纪念周信芳诞辰130周年| 虞凯伊：抗战时期他在台上演这出戏，台下哭成一片

七岁登台便名噪一时，“七龄童”很快变“麒麟童”。再根据自身条件不断摸索、博采众长，最终形成自己独特的艺术风格。

作为麒派创始人，京剧大师周信芳一生都践行着“守正不守旧，尊古不复古”，他对流派创作的实践，对京剧传承的倾注，对时代主题的表达，无不体现老一辈艺术家的责任和风范。

2025年是周信芳大师诞辰130周年。一开年，上海京剧院便以《海上传麒—周信芳诞辰130周年主题晚会》，拉开了纪念活动的序幕。除此之外，在上海图书馆举办的《与时麒鸣——纪念周信芳诞辰130周年展》，展示了周信芳人生经历与艺术成就。由中国艺术研究院、上海京剧院合出的《周信芳画传》，则通过842张照片，勾勒出一代京剧大师的艺术全貌。

由中国艺术研究院、上海京剧院合出的《周信芳画传》 作者供图

作为《周信芳画传》作者之一，上海京剧院艺术档室资料员虞凯伊曾修复过上海京剧院库房里的一万多张老照片，经手修复的周信芳照片有两千多张。在和一张张老照片的凝视中，也加深了他对老院长的人生理解。

守正创新

观察者网：今天我们提起周信芳大师，都会想到他的代表作《徐策跑城》《乌龙院》《四进士》这些传统老戏，把他当作经典传承，但实际上在周信芳的艺术生涯中，大胆革新才是他一生追求的。“守正不守旧，尊古不复古”，在推陈出新方面，周信芳大师有哪些经典故事可以和我们分享下？

**虞凯伊：**其实对于传统艺术来说，传承与创新是永恒的议题。两者之间的辩证统一可以在周信芳先生身上得到充分的体现。他既是传统艺术的继承者，又是大胆的革新者。他七岁登台，边学边演，师承南北。他曾说过“任何人我都学”，“任何行当我都学”，“任何戏剧我都学”。

《徐策跑城》身段组图 作者供图

身处东西方文化交汇的上海，周信芳接触了大量新文化和新的艺术样式。比如他1916年就和我国现代戏剧的先驱欧阳予倩一同尝试创演了多出新戏。1927年他们又创排了《潘金莲》，除了尝试结合京剧与话剧表演手法的结合外，他们还对潘金莲这个向来被塑造为反面人物的角色进行了新的解读，其观念和视角在近百年后的今天来看仍不过时。

在传统戏曲舞台上，很少有背对观众的表演。在周信芳1922年编演的《萧何月下追韩信》中，他饰演的萧何得知韩信弃官而走，赶到馆驿观看韩信在墙上留下的诗句时，他就选择了背对观众，一边读诗一边用肩背由慢到快地颤动，表现萧何的心绪波动，反而更容易表达人物的内心感受。

这一段的灵感来自于他喜爱的电影艺术，美国影星John Barrymore在作品中常用背影镜头来塑造人物心境。周信芳将这种表演技巧化进了自己的艺术中，有张力而不突兀，这是一种“拿来我用”的创作勇气。

我还想特别指出的是，周信芳的创新不是一味的“出走”。他在不断开拓创新的同时，并没有忘记带着传统前行。在上世纪二、三十年代京剧高度市场化的环境下，大家都爱看新戏听新腔，周信芳却带头坚持在日场演传统戏。

建国后，他更是系统地对一批传统剧目进行加工打磨，不但经常搬演于舞台，还出版了剧本集和舞台艺术记录。守正不意味着守旧，一样的传统戏，周信芳演来就能熠熠生辉，这正是他用多年创新的经验来反哺传统的成果。这可以给我们带来很大的启示，对于艺术创作来说，继承与创新永远是相辅相成的，而当创新遇到瓶颈时，我们往往可以去传统中找到力量与灵感。

《封神榜》实景特效照，周信芳（中）饰姜子牙，当时在此戏的舞台演出中，主创尝试运用影戏表现特效 作者供图

《封神榜》周信芳饰姜子牙（左）、闻仲（右） 作者供图

观察者网：作为麒派创始人，周信芳大师对于流派传承却有自己独到的见解。他认为“按照自己的条件去演戏，不为流派的形式所拘”“仅学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定那派不变化，那只好永做人家奴隶了”“如果我们只想保住这几派，其结果必然是每下愈况，连这几派也保不住了”。这对于我们今天的流派传承有什么指导意义？

**虞凯伊：**京剧在最鼎盛的时期群星璀璨，众位大家都有一大批观众和后学者，因此就有了流派。流派见证了京剧的辉煌，但我恰恰觉得流派也成为了艺术传承发展的桎梏。随着一代代的继承，学习流派似乎变成了学习宗师的某些特点，这也是最快成型的方式，但学特点学得不好就会变成学缺点。

比如周信芳先生的麒派，当年很多嗓子原本不错的演员故意扯着嗓子学习他的沙哑嗓音，周先生对此很不高兴。他也鼓励自己的弟子只要对于剧情和人物刻画是合理的，就可以根据自身条件改他的唱腔和演法。

而他的艺术影响也早不限于京剧老生行当，“麒派花旦”“麒派花脸”“麒派小生”大有人在。他的表演方法也不仅仅是京剧艺人在学习，地方戏曲、话剧、电影都有人在舞台上呈现着不同的麒派。

麒派不只是一种表演方法，更是一种学说、一种艺术观。流派学习离不开模仿，但在模仿之后我们应该更多去了解创始人排戏创腔的理念，努力去追寻这句为什么这样唱、这个身段为何这样走。

周信芳为童芷苓说《打渔杀家》 作者供图

观察者网：回顾周信芳大师的一生，还有个让我特别感触地方是他对读书、对学习的热爱。2014年出版的24卷本《周信芳全集》中，有不少都是他亲笔撰写的文章。在《书到用时方嫌少》一文中，他也提到“京戏多是演的历史故事，作为一个京剧演员，历史知识最好能具备一点。”这些对于今天的演员培养体系，还有青年演员的自我修养有什么启发？

**虞凯伊：**阅读可能是周信芳先生最大的爱好。他曾说自己是个“幼年失学”的人，确实如此，他只读过两个月的私塾，后来就开始唱戏养家了。但他又是梨园行公认的饱学之士，这正是源于他对阅读的热爱。不单如此，他还多次劝说同行要让自己从艺的孩子读书认字，他也曾为建立梨园公会的戏剧图书馆到处奔走。

周先生的女儿周采蕰女士和我就先生的读书爱好聊过不少。她说父亲以前赚很多钱，但自己几乎不怎么花钱，花钱也就基本都用在买书上。每天晚上不管演出完回家有多晚，周先生总喜欢读半小时书再睡觉。

而在一帧周先生六十年代的家庭照片中我也看到，他在沙发上阅读，旁边书柜里放着《二十五史》和《鲁迅全集》。他热爱史书，因为里面有无数他创作、刻画人物的素材。从他的作品中也可以看到他对鲁迅先生的崇敬，以及和鲁迅先生一样用作品针砭时弊、唤醒世人的艺术追求。我想这些对于我们现在的演员都有很重要的启示作用。

除了从书本中学习，周信芳还重视对生活的观察和学习，这是我们在学习表演艺术时常常会忽略的。戏曲是程式化的艺术，是写意的，但同时周先生又强调“真”的重要性。“演员如果不熟悉人物的生活，不理解人物的感情，不懂得人物表达思想感情的方式方法，就一定演不像，观众面前也通不过。”

他强调表演要更加贴近生活，当然这种贴近不是对生活的照搬。他把黄浦江上渔民撒网的动作融入《打渔杀家》中萧恩的表演，就是典型的一例。现实中的捕鱼动作化成了京剧的身段舞蹈，并楔入了锣鼓节奏之中，真实而不失美感。

与时麒鸣

观察者网：周信芳大师的一生，也是爱国的一生。1937年上海沦陷，周信芳留守“孤岛”坚持抗战，并坚持演出《明末遗恨》《徽钦二帝》，影射批评国民政府的不抵抗政策和腐败，唤起民众抗日救国的意识。关于这段历史，能不能再向我们详细介绍下？

**虞凯伊：**早在1910年，新舞台的潘月樵等爱国艺人目睹清朝朝廷腐败，亡国惨剧迫在眼前，编演了《明末遗恨》，唤起民众反抗。当时只演了两场就被停演。1931年“九·一八事变”爆发后，周信芳决心排演唤起民心的剧目，将潘月樵演出的版本加以浓缩编入了二本《满清三百年》。

1932年，周信芳组织移风社北上巡演时，就开始演他新编的《明末遗恨》，为适应唤起民众抗日救国的目标，许多新的剧情和唱词、念白都着重表现亡国惨痛，影射批评国民政府的不抵抗政策和腐败。

《明末遗恨》《徽钦二帝》被勒令停演后，周信芳积极策划编写京剧剧本《文天祥》《史可法》，并在卡尔登戏院舞台两侧挂出预告 作者供图

这出戏是他三年巡演期间每到一处必演的剧目，剧场中经常出现台上国破家亡、台下哭成一片的场景，抗日的斗志也在观众中不断传播。1935年，周信芳受黄金大戏院邀请回到上海，他在《申报》上发表的一段文字让我深有感触：“三年来奔走各埠，每演此剧，静察观众情感，均沉默无言，郁郁而去。演者非不体贴，奈时赐时艰，痛泪夺眶自出，情亦不自禁也。”

移风社在卡尔登大戏院演出的四年间，还有一出影响深远的剧目是《徽钦二帝》。当观众看到徽、钦二帝被金兵俘虏，一路押送时，联想到山河破碎的时局，无不悲痛得洒下热泪。徽宗有两句对百姓的唱“只要万众心不死，复兴中华总有期”，总能引起观者的共鸣。

《明末遗恨》周信芳饰崇祯帝，刘韵芳饰王承恩 作者供图

观察者网：新中国成立后，周信芳大师追求进步，积极拥抱新社会，还加入了中国共产党。在《我欣慰活在这个时代》《欢呼十年胜利》《永远忘不了这庄严的时刻》等文章中，都表达了这种心情。周信芳、梅兰芳等艺术大师建国后积极参与新中国建设，这方面有没有什么故事可以和我们分享下？

**虞凯伊：**中华人民共和国成立后，周信芳先生满怀热情地投入新中国文化事业的建设中。在积极参加戏曲改革、整理艺术经验、培养青年人才的同时，他也在坚持把自己的演出送到更多的地方，为更多人演唱。

1953年，周信芳参加中国人民第三届赴朝慰问团，总团长为贺龙将军，周信芳任副总团长。这个演出团包括了梅兰芳、周信芳、马连良、程砚秋四位大师，他们在条件艰苦的前线为志愿军战士献上演出，气温最冷时达零下三十余度，台下的观众最多时有七千多人。

1953年，周信芳在朝鲜为志愿军战士演出《萧何月下追韩信》 作者供图

1956年，周信芳首次率领剧团走出国门，赴苏联的9个城市巡演，在64天中演出了53场。演出受到了苏联观众和艺术家的热情称赞，周信芳回国后感触颇深地说:“我们应该有中国戏曲艺术的‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。”

1958年1月起，周信芳率团赴中南、西南、西北、华北7个省11个城市巡回演出。他虽然年事已高，但六个多月里每到一处都热情地走工厂、下乡村，为老百姓们演出。他走访当地戏曲学校，给学戏的孩子们作报告，还观看各地地方剧种的演出，与当地演员交流艺术。

在《十年来的舞台生活》中，周信芳写下了这段真挚的文字：“通过在巡回演出中一连串的接触交往，使我永志难忘的第一件事是：人与人的关系彻底改变了。我不愿意去回想旧社会里人与人的那种冷酷无情的关系，但我必须指出：像现在这样路隔万座山、一见面就亲如同胞手足的现象，却是解放前我‘跑码头’的时候从来没有遇见过的。人们尊称我为老艺术家，到处邀我看戏，开座谈会，到处是热情的笑脸。”

1949年10月1日，周信芳与梅兰芳（右）、周扬（左）在天安门城楼观礼台参加开国大典 作者供图

观察者网：对于戏曲如何反映时代声音，周信芳在《为社会主义建设服务，京剧当仁不让》一文中也有过很深入的思考，“在浩如烟海的传统剧目中，很少有从正面描写劳动人民的”，“依据今天的生活，从塑造今天的英雄形象出访，来创造一套新的表演程式”。对于如何坚持群众立场、站在观众角度来改革戏曲，这方面我们可以从周信芳大师的思考中得到哪些启发？

**虞凯伊：**生活在中国，哪里有百姓民众的喜怒哀乐，哪里就有锣鼓声声。民间生活孕育了生生不息的中国戏曲，百年来留下的剧目代表着百姓心中的价值观和质朴梦想。任何一个大众文艺样式当然离不开观众，离不开民间生活。

周信芳一生坚持为民而歌，麒派艺术深受人民群众的喜爱，剧场中经常出现台下跟着台上的周信芳轻轻哼唱的动人场景，麒派被认为是一个与观众“共呼吸”的流派。

1953年，周信芳在田头为农民演唱《打渔杀家》 作者供图

周信芳的经典剧目，大都来自民间。按他自己的话说，他喜欢的戏是“未经过士大夫的修饰，有它的朴实可爱之处”。大众之所以喜欢周信芳，是因为觉得他在唱着自己身边的故事，徐策、萧何、宋士杰、萧恩、邹应龙、海瑞等角色都具有现实性，又都寄托着劳动人民对于正义公道的理想，体现着积极的浪漫主义精神。

我们现在的戏剧人也应该更关注生活、关照现实，把当下能引起情感共鸣的题材通过创作手法融入到戏曲中，创作出观众真正爱看的作品。

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