黄源和钟敬之是更直接的责任人。

有学者指出：“在整个中国新旧政权交替之中，对于上海的安排明显带有特殊性。周恩来特地安排夏衍、于伶……负责上海文教工作，有着他的考虑。据说，周恩来交代夏衍的原话是：‘抗战前你在上海工作了十年，这之后一直在蒋管区，熟悉大后方情况，所以中央决定派你到上海去主管文教工作。’”[38]夏衍抵达丹阳时已经是5月23日晚，而5月25日接管队伍已经进入上海。

也就是说，作为上海文艺接管的最高领导人，夏衍只接受了中央领导人的指示，并没有完整地参加“丹阳集训”。在中央看来，夏衍的蒋管区经验应已覆盖了集训所提供的接管准备。而夏、于、黄、陆、钟、向六人的组合，显然有着组织上的严肃考虑。六人中除陆万美外，都有在上海学习或长期活动的经历，而陆万美曾经活跃于北平，系北平“左联”和学生运动的积极参加者，六人皆有丰富的大城市工作经验。

同时，除陆万美为云南人、向隅为湖南人，其他四人皆出身江浙，与上海在地缘和文化方面极为接近。另外，夏、于始终从事白区工作，向、钟长期在延安工作，黄、陆则长期在华东解放区工作。也即是说，接管上海文艺工作的领导人架构为白区、延安、华东各占三分之一，由白区地下工作者负主责。在职务方面，也“出现了一个有趣的现象：夏衍在军管会时期，是文教委员会的副主任、文艺处处长，但不是党组书记；黄源是文艺处副处长，却是党组书记，而党组书记则是实际领导人”[39]。

1950年，华东军管会主要成员标准照——夏衍

于是，在这一架构下，由于出身和背景的区别，就出现了一种磨合的需要。如夏衍到上海后就回到家中探望亲人，却让公安局局长杨帆如临大敌，马上给他配备了警卫员和汽车，并告诫夏衍“这是必须遵守的制度，你没有参加丹阳的干部集训，可能不知道，你是‘文管会’副主任，是一个不小的目标”[40]。

而在对待接管任务的态度上，周恩来问夏衍：“中央决定派你到上海去主管文教工作，全国解放后，你有什么打算？”夏的回答是“我在大学学的是电工，还是让我回本行吧”[41]。又如任职前于伶曾对领导过他的文委书记孙冶方说：“请组织调换个人，让我当个副职吧！”[42]夏、于不约而同地“推脱”，显示出地下工作者出身的知识分子的一种普遍而微妙的心态，也流露出白区工作者、知识分子身份和城市接管工作之间的某种“失调”。

黄源在后来的回顾中，曾提及“接管时有一条原则，就是以解放区、根据地里出来的干部为主体”[43]，后来的研究者又有了更加精细的概括，中国共产党在新中国成立初期选用干部时，常“尽可能选择本地干部来担任第一把手。前提是，这些干部必须是长期在外，经受过战争洗礼、土改整风等历次运动，已经熟悉中央各项政策者”[44]。

显然，为了接管的顺利实施，上海文艺接管在人事安排上进行了较大幅度的“经”“权”调整。

如果对比“丹阳集训”中不同系统的集训学习情况，又会发现一些差别。如“干部战士学习入城政策、纪律，早在1948年解放济南、徐州以后就开始了”，“财经干部队伍，在青川出发前，就开始学习入城政策、纪律，公安干部队伍在济南解放后也开始学习，军事部门的干部、战士学习时间可能更早，只有文教系统干部到丹阳后才开始学习”[45]。

这就说明，无论从基层培训实践还是从顶层管理设计来看，上海的文艺接管都先天具有独特性，这在中央看来是成功接管上海所必须的。

在接管城市前进行集中培训，是中共实现“农村—城市”战略重心转移的重要经验，“丹阳集训”即其集大成者。有关文艺方面的干部培训则独具特色，或者说，相对于其他方面的令行禁止，在文艺方面存在着人事配置、职责安排的微妙张力，也可以进一步发现，文艺干部在“接收管理”乃至日后的“管理改造”中占有关键地位。

三

1949年前后的城市文艺接管工作，具有一种明显的灵活与辩证色彩。如上海接管政策，是只接管公立和敌伪的文化机构，而对私立机构不予接管亦不实行军管。但针对各单位的实际操作则更加复杂多样，表现为“接而管之”和“不接而管”的结合。

根据“丹阳计划”，文化教育管理委员会下设高等教育处、新闻出版处、市政教育处、文艺处。文艺处下设秘书室、文学室、剧音室、剧艺室、美术室、电影室，大体可划分为文学和艺术两类。基于二者发展的不同情况，艺术如电影、戏剧等在接管工作中相对更受重视，文艺处的直接介入更加明显，而文学接管则更多依赖上海本地的“中华全国文艺界协会上海分会”。

当时，有国民党背景的文学组织“上海文艺作家协会”处于事实上的瓦解状态，而著名的刊物如《文艺复兴》亦已停刊，多数著名作家，如郭沫若、茅盾、叶圣陶等也已离开了上海，可以说“文学接管”工作不多，以至于文化教育管理委员会进驻上海一周后，工作总结中关于文学室的只有寥寥两句“主要是和文协的同志联系，了解上海的文艺界状况”[46]，到第二、三周，甚至没有文学室的报告[47]。故而，上海文艺接管主要是以“艺”为主的。

1949年5月27日，上海军管会文管会文艺处进入上海

国立上海音乐专科学校和上海市立实验戏剧学校是上海文艺接管的主要对象，据黄源回忆，“上海军管会文化委员会所属的文艺处。任务是接管文化系统，包括教育系统的艺术部分”，“文艺工作上是以我为中心的”，“我接管音专与剧专”[48]。

而接管作为“行动”常常是程序化的，即对接管对象的人员予以接收和任免，对物资财产、档案资料予以接收，耗时并不长。对财物本来就谈不上丰裕的文艺机构，接收就更加简单。如黄源接收上海市立实验戏剧学校，也只是在1949年6月6日上午10时举行接管仪式，下午1时即告结束，连学校财物都未接收。接管活动之所以能如此顺利，又与中共长期缜密的地下工作不可分割。

在黄源主持接管两所院校前，两校的党组织已经有了较深厚的组织积累。国立上海音乐专科学校在1945年3月、上海市立实验戏剧学校在1947年秋分别成立了党支部。在上海解放前，由党支部主持，国立上海音乐专科学校陆续发动和参加“反附逆反甄别”“新音乐”“成立上海音协”“游行抗暴”“反饥饿、反内战”等运动，上海市立实验戏剧学校则发动和参加“追悼李公朴、闻一多”“护校斗争”“组建演剧服务队”等活动，都形成了较成熟的组织队伍。

但需要注意的是，1948年8月，中共中央发出《蒋管区斗争要有清醒头脑和灵活策略》，要求共产党“在城市方面，应坚决实行疏散隐蔽、积蓄力量、以待时机的方针”，“尤其是上海，应实行有秩序的疏散”[49]。

因此，学校中大量地下党员和左翼学生在解放前就已先期撤离，即“随着三大战役的展开，白色恐怖日益加深，剧校将近有五分之一的进步同学出走解放区”，“地下党员的先后离开，使得剧校党支部的工作陷于停顿”[50]，后来学校内深度参与接管的学生党组织是重建的结果。

1948年11月，“在中共上海地下市委的指示下，剧校研究班学生陈忠毅积极着手发展新党员、重建党组织工作”[51]。当时上海市立实验戏剧学校学生生活极为困难，甚至不得不到街上打狗充饥，于是，党支部将学生自治会临时改组为“非常时期膳食委员会”，“统筹剧校学生的生活、学习、演出等各方面的活动，使之成为全校性的应变机构，依靠群众的集体力量来解决生活问题”[52]，获得了学校师生的广泛支持。

在上海解放前的两个月，学校已经无法维持正常教学秩序，为防不测，学校组织了“应变小组”，小组中的部分学生在乱中缴了一个排的十几只枪，于是学校又拥有了自卫武装，以近乎独立的性质等待解放军前来。在1949年5月27日当天，“同学们在楼顶升起了用红色被面做的红旗……将藏在家里的传单，拿出来由同学们四处散发”[53]。

可以说，在当时战局纷乱的情境下，党组织已经是学校重要的依靠对象，以至于有“剧校在名义上是国民党公立学校……要有一个接管手续”[54]的说法。由此也可以理解熊佛西在1949年6月6日迎接接管时兴奋地说：“我从事戏剧卅年以来，就希望有这么一天。”[55]

1949年熊佛西在上海市立戏剧专科学校四周年校庆活动中

另外，随解放军入城，参加接管的中下级干部中又有相当一部分是此前撤离的地下党员和左翼学生。在中共的计划安排中，这些暂时撤离上海的骨干本身就是未来接管上海的中坚，他们撤退后“受到首长特别是陈毅同志的很大重视和关怀；陈丕显同志还专门为上海去的干部举办训练班或送党校学习，予以培养和训练。

以后这批干部随军南下，大部分参加了解放上海后的接管工作”[56]。上海刚解放的第二天，早在1948年就奔赴解放区的丁宁回到母校上海市立实验戏剧学校，动员17人参加中共松江地委文工团[57]。这种运用上海文艺单位党员和积极分子来接收单位本身的策略，无疑降低了接管的难度。

由此可见，上海文艺接管虽然从表面看遵循自上而下、由外到内的公开程序，甚至看上去是不乏军事占领意义的“外来掌控”，但从其内里则可以看出，文艺接管的因势利导，更多表现为内外结合式的复合运作。

对公私文化教育机关，依照《中国人民解放军布告》，执行的政策是“一律保护，不受侵犯”，“凡在这些机关供取的人员，均望照常供职”[58]。但从全国建设的角度来讲，当时的指导思想是“有步骤地谨慎地进行旧有学校教育事业和旧有社会文化事业的改革工作”，“拖延时间不愿改革的思想是不对的，过于性急、企图用粗暴方法进行改革的思想也是不对的”[59]。

因此，在文艺接管实践中，对私营文艺团体，往往是虽不接收却要管理。而且这种管理也是公开的，如在天津接管中，军管会就专设了一个“不管接管处”[60]，以解决这种“不接而管”的问题。上海文艺接管过程中的典型案例，则是对雪声剧团的“不接而管”。

雪声剧团于1944年9月由袁雪芬创办，该团“在越剧界率先建立正规的编导制，由剧务部掌握剧目选择权和整个演出活动”，并主张“戏剧是社会和人生的反映”[61]。1946年该团演出《祥林嫂》，首次以越剧形式改编鲁迅名著，受到左翼文艺界和共产党的重视。

但在接管主持者黄源看来，“上海戏剧舞台是靠继拜娘支撑。演员的素质、思想境界，仍停在继拜娘需求的水平”[62]，“总的艺术倾向、气质上，却被资产阶级艺术思想蛀蚀得相当腐朽了”，在舞台呈现上甚至是“俗气的‘服装展览’”[63]，哪怕是进步越剧《祥林嫂》，也为了照顾越剧的传统和迎合市民趣味而增加了祥林嫂与阿牛相恋这样的情节。因此，军管会文艺处对雪声剧团虽并没有“接”，却有意识地、持续地予以引导支持。

事实上，中国共产党对袁雪芬和雪声剧团这样的进步艺人和团体，存在着非常明确的引导和要求。早在1946年，周恩来就在观看雪声剧团的演出后指示于伶，“动员党员从戏剧艺术入手”，“引导她们逐步走上革命道路”[64]。袁雪芬也曾回忆，上海解放后“于伶同志问我：对共产党和人民政府有什么要求”。当听到袁雪芬“无任何要求，只要求让我好好演戏”时，于伶说：“你应该成为一个艺术家和政治家。”[65]因此，培养袁雪芬成为“艺术家和政治家”与对雪声剧团的“不接而管”都成了重要的内容。

1949年7月22日，军管会文艺处举办了第一届地方戏剧研究班，共计47天，后又在1950年8月、1951年7月连续办了两次。第一届地方戏剧研究班尤其以越剧为重点，“其他剧种只要求编导参加，越剧界则要求编、导、演、音、美等人员都参加”[66]，“课程有《社会发展史》《中国革命和中国共产党》及《在延安文艺座谈会上的讲话》”[67]。

此次学习结束后，又在1949年12月将研究班的四个越剧剧目拍摄成电影，取名“越剧菁华”，袁雪芬出演了其中的《双看相》。该片片头序言特别说明，此片是“为了回顾越剧发展的过去，开创人民越剧广大的道路，上海市第一届地方戏剧研究班特将越剧发展各阶段的代表性的几个旧剧，记录下来，以供群众和各地文艺工作者共同研究，在这一基础上，推陈出新，进入科学地整理和改革的阶段”。

显然，“学习—提高”的诉求、“推陈出新”的要求都给了整个旧越剧（包括演员、剧团和剧目）明晰的方向，使其进入戏曲改革的特定轨道，而雪声剧团也必然要接受这种管理和改革。而且，业务研讨与政治提升是高度结合的，1950年1月10日，第一届地方戏剧研究班学员毕业不久，即在军管会文艺处大礼堂成立了中国戏曲界的第一个新民主主义青年团支部，袁雪芬等23人被批准入团。

袁雪芬在学习的同时，社会政治地位也持续提高，就在结束研究班的学习后不久，1949年9月，她作为戏曲界四位特邀代表之一，参加了第一届政治协商会议，10月1日登上天安门城楼参加开国大典，在北京数次获得周恩来的邀请和接见。

次年10月，袁雪芬代表中国前往华沙出席第二届世界和平大会，又作为列席代表参加世界青年联合理事会，其后作为中国青年访苏团成员访问苏联。密集的议事、参政、出访活动无疑极大地改变了她的心态，使她愈加主动地向政治靠拢。

1978年越剧电影《祥林嫂》：袁雪芬（右一）饰祥林嫂

在“成为一个艺术家和政治家”的进程中，袁雪芬与时代进程逐渐融合在一起，雪声剧团的改变只是这一进程中的一个环节。1950年2月，上海越剧实验剧团成立，袁雪芬任团长，雪声和云华两个剧团共36人[68]成为其主要力量。其后不到两个月，又以上海越剧实验剧团为基础成立华东越剧实验剧团，袁雪芬任团长。这是华东地区首个国营戏曲剧团，也是新中国首个国营越剧团。

而无论是这一剧团的成立，还是袁雪芬本人的不断进步，显然又都是“不接而管”的直接结果。实际上，通过“不接而管”，培养袁雪芬成为“艺术家和政治家”，也是中国当代文艺追求“艺术与政治相结合”的一种映射，文艺接管敏锐地锚定了政治和艺术的结合点，始终表现为积极推动两者的合二为一，不仅在艺术层面上引领、教导和推动其推陈出新，也在政治层面上持续巩固艺术的基础，这在对袁雪芬的培养方面尤为明显。

早在1947年，浙东大戏院老板张春帆曾迫害越剧名伶筱丹桂并致其自杀身亡，引发了越剧界的广泛愤慨，袁雪芬曾作为代表向张春帆抗争，并与其对簿公堂。1951年5月28日，张春帆被逮捕，其后袁雪芬多次参加座谈，公开发表对张春帆的控诉，与越剧界同仇敌忾地指出：“越剧界的汉奸恶霸特务张匪春帆，他是我们越剧界的公敌，也就是人民的敌人。”[69]

7月28日，张春帆被军管会判处死刑，袁雪芬等越剧界人士登报感谢，宣称“要替一切受难者伸冤，只有让迫害者的血，来祭奠被迫害者之灵”[70]。对张春帆的惩处，推动了袁雪芬在“政治家”道路上更进一步，而这也显示出文艺接管本身坚实的政治底色，恰恰是这种在上海解放前就开始坚定贯彻的政治意志，保障了文艺接管的方向。

无论是“接而管之”还是“不接而管”，显然都面向中共争取全国胜利的现实目标和国家建设发展的长期目标，为实现这些目的，文艺接管在策略上就拥有了较大的弹性，也保留了相当的容错空间。但作为一个衔接战争与建设的中间环节，接管仍然保留了明确的指向性，无论是对地下文艺事业的长期经营，还是对民间进步文艺的选择和扶持，都体现了灵活性和原则性的统一。

四

作为军事管理的一部分，“城市文艺接管”往往公开、迅捷和直接，实际上，接管行动就像水面上的冰山，易于察觉的只是表面，其背后运行的则是整个系统，这一系统长期影响了新中国文艺的发展，或者说，通过“接管”这一界面，能够发掘出某些深度塑造新中国文艺的关键点。

首先，党的领导和周密安排深度介入了文艺活动。上海文艺接管充分展示了来自解放区的“文艺为工农兵服务”“文艺为政治服务”等主张，同时，国统区文艺战线又在党的领导下发挥了巨大的战斗堡垒作用。后者的经验相当曲折复杂，如新中国成立前夕上海的党组织对越剧的引导，使作为通俗文艺的越剧具有了革命意义。

越剧《祥林嫂》的剧本构思、演出动力乃至主创团队造访许广平，都离不开丁景唐、吴康、廖临等共产党人的协助。在上海文艺接管完成后，越剧就凭借对党的工作的配合而备受重视。复杂革命形势下文艺活动的组织实施的重要性受到广泛认可，这对共和国文艺的影响无疑是长期和深刻的。

其次，不可忽视的是“干部”在接管乃至整个中国文艺中的作用。在军事胜利的保障下，城市文艺接管在很大程度上表现为对干部的培训、调配、组织、运用，干部成为改造旧文艺、建构新文艺的重要环节，文艺干部也成为新中国与旧中国、现代文艺与当代文艺交接的全新枢纽，正如毛泽东所主张的：“我们的革命依靠干部，正像斯大林所说的话：‘干部决定一切。’”“党依靠着这些人而联系党员和群众，依靠着这些人对于群众的坚强领导而达到打倒敌人之目的。”[71]

文艺干部以不同的方式，在所有层面上深刻介入了旧的文艺生态，进而施加接收、管理和改造，从而建造新的文艺生态。在这一过程中，全面系统的“管理”是中国当代文艺的重要特点，因而围绕文艺干部的一系列操作就构成中国当代文艺的全新内容。而怎样培养适合需求的文艺干部和怎样利用文艺干部应对旧文艺及建设新文艺，在实际上构成了接管乃至接管之后最具概括力的文艺命题。文艺干部自身的底层逻辑、经权斟酌和管理方式更影响了未来文艺发展的整体取向。

最后，需要关注的是城市文艺接管中“军管”本身的客观存在。作为解放战争与和平建设的交接阶段，“军管”使军事行为延伸到文艺活动之中，在中国当代文艺的起点上，军事与文艺的密切性即已产生。文艺接管的负责人对自己的军人身份也高度认同，如于伶在前往丹阳前，自述在北京“脱下西装穿上军装，以‘书生戎马’脱胎换骨的庄严心情，重读了党中央的进军命令”[72]，夏衍则每次“填履历表时”，“就在‘何时入伍’这一栏上，填上‘1949年5月24日，在丹阳’”[73]。

可以说，对文艺接管而言，其“军事”成分始终是积极和有力的。虽然至1949年底，军管会逐渐“变成了一个协调和监督的机构，其办公室大部分没有办事人员，因为行政职能日益被新政府直接承担。到1951年，它的职能基本上减少到治安和卫戍事务方面，因为地方政府这时单独发布命令了”[74]。到1953年底，上海军管会基本完成历史使命，但“军管会”这一名称仍然长期保留，“挂在上海市人民政府大门口的‘中国人民解放军上海市军事管制委员会’的牌子，于1987年撤除”[75]。也即是说，自接管发生以来，文艺受其影响至少在名义上一直延伸到20世纪80年代。

在中国文艺由“现代”向“当代”、从“农村”到“城市”的转折中，上海的文艺接管显示出垂范和建制的意义。作为一种军事、行政和文化三重性质兼具的行动，也作为中国当代文艺史初肇的一部分，文艺接管为新中国文艺事业的发展奠定了基础并提供了推动力，同时也使中国当代文艺打下了接管的烙印。

另外，上海文艺接管的基本目标，是平稳地将文艺界整合到上海和平解放的政治全局之中，因此更多地依赖于接管者的白区工作经验，一俟接管目标顺利实现，当代文艺的使命就转向了文艺制度、文艺经典乃至观众读者等方面的推陈出新，可以说，文艺接管是促使当代文艺发生诸多剧烈变动的一个关键转捩。

总之，历史地看，文艺接管显然能够在更底层的逻辑上展现新文艺制度建构的驱动力、结构、倾向和限度，能以切片的形式展现共和国文艺的整体性，可谓同时具有现场与远景的意义。

[1] 毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告（一九四九年三月五日）》，《毛泽东选集》第四卷，人民出版社1991年版，第1427页。

[2] 《中央工委关于收复石家庄的城市工作经验（一九四八年二月十九日）》，中央档案馆编：《中共中央文件选集》第14册，中共中央党校出版社1987年版，第43页。

[3] 《中央关于注意总结城市工作经验的指示（一九四八年二月二十五日）》，《中共中央文件选集》第14册，第53页。

[4] 狄井芗：《忆济南特别市》，《城市接管亲历记》，中国文史出版社1999年版，第19页。

[5] 《石家庄市入城工作经验的初步总结（初稿）》，石家庄市档案馆编：《石家庄解放》上，中国档案出版社2009年版，第280页。

[6] 《中共石家庄市委关于接收工作的报告》，《石家庄解放》上，第301页。

[7] 参见《济南特别市军管会文教部接管工作初步总结（节录）》，中共济南市党委党史研究室、济南市档案馆编：《济南的接管与社会改造》，济南出版社1998年版，第122—127页；《接管工作总结——曾山关于接管济南经验的报告》，《济南的接管与社会改造》，第159—162页。

[8] 《接收沈阳的经验（1948年11月28日）》，中共沈阳市委党史研究室编：《城市的接管与社会改造》沈阳卷，辽宁人民出版社2000年版，第51页。

[9] 中共天津市委党史研究室：《中国共产党天津历史》第一卷，中共党史出版社2005年版，第494页。

[10] 陈荒煤：《回忆天津接管时期的文艺工作》，《城市接管亲历记》，第153页。

[11] 《中共北平市委关于如何进行接管北平工作的党内通告（一九四八年十二月二十一日）》，北京市档案馆编：《北平解放》上，中国档案出版社2009年版，第18页。

[12] 刘宋斌：《中国共产党文化建设史》，黑龙江人民出版社2019年版，第998—999页。

[13] 中共上海市委党史研究室编：《周恩来在上海》，上海人民出版社1998年版，第176页。

[14] 刘厚生、张炼红：《“戏改”再反思：新中国的文化理想及其实践——“老戏改”刘厚生访谈录》，《现代中文学刊》2011年第5期。

[15] 演剧队于1937年8月成立，由中共指导和组织，前身为“上海文化界救亡协会救亡演出队”，其中第二队于1938年8月列入国民政府军事委员会政治部第三厅，改名“抗敌演剧第二队”；1941年3月，改名“抗敌演剧宣传队第九队”；1946年1月，改名“军委会政治部演剧第九队”，10月改隶国防部联合勤务总司令部特种勤务署，简称“联勤总部演剧九队”。演剧九队于1938年8月建立党支部，作为中共领导的专业文艺团队达十二年之久。

[16] 吕复：《周总理对“演剧队”的亲切教诲》，北京师范大学编：《敬爱的周恩来总理永远活在我们心中》第五集，1978年内部出版物，第202页。

[17] 《演剧九队（原抗剧二队）大事记》，演剧九队队史编辑委员会编：《八千里路云和月：演剧九队回忆录》，1988年内部出版物，第440页。

[18][24] 中共上海市委党史资料征集委员会、中共上海市委党史研究室、中共上海市委宣传部党史资料征集委员会编：《上海革命文化史略》，上海人民出版社1999年版，第464页，第442页。

[19] 许涤新：《抗日战争和解放战争初期周总理在国统区的斗争》，人民出版社资料组编：《人民的好总理》上，人民出版社1977年版，第435页。

[20][50][51][52][53][57] 顾振辉：《凌霜傲雪岿然立——上海戏剧学院·民国校史考略》，上海交通大学出版社2015年版，第437页，第316页，第317页，第317页，第381页，第352页。

[21][49] 周恩来：《蒋管区斗争要有清醒头脑和灵活策略（一九四八年八月二十二日）》，《周恩来选集》上卷，人民出版社1980年版，第311页，第311页。

[22][66] 袁雪芬：《求索人生艺术的真谛——袁雪芬自述》，上海辞书出版社2002年版，第110页，第118页。

[23] 季洪：《“你们守住这个阵地”——昆仑影业公司》，陈播主编：《季洪电影经济文选》，中国文联出版公司1999年版，第533页。

[25] “总前委”于1948年11月16日成立，职能为“统一指挥淮海前线作战和领导战区支前工作与后勤保障工作”，由刘伯承、陈毅、邓小平、粟裕、谭震林组成，刘、陈、邓为常委，邓为书记（刘树发主编：《陈毅年谱》上，人民出版社1995年版，第535页）。

[26] 《中央军委关于占领杭州、上海问题致总前委等电（一九四九年五月三日）》，上海市档案馆编：《上海解放》上，中国档案出版社2009年版，第82—83页。

[27] 中国共产党丹阳市委员会党史资料征集研究委员会办公室编：《群英会丹阳》，1989年内部出版物，第4—5页。

[28] 上海解放纪念馆：《细节决定成败：丹阳整训与接管上海》，《世纪》2024年第3期。

[29] 《枪炮声昨澈夜不绝 解放军今晨入市区》，《申报》1949年5月25日。

[30] 范征夫：《“南下”的回忆》，《人才开发》1999年第5期。

[31] 《饶漱石关于接管上海准备工作的情况致中共中央电（1949年5月10日）》，方晓升主编：《接管上海》上，中国广播电视出版社1993年版，第51页。

[32] 《中共中央关于接管上海的机构及干部配备复饶漱石、华东局电（1949年5月20日）》，《接管上海》上，第53页。

[33] 杨胜群、闫建琪主编：《邓小平年谱（1904—1974）》中，中央文献出版社2009年版，第807—808页。

[34][40][41][73] 夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，浙江文艺出版社2005年版，第314页，第319页，第311页，第315页。

[35][37][42][72] 于伶：《四十年前随军进上海》，孔海珠编：《于伶研究专集》，学林出版社1995年版，第174页，第174页，第175页，第169—170页。

[36][43][48][62] 《黄源回忆录》，浙江人民出版社2001年版，第219页，第219页，第221—222页，第224页。

[38][64] 孔海珠：《于伶传论》，上海人民出版社2014年版，第388页，第371页。

[39] 吴中杰：《黄源：在文艺与政治的夹弄中》，《鲁迅的抬棺人：鲁迅后传》，复旦大学出版社2011年版，第497页。

[44] 杨奎松：《建国初期中共干部任用政策考察——兼谈1950年代反“地方主义”的由来》，《中国当代史研究》第一辑，九州出版社2009年版。

[45] 范征夫：《1949年丹阳集训几个问题的探讨》，《上海党史与党建》2010年第8期。此处“青川”应为“青州”，南下干部纵队于1949年2月从山东青州出发南下。

[46] 《文化教育管理委员会一周接管工作综合报告（1949年6月4日）》，《接管上海》上，第434页。

[47] 参见《文化教育管理委员会第二、三周接管工作总结（1949年6月20日）》，《接管上海》上，第434—443页。

[54] 刘厚生：《熊老在上海解放前夕》，上海戏剧学院熊佛西研究小组编：《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第371页。

[55] 《接管“上海市立剧校”速写》，《青青电影》1949年第14期。

[56] 张承宗：《解放战争时期上海的人民革命运动》，本社编：《红旗飘飘》第18集，中国青年出版社1979年版，第248—249页。

[58] 《中国人民解放军布告（1949年4月25日）》，《接管上海》上，第15页。

[59] 毛泽东：《为争取国家财政经济状况的基本好转而斗争（六月六日在中国共产党第七届第三次中央全体会议上的报告）》，《人民日报》1950年6月13日。

[60] 《天津接管时期组织机构干部名录表（1948年12月—1949年1月）》，中共天津市委党史资料征集委员会、天津市档案馆：《天津接管史录》下，中共党史出版社1991年版，第868页。

[61] 卢时俊、高义龙主编：《上海越剧志》，中国戏剧出版社1997年版，第76页。

[63] 刘厚生：《漫谈上海戏剧艺术的推陈出新》，《上海戏剧》1962年第4、5期合刊。

[65] 袁雪芬：《难以忘却的往事》，全国政协文史资料委员会编：《新中国地方戏剧改革纪实》，中国文史出版社2000年版，第232页。

[67] 章力挥、高义龙：《袁雪芬的艺术道路》，上海文艺出版社1984年版，第190页。

[68] 蒋中崎编著：《越剧文化论》，浙江大学出版社2015年版，第208页。

[69] 王文娟、尹桂芳、吴小楼、范瑞娟、徐天红、徐玉兰、袁雪芬、陆锦花、戚雅仙、傅全香、张桂凤等上海全体越剧工作者：《控诉张匪春帆》，《亦报》1951年7月28日。

[70] 王文娟、尹桂芳、吴小楼、范瑞娟、徐天红、徐玉兰、袁雪芬、陆锦花、戚雅仙、傅全香、张桂凤等上海全体越剧工作者：《感谢政府替我们复仇》，《亦报》1951年7月29日。

[71] 毛泽东：《为争取千百万群众进入抗日民族统一战线而斗争》，《毛泽东选集》第一卷，第277页。

[74] 麦克法夸尔、费正清编：《剑桥中华人民共和国史》上《革命的中国的兴起：1949—1965》，谢亮生、杨品泉、黄沫、张书生、马晓光、胡志宏、思炜译，谢亮生校订，中国社会科学出版社1990年版，第72页。

[75] 《上海军事志》，上海社会科学院出版社1994年版，第152页。