为什么同样是抗战题材，《东极岛》扑街了？_风闻

最近被问到这么一个问题：本以为《东极岛》会和《南京照相馆》一样，日增1亿票房，结果4天才2亿票房，这个电影投入挺大的，至少10亿才能回本，怎么看这个事情？

《东极岛》的思路与《南京照相馆》有相似之处，却受限于题材与创作力，没能如后者一样自洽。极端情境之下的本性，从压抑“反抗”的“麻木回避”到“反抗”爆发所体现的民族性，突出其中国人的本质属性。

遵循这个思路，《南京照相馆》将中日双方的两个人物放在同一屠杀情境下，各自对比变化，中国激发民族性，压抑反抗到激发，日本则是压抑屠杀兽性到激发。相比之下，《东极岛》的情境则不够统一，又混入了第三方。中国渔民被捕，日本却缺少对应的情境中角色，中国人的压抑“反抗”变成了单方面的表现，没有对照组，双方基于同时压抑到激发两极本性后冲突的交互也就没有了深入的可能性，只能是简单的正反对立，日军角色变得工具人化。

英军与中国处于被捕的同一情境，可以对比，表现他们的“求生”本性，缺少中国人的反抗精神，也可以表现二者的同一反抗精神。但作品很难拿捏英军定性的平衡点，出于客观历史，必须正面塑造英军，也符合中英的国际人道主义精神，作为中国人在本片事件中“反抗”之外的第二民族性，是客观题材决定的必然主题。然而，出于突出中国人、弘扬民族精神的主旋律目的，作品又不能真的凸显英军角色，分流中国人的戏份，因此让英军没有更自发地反抗，只有被捕、被救，被中国人带着才能一起反击，与中国同一“人道主义“，却缺乏反抗的高光，由此变成了又一个工具人，也缺少了对历史的还原，英军其实大规模反抗，冲上甲板，值得大书特书，且不符合情境氛围。

最重要的是，在作品中，所有人其实都处于沉船的极端情境中，日军在此处凸显兽性，即使看到中英的死亡也毫不留情，甚至推波助澜，英中角色则被压抑到无可压抑，再压抑也只能沉船死亡而已，由此才爆发了反抗，不再压抑以求生。这其实同样是《南京照相馆》的路数，直到人物必须在死亡来临之时，方才激发出最本质的心性。但后者用了环境变化等手段，且展现了过程而做实，本片则颇为暧昧含糊，因为中国人物不方便如此处理，需要更早明确其主动反抗的英勇无畏与民族精神。同时，自然与人文的双重极端化是沉船的部分，日军不让他们从自然大海中逃生，也是场面的高潮。但事实上，沉船之后还有岛上的抓捕内容。作品将重点放在了沉船，是表意设计与场面级别的合理选择，但后面的岛上抓捕情节，中国人面临的死亡压迫其实更大，却只能被淡化处理。

管虎的一贯主题，是人本性的“恶”，从恶中再凸显某些自由之类的积极本性。但这拿到主旋律题材，显然不够契合。人不能恶，只能“麻木”，也不能真的“麻木”，而要混杂各种找补的表现段落，麻木也做不到谄媚与助纣为虐的恶之程度。特别是对老百姓，而非《八百》里的国军，后者显然管虎处理的更自如，有更大的掌控权。《戏痞厨》的极端情境更强，完全是封闭舞台，借了“故意演戏”的设定，可以将恶与谄媚解释成做戏反抗日军。但管虎依然不停切换到背后的真实情况，中和找补形象。现实主义情境的本片，就更加无法处理了。

对于这个题材、作品定位、历史真实背景，管虎彻底暴露出了自己的掌控乏力，无法将之落回到自己一贯擅长的舒适区，同时又难以切换到更贴合题材的现实主义风格，只能勉强地中和两种语境。

他安排了英国人与中国人的交互处理，前者教导后者的人文思想，唤醒“极端情境下动物化”（露阳具与破烂衣衫的原始与缺乏公德意识）的后者，后者发挥人文的国际人道主义精神去救前者，一起被反人文的兽性日寇所压制，威胁生命。日军长时间统治群岛的原创情节，让中国人也处于极端人文情境之下。

管虎混合了民族意识与国际人文主义道德意识，将之作为中国乃至于人类文明的根基，一同抵抗日寇对文明的破坏。日寇不仅侵略中国，破坏中华文明，也用见死不救的旁观甚至主导沉没事件，破坏了人类文明。这也相对平衡了英国人的定位，积极出发点的“人类文明引导者”，改变了中国人物更加原始、自然的“动物”状态，同时又在民族层面的反抗意志上让位于中国人的表现程度，在生命受到威胁时，更多表现“文明”的层面，唱着歌曲等待死亡，在“反抗意志”的民族层面则交给了中国人去反抗日寇、救援英国人，同时也是对自己被压迫处境的反抗，而救英国人又体现了国际人道主义文明的精神，是对英国人教导自己文明的回馈。这建立了中英的积极关系，又更突出中国人的高光时刻，比英国人更高一级，在共处于极端自然与人文环境之时，兼具了反抗的民族性与公德的文明性，与灭其他民族+无公德的纯兽类日寇相对立。

但是，它的具体呈现显然不够好。开篇的时候，作品就非常老套地表现着中英内部、一起对日的关系。朱一龙与吴磊衣着简陋，是深入原始自然的“海贼”，站在人类文明当代的反面，但已经具备了“游泳技能”，象征着民族性。这让他们救下了英国人，随后吴磊与英国人、日本人对岛民，在平行剪辑中展开了对比性的内容。吴磊与英国人从语言不通的隔阂，到互相体会心灵、达成信任。吴磊将武器交给英国人，让他去热敷伤口，朱一龙与倪妮同样褴褛，始终带着动物一样的蓬勃性爱欲望，动辄就搂抱在一起，“吃你的肉”，但也向往着“大上海”，弹吉他，具备了作为人的爱情、对未来的憧憬，且具有“人文艺术”。而在对待日本占岛士兵时，朱一龙则采取怀柔政策，讨好地给他们酒，却阳奉阴违，在其监视下偷藏英国人。另一侧的日本人则将英国人关在甲板下，且命令搜岛。

在杨皓宇与老师的关系中，前者主动接受驯化，给老师带来了日语教材，老师用中文教育孩子们，输出着中国的人文知识，也拒绝杨皓宇的日文教材。这些情节都过于平庸，如英国人教育吴磊“地球仪上的中国”，显得非常刻意，在这类题材中非常普遍。同时，它也不够符合历史现实，让中国人过早地加入了“船”，进入与英国人一样的极端人文与自然（沉船）环境，生命受到压迫与威胁，以此形成融合的心理前提，且表现出高于英国的民族意志与反抗精神。

但是，为了表现中国人物心中从未磨灭的民族意识，作品让朱一龙与吴磊过于强大了，把朱一龙和吴磊从开头就塑造成了反抗意志者，为了凸显这一点，直接安排了非人类的大海能力，有点太脱离现实，而且这样塑造一个超级战士，能力上非人，意志上不动摇不麻木，只是去救因果人和唤醒岛民的超人，也有点太过于类型片，甚至是好莱坞最古老的那种超级英雄/动作类型片。这固然增强了作品的类型化，却也缺少了人物的发展曲线，始终是个民族意志加成反抗能力的超人，只是逐渐拥有了英国人赋予人文的“文化”而已。不符合历史，只是它的缺陷之一，让本片的表意设定、剧情发展，处在一个并不契合的历史事件之中，必然难以给出完美的平衡方案。

随着日本人的登岛，管虎彻底暴露出了自己对于本题材的掌控乏力。由于强烈的现实取材背景，以及中国对抗日本的严肃主旋律定位，他无法让语境完全脱离现实主义与相应的传统叙事风格，就无法落到自己最熟练常用的极端情境之中。此时，人物不能很自然地进入情境匹配的“极端状态”，以各种直观而外化、具有高度象征性意味的状态、动作、口头，搭配极端的环境舞台、瞬间情景，去直接完成象征性为主体的表意系统。

情境够压榨，就能激发出情绪的极致化，让人物的状态本身变得极端，行为固然脱离了现实感，却有着日常现实无法企及的奇观感，以其极端程度与高度象征，形成自洽的语言系统，完全脱离经典叙事与现实语境，也就此规避了“极端情境与情绪之高潮的连接”结构会产生的缺乏过渡、人物心境塑造不足、事件进展粗暴简陋的问题，让其“心境与正反烘托、作用于心境的事件状态”本身成为全部的主体。如果是非极端情境，人物的情绪、压榨情绪的事件情境的恶度、呈现情绪的形式，都无法完全“飞起”、彻底隔绝日常现实感，会处于观众熟知的语意与认知之中，就此暴露出粗糙、不合理、不自然的问题，但如果完全脱离、成为象征式与概念化的存在，让观众无从带入自己的现实认知与经验，就不会有这个问题了。

以其极端“程度”凸显表意内容，即人物内心的变化，随之引出“极端情境压榨人性本质”，于本作的具体而言则是“从求生的动物本能到民族性与国际主义精神的人文性”。这是管虎的一贯打法，却难以作用到本作之中。他又难以完成规整的传统叙事、现实主义，因此只能非常局部地使用一贯打法。

他的主角带有强烈的象征意味，朱一龙与吴磊是海盗，却拥有日本人剥夺岛民的“大海能力”，象征着“人性”的存在，而非其他岛民浑浑噩噩、只为自己求生的“动物”。同时，二人又具有分别指向主题不同层面的区分，朱一龙拥有反抗日寇、保卫家人的第一层民族性，吴磊则更高一层，加上了“保卫英国人”的国际人道主义精神，都为之不惜付出自己的生命。朱一龙出于自己的第一层民族性，必须去救吴磊，从而被对方引导出了“救英国船员”的意义，具备了第二层的民族性。二人形成了“人类文明”的闪光，又与表面身份的“海盗”形成对比，凸显出“即使最野蛮的中国人海盗，同样具有民族与人性”的主题细化内容。倪妮是朱一龙的人性面“搭档”，让他展示了先天具备的爱情人性，也用父亲死亡激发出父女情，完成自己的民族性之反抗。其他角色则是“求生本能”的存在。

管虎机械地为各个人物设置了各自的象征性意义，再将他们放置在各个相对极端化的情境之中，呈现相应属性的极端化形式，从行为到情绪，通过双方的平行去制造对比。首先是日本人上岛抓英国士兵的情境。这带来了所有人首次面对日寇的生命威胁的极端情境。朱一龙要救吴磊，让他交出英国人，吴磊则努力保护英国人。朱一龙适度地表现出被情境压迫的弱化，对教导自己的倪妮父亲倪大红说“日本人要登岛抓英国人”，自己也对倪妮表达了独自逃走、舍弃倪大红的意图，让教授中国文化、反抗日寇的后者同样产生动摇。倪大红呆立的同时，朱一龙被门外的孩子们用渔网逮住，极其象征性地陷入了“原始自然”的“被捕猎动物”状态，契合了日寇逼迫岛民的“自我求生”情境。吴磊与英国士兵同样如此，吴磊想要救他，他也想自首去保护吴磊，都出自人道主义精神，甘愿舍命，却由于语言的不通，反而误解出了彼此殴斗的状态，曾经通顺的异国交流再次受阻。全岛民与日本人的交互扩大、落实了极端情境。

杨皓宇作为“动物本能求生”的代表人物，领着全村人一起，忍受着日寇炸毁船只（象征性的“剥夺人性”），以及对亲人的杀戮。管虎特意安排死者的孩子光着腚、露着阳具出场，在父母的尸体前哭泣，却不敢做出反击，作为“动物化”的强调形式。岛民忍受着亲人的死亡，人类拥有的亲情被剥夺，退化成了动物，也只剩下了求生的本能。杨皓宇反复强调着“要忍”，忍耐的正是人性被碾碎的情况。随后，倪大红、吴磊、英国士兵进入了这一情景，甘愿舍命自首，却分别被杀、被捕，英国士兵对吴磊所说的“记住我的名字”，倪大红与吴磊的师徒之情，都被日本士兵抹杀，从正面强化了其象征“民族性”的被碾压，与反面表现者“杨皓宇等村民”结合起来。

管虎同样表现了日本方的动物化，军官抚摸着自己的头，方才做出杀人的决断，显然压抑了自己残存的人性动摇，而他对属下伍长的命令与责罚，更是让后者对岛民的适度宽松被惩戒（与朱一龙存在买卖洋酒的关系，也结识陈明昊等岛民），彻底退化成了象征性极强的呆傻“动物”。

这带来了负面极端情境的高潮。一方面是船与大海的部分，“沉船”是自然与人文情境的双重极端化，大海与日寇合力剥夺着人的生命，主舞台“里斯本丸”正式出现。另一方面则是动物世界化的岛屿。此前，它的动物化更多表现在镜头层面，反复强调的树丛、旷野、简陋的村寨，凸显其原始感。在日本人抓走吴磊、杀死村民之后，呈现形式则更加丰富。在远景的落日之中，杨皓宇等人为死者送葬，表现出残存的人性“余晖”。然而，他们依然站在旷野的原始自然，并被威胁生命的一声声枪响所压迫。日本人并不在乎他们遵循传统文化、抒发亲友之情的送葬，违反宵禁就要开枪诛杀。

旷野中的生命被威胁、人情与“中国文化”被压迫，压榨出了杨皓宇的愤怒，终于无法再忍，无法彻底抹除人性本质，喊出的日语从恳求变成了抗议。这是动物化岛民的觉醒，与同样反击的倪妮一样，却被子弹攻击，弹压在地上。同样地，教授日语、讨好日本人的陈明昊，拿着手枪去攻击伍长。管虎设计了一个非常具有个人风格的极端化情境，陈明昊的枪不停卡壳，在一团乱战之中，所有子弹都打到了空气，随即自己被捕，象征着命运对他的宣判，注定无法伸张民族性地反抗成功。陈明昊的形象同样是“管虎式”的，头发炸起、涂抹宗教印记，处在了一种疯魔的状态，此时爆发民族性，只能变成如此扭曲的姿态。他高喊“不能跪”，却被点燃焚烧，火光映照在黑暗之中，被所有岛民看到，成为了人性抑制的“黑暗自然”之中，激发“动物”之人的希望火苗。

而在另一方面，里斯本丸沉船的极端情境，与岛上的情景始终平行。对于情境本身的营造并不差，吴磊下到战俘舱的时候，俯瞰镜头下无比密集的英国士兵，近景中先表现活的英国战俘的苦痛、最后让尸体飘入画面、升级苦痛程度，有效地凸显了环境本身的恶劣，是威胁所有人生命、将战俘当成动物一样关押的人间地狱。吴磊深陷于这样的情境之中，回想起自己与英国士兵的一幕幕，直到对方临死前的告知名字、随后被砍下的头颅。这段回忆强烈地削弱了对方的“人类之身”，将之变成了无生命的肉块，也压抑了吴磊与对方的国际情谊，似乎只是对着“肉块”的无意义行为，对应着此刻吴磊在战俘舱中感受到的压制，自己与战俘们也同样只是“肉块”。在二人分别的即时段落中，管虎掩去了英国人被杀的正面镜头，直到吴磊被环境压抑时方才插叙而出，由其首次披露的震惊度去加持吴磊进入战俘舱极端环境后的体验，是一个有效的处理。

同时，英国人齐唱歌曲的历史细节，也被用在了这里，呈现英国人的民族文明，随即被日本人封死的战俘舱之黑暗所笼罩。随着船只的逐渐沉没、日本人钉牢甲板，吴磊的象征性品质开始激发出来，面对英国人与自己即将死亡的极限打压，用海盗的“大海能力”，独自游出去，为所有人寻找出路。管虎细致地拍摄了他在沉没船舱中的努力，躲避各种重物，表现他在自然大海与人文“日寇”双重极端情境下的反抗。

而在这个阶段，朱一龙目睹了吴磊被带走的时刻，出于自己拥有的“拯救亲人，反抗日寇”之民族性，同样潜游到里斯本丸上，救出了被困的吴磊。此时，二人汇合，吴磊具有的“国际主义精神”开始影响到朱一龙，他本可以自己逃走，让朱一龙满足第一层人性而止，却要返回去救英国士兵们。这是吴磊对此前失落的“与英国士兵的友情”的弥补，也引导了朱一龙的民族性升级，让他由“帮亲人”上升到“帮国际友人”。

由此可见，这一切的内容都是极端情境与极端情绪的连接与平行，人物来往于各个高潮，呈现各阶段的自我“结果态”，彼此的交互关系、变化发展，以及身处的事件，却都不够细致与展开，没有合理的过程。朱一龙想交出英国士兵，被弟弟恳求后即放弃，想要离开岛屿，为了救弟弟而放弃，前者已经颇为突兀，后者围绕着“救亲人”这一民族性内容，相对合理。除了他之外，其他的一切内容都极其生硬。吴磊与英国士兵萌生了国际主义的友情，影片却没有具体表现二人的会逐渐融合、打破民族壁垒的过程，也就没有给出具备说服力的友情，不足以让吴磊为他甘愿牺牲，并在他死后还能萌生“救其他英国人，弥补缺憾”的心理。二人只是极其简短地交互，随即进入了生离死别的结果阶段，英国士兵对吴磊说的“记住我的名字”、以及与香港人的爱情故事，都有些缺乏铺垫与支撑，甚至有些“对吴磊说不着”的怪异感，以此为心理基础的吴磊后续发展，也就失去了根基。

吴磊是主角，尚且如此，配角的倪大红、陈明昊等人必然更加严重。倪大红被日寇抓人所震慑的麻木畏惧，到直接目睹日寇杀人的冲击极端化，再到觉醒“救人”意识的自首，最终被杀，来得太过于仓促了，没有任何过程引导可言。陈明昊则干脆没有任何的戏份，初登场时教授日语，作为其属性、立场的直给，下一次负责叙事就来到了反抗日寇被杀的“觉醒”结果。杨皓宇的出场次数较多，呈现却颇为单一，只是不停地对日寇卑躬屈膝，对村民一味强调忍耐、弹压众人。他与陈明昊都是求生本能之下的“动物”，却没有对日寇更多的合作与讨好行为，更缺失了从日寇身上感受到“剥夺生命”的反复叠加。他们为了求生，不得不割舍了民族人性，却意识到日寇视自己为动物，可以随意剥夺任何人的生命，因此单纯的求生本能不足实现，必须勇于反抗，保护自己与亲人，不怕死才能反而不死。

这是符合表意逻辑的传统叙事思路，本作却严重缺少了过程，没有人物对日寇真相的反复体验、逐渐被迫认知、愈发放弃原有幻想的“求生”。在管虎的镜头之中，杨皓宇只是在不停地叫着“要忍”，在一声声枪响中忍耐，随后就切到了“忍无可忍”的破口大骂。这个“忍耐叠加”到“本质转变”的变化，需要真相的反复叠加，本作却完全依赖于同一极端情境中日寇枪声的叠加，而非叙事、剧情中的具体段落。这是极其“管虎式”的手法，需要极度独立于现实语境的风格去加持，但本作却并未脱离现实主义语境，让杨皓宇的转变来得极其生硬。同样进出于各个极端情境、表现出自身极端化情绪状态的吴磊、陈明昊（甚至直接象征性地变成了“恶鬼”）等人也有同样的问题。

出于现实思维角度，吴磊似乎并没有与英国人达到足以付出生命的交情程度，陈明昊与杨皓宇等人也并未持续地深陷在生命被威胁、且愈发极端化、不断叠加杀人乃至于羞辱人格的环境之中，难以引出“求生”被打破的质变。管虎只给了日寇的一次屠杀，数量与程度显然都是不够的。在缺乏传统叙事的合理性支撑的情况下，他只遵循象征式的表现思路，让杨皓宇高喊，让陈明昊变成恶鬼，让倪大红变成“疯癫寻求自首与死亡”（一味怼着日寇的枪口而行），只会让人物变得更加不合理起来。

包括英国士兵们的唱歌，是极其象征性的“人文高潮”，表现着文化对英国人面对死亡的心理支撑，让他们不至于堕落成贪生怕死而丧失人格尊严的动物。在传统叙事之中，它往往出现在高潮，拥有充分剧情前导的支撑。而在本作中，英国士兵，甚至里斯本丸，都在初登场后迅速进入“唱歌”环节，完全浪费了这个本能打动人的高潮。

这些内容必须放置在非现实化的语境之中，方才独立地合理化，本作却没有那样的纯粹度，而是介乎于传统叙事、现实主义与“管虎式”之间，观众势必遵循现实主义角度去切入、接收，由此发现自己并不了解、共情于这些人物，他们的情绪高潮也就与自己毫无关系，缺失戏剧支撑的象征式状态更显得突兀。管虎试图给出多角度的对比，用日军“六个赴死队员留下”的命令、自愿出列的士兵，与吴磊与英国人一方形成对比，表现日寇的无差别“剥夺人性与生命”，让自己的普通士兵甘愿赴死，但这些士兵连正面镜头都没有，不足以承载任何的表意需要，只是单纯的概念化工具而已。

出现这样的问题，首先当然是管虎的能力不足，离开极端情境与自我风格、“自己的BGM”之后，不能先天合理化一切表达，就失去了叙事与塑造人物、加强主题说服力的能力。而在另一方面，本作的题材与素材也确实不适合他的主题，即“极端情境下的压榨人性本质”。为了凸显中国人的至高，他必须让中国人去参与救援，且站在比英国人更高的位置上。出于史实，他又不能让英国人完全纸片工具化，必须表现出其在历史事件中的人文光辉。且出于史实定性与主旋律需要，他必须挖掘出中英友好的主题层面。最后，出于类型化考虑，他必须将沉船放在影片的高潮，也符合自然与人文之极端情境的双重高潮所需。

此外，中国平民对抗日寇的背景，意味着中国平民不能为“恶”，负面形象必须有所收敛，因为这是抗击日寇的民族大义之人，是不适合去“抹黑”的。这就与他一贯的主题呈现逻辑产生了冲突，没有了先抑后扬的“恶之本质”阶段，也就没有了“从恶中挖掘出善之人性光辉”的后续。他只能让中国平民在有限的程度中表现为“笨”，对着日寇不断地“不作为”，甚至非常矫枉过正，连大部分作品中的汉奸、为了自保的告密者都没有，日寇确实逼迫村民交人，却没有任何一个人真的当了叛徒。

杨皓宇是最“恶”的一个中国人，却也只能是不断地对着日本人哈腰行礼，反复高喊“要忍”而已。这样的人物呈现，让中国人的“笨”显得完全不合理，面对铡刀已经摆在眼前，却依然纹丝不动，不做反抗（主题阶段需要），却也不背叛自保（无法给出反面中国人），只是让人尴尬地呆若木鸡。

在这样的情况下，管虎只能先拎出一个具体的英国士兵，落实中英关系，随后让中国人提前进入事件，参与沉船阶段，去直观地对抗日寇、拯救英国人。但在历史事实的设定之下，从船只开始进水到沉船，时间过于短暂，也就不足以安排很多情节在中间过程。日本上岛开始“直观压迫”、负面情境升级，岛民对此的抑制到反抗之变、彼此之间的关系变化，就失去了足够事件的加持。

包括对绝对主角的朱一龙与吴磊，管虎也没能塑造扎实。他们已经是“出场即正面”的人性拥有者，朱一龙只需要完成第一层到第二层的进化，吴磊则是标签式的“光辉存在”。但对二人的塑造中，管虎更多依靠了“自如的大海能力”这一象征式设定，因为没有叙事中的事件数量。而这在现实主义感颇重的风格之下，就凸显出了不吻合常理的突兀感，朱一龙与吴磊的潜水憋气能力显然超过了寻常人类，从契合主题的“心智超人”变成了并不必要的“生理超人”。

这样的非人类与象征性之身，如果放在《戏痞厨》或《斗牛》这样的语境独立、舞台封闭、极端世界之作，就会契合于整体表达氛围，让观众抛开自己对现实的认知观念，去接受作品本身的表意逻辑，更聚焦于其象征性意义与极端状态的理解。

在影片的后半段中，管虎遇到了更大的困难。面对史实中的高潮事件“沉船与中国人援救”，故事的情境愈发需要现实感。生命威胁的极端化带来了极端情境，在历史事件的背景下具有了现实调性，是管虎对自身风格与现实主义的中和。原创的朱一龙、吴磊与更多的英国人产生更密切的交互，自己直接进入船舱，承受日寇与大海的威胁，正是服务于现实情境的设计。

这保证了中国人与原创情节、人物关系，融入到现实历史的事件与场景之中，在此基础上形成各层面表意的升级：朱一龙接受了吴磊的人道主义精神的传导，又在“即将沉船与日寇屠杀”的极端事件中面临了自身拥有的“亲情人性”受挫，与英国人被屠杀的动物化形成了同一命运，一并承受着人性的剥离，随后又与英国人的反击一起，做出抗争，继承吴磊的遗志，激发出亲情到人道主义精神的内心升级，随之在沉船发生的时刻与英国人同呼吸共命运，形成人道主义精神的互助。这一切都发生在沉船与日寇屠杀的极端情境之下，将人物始终固定在极端心境之中，呈现极端的“负面到正面”，维持着情绪的高潮。

但是，这需要将整个作品都放置在“沉船前后”这一极短的时间范围内，以此融合极端情境与历史现实感，且在原创的中国人与历史的英国人之间反复切换，分流了戏份，在各个人物的塑造中始终缺乏资源，电影内世界的时间、外部现实拍摄的戏份，都严重短缺。结果如上所述，人物的极端心境缺乏现实感的支撑，行为变得突兀，关系变得生硬，无法匹配作品围绕“沉船历史现实”的整体调性。

到了沉船切实发生、现实极端情境达到高潮的后半部，人物的心境与各人的关系随之升级，在极端的挫折中激发极端的变化，但在反复的中英两头切换、欠缺前半部铺垫基础的情况之下，这种升级只会带来缺陷的升级，变得更加明显、放大。

首先，管虎制造了朱一龙与吴磊的极端受抑制。朱一龙秉持亲情人性，救出了吴磊，在吴磊的人道主义精神的引导下，一起去救英国人，却被日寇发现。这开启了“沉船与屠杀”之极端情境的高潮阶段，也带来了中英人物的巨大挫折。吴磊与日本军官决斗，二人同归于尽。这显然是非常潦草的处理。它发生在吴磊刚被救出的时刻，而吴磊在此阶段应该负责引导朱一龙的人性升级，达到自己的层次，由此支撑朱一龙在高潮段落中的开船救英国人。

作品确实有所设置，让吴磊拉着朱一龙一起去打开舱门。但这显然太短了，不足以让朱一龙被深度影响，在更展开的交流中突出这层表意与人物转变。吴磊早早地牺牲，也让兄弟的情谊、促成朱一龙来救吴磊的第一层人性，严重缺少了表现空间，特别是在前半部同样单薄的情况之下。救出吴磊后的亲情交流缺失，也让朱一龙获得的短暂成功缺少表现力，吴磊被杀所导致的重创、动摇人性坚持、抹除“舍弃生命，为了弟弟”的心理动力，也就缺少了支撑。在配合历史的时间轴之中，吴磊也确实只能在这里牺牲，因为随后就是更彻底的沉船、屠杀，需要朱一龙在内心升级之后的拯救，而他的极度受挫就要更早地完成。

同时，吴磊代表着国际人道主义，他的死亡本身也象征着人性在日寇与沉船面前的最极致毁灭，配合了即将到来的情境。但是，日军军官也受到了影响，必须在这里死亡。吴磊是与他关联最密切的人物，吴磊即将牺牲，为了表现人道主义的光辉，日本军官必须被吴磊杀死，让后者为被军官斩首的英国士兵朋友报仇。于是，这个军官原本拥有一定的塑造空间，隐约地抑制着人性中的动摇，靠摘下军帽、整理头发的动作细节来压抑自己、接受军令，这种空间却随着他的过早死亡而半途作废，在最后一刻也只是“摘帽子，抚摸头发，下令开枪屠杀”的重复。他与六名玉碎士兵的存在，意味着日寇对人性的无差别抹杀，与朱一龙、英国人一方的“被抹杀人性，努力保留”形成对比。但与其草率交代又过早死亡，只有一点似乎意味不明的细节，反而不如干脆拿掉这层塑造，让他成为纸片人反派。

朱一龙失去了吴磊，原有的兄弟亲情之人性落空，与拯救行动失败一起带来了挫折，让他似乎失去了继续与日寇作战的理由，也承受了死亡本身的打击，似乎即将自行求生，退回到“动物”。同样地，英国人在这一段中冲出甲板，被无情扫射击毙，同样让他们自己、身入这一切的朱一龙，承受了巨大的生命威胁之挫败。

但是，当朱一龙回到岛上的时候，管虎直接给出了挫折中崛起的质变。他失去了弟弟，但依然要为其报仇，并去沉船上救英国人，亲人的死亡并未抹除亲情人性，反而让他继承其遗志，带来了内心的升级。这也与岛民形成了同步，他们承受了陈明昊反抗后被焚烧---对应朱一龙与吴磊的反抗后挫折---的挫败感，烧焦的尸体始终跪在日寇的炮楼上，保持着“欲起立却只能跪”的被迫臣服姿势，与下方的枪口一起，威慑着整个村子，让他们处于求生恐惧的本能之中，只能忍受日寇的统治，是被迫下跪的顺民。

作为转变的标志，朱一龙出现在炮楼顶上，经过了焚烧的尸体，杀死了全部日军士兵。而在这一段的结尾，远景中的炮楼依然在俯瞰、统治着村子，曾经杀死陈明昊时连续响起、威慑杨皓宇等人的枪神，也再次响彻黑夜，却来自于朱一龙的反杀，也与陈明昊在炮楼中的搏斗失败相呼应，具备了推翻此前段落中画面寓意的作用。

作为阶段性的标志，朱一龙夺下了日寇的枪，将它交给村民们，为他们解开了所有的船。他自己要为弟弟报仇，同时救英国人，已经完成了最终的心理升级，而村民们也将同步于此。枪与船都是村民们被剥夺的“反抗力量”，也是民族人性的象征。此时，村民们再次得到了民族性激活的条件，可以与朱一龙一起反抗日寇，从单纯的“求生”中摆脱出来。

在这里，朱一龙承受的极端情境是吴磊的死亡与日寇的枪口，沉船即是承载二者的环境，剥离了亲情这一足以让他舍弃生命的缘由，面对求生的本能，却从为亲人报仇的亲情中发展出了救英国人的国际主义精神。村民们同样如此。管虎原创了日寇屠村的极端情境，由朱一龙告知，让他们进入了沉船同等级的压迫之中。他们的忍耐出于求生本能，却发现其只导致了屠杀，方才可以舍弃生命，反抗日寇，救援英国人。但如果只是如此表现，会让中国村民们显得颇为负面，似乎是在求生失败的情况下方才大胆一搏。

因此，管虎安排了朱一龙提供的出路，让他们拥有选择的机会，可以驾船逃命，实际上依然由求生本能所主导，也可以驾船去救援英国人，舍弃自己的生命。这样一来，当他们高喊出“不忍了”、为英国人出海的时候，就拥有了更积极的心理升级，真正激发了重获“大海能力”与“枪支”象征的民族人性与反抗力量。同时，船只是当地文化的标志，去援救由英国文明支撑、奋勇抗争的英国人，也带有了两种文明融合的人道主义意味。

这是管虎努力尝试的极端情境与历史现实的风格平衡，但其效果并不理想。首先，朱一龙受到挫败的低谷阶段几乎是不存在的，只是在带着吴磊的尸体上岸的时候，躺倒在深夜的乱石之中，被原始自然所吞噬，暗示“动物本能”的笼罩。同样地，他对抗日寇威慑村落的“自然环境”、从其手中扭转村子状态的时候，管虎给到了野外炮楼的远景，与枪声相结合，其威胁生命的自然环境被扭转，随后引发了村民们在屠村消息（日寇屠杀的极端人文环境）中的质变。但是，屠杀指令的下发、村民们受其威慑的状态、从惶恐而勉强求生到无法求生而反抗的变化，都发生在极其短促的时间之中，几乎是前后无缝连接，其事件在村子中的发酵、影响过小，不足以细化地营造出极端化情境的氛围，村民们受到的冲击也不够有力，转变也就来得过于轻巧、尚未被压到极限。

此外，日军伍长是岛屿上的“军官”，二者承载的隐含寓意相同，其最初并未对村子采取绝对高压统治，还因此被责骂，接受各种残酷命令的他沦为了呆傻的动物。这是管虎标志性的“极端心境之人”，其外在状态即有着强烈的象征性。而在朱一龙杀死他的时候，他依然显得痴呆不堪，是“失去人性者”面对“坚守人性者”的败北。但是，死亡终止了他过于单薄的塑造。作品本来可以更具体地执行屠杀，也让村民更深度地陷入“岛上屠杀”的极端情境，以此对应船上的英国人被屠杀，构成二者文明的同时受挫、随后拯救。而在屠杀事件迅速休止的情况下，伍长动物化呆傻表现的寓意显然不够准确，更谈不上村民部分的可能性。

随后，沉船事件彻底来临。为了明确人物的内心状态指向，在朱一龙即将去救援的时候，管虎给出了一个平行剪辑的片段，朱一龙搏杀大海，对抗着极端自然情境，另一边则是他出海前与倪妮的爱情交互，“英国人必须救”，以人道主义精神对抗日寇死亡威胁的极端人文情境，以此明确朱一龙“回到沉船”的内心状态与内在意义。

平行剪辑显然是一种讨巧而快捷的办法，省略了更具体而展开的叙事阶段，直接呈现朱一龙的内心升级。在开头的阶段，朱一龙想让老师逃走、自己被渔网捕获的段落，与他追着吴磊要求交出英国士兵的段落，同样由平行剪辑连接起来，前者表现着求生本能，让他像动物一样地被狩猎，发生于自然环境，后者则是人文情境下对前者的赋意。它是人心被抑制的时刻，与救援英国人时的平行剪辑相结合，形成了朱一龙的"抑制到升级”。而当朱一龙抵达沉船的时候，管虎找到了最融合人文屠杀与自然大海的极端化情境，也是作品设置的场面、动作、“人性压抑与爆发的极端化高潮。

在画面之上，管虎大量地使用俯瞰与远景镜头，强调船中灌满海水的自然环境，其中漂浮着大量尸体，以及整个大海对所有人的包围，随后则是日军枪口的威逼，在大海与船的远景中呈现了大量英国人的躲避与被杀。朱一龙深陷在这种极端压抑的情境之中，先从死尸遍地的船舱上到明亮的甲板，与英国人互相致意，得到了英国人旁白中友好关系的定性，人道主义的国际精神得以确立。英国人也与他一样，说着“我们要努力，希望有人可以活着出去，让世界知道这里发生了什么”，并非单纯的求生，而是要呼唤国际上的人道主义，以谴责动辄屠杀的日寇，对等于此刻舍己救人的朱一龙。随后，甲板上的短暂光明再次被更激烈的日寇攻击所打破，英国文明的国旗倒下、持旗者死亡。自然情境同样升级，沉船的最极致时刻到来，日寇的近战开枪则是屠杀的最极致阶段。朱一龙与英国人们深陷在黑暗的海水之中，也承受着日寇的乱枪。

由此一来，管虎就带来了双方各自处于心境完成状态之下的外化对决，朱一龙与英国人的人道主义精神、海民与英国文明，对抗反人道、动物化的原始日本，以及自然层面的大海。英国人在海中被击毙，朱一龙也在海中努力地拔出肩膀上的铁片，一起努力地反击着日本军船。同时，倪妮敲开了隐藏海民祖先雕像的墙，村民们也集体摘下了帽子（对应着日军将领在抑制人性、服从命令时的“摘帽子”），象征着他们对“压抑民族性”的冲破，找回了“大海能力”象征的心智，乘船出海，舍生忘死，救援英国人。同时，这也形成了岛上海民的一种地缘文明，与英国人的文明相对应，让救援变成了两种文明的交织，人道主义精神也正是人类文明孕育的东西，以此一起对抗无人类文明、一味反人道屠杀的日寇。

管虎甚至安排了一点“女性主义”的内容，让倪妮率领女性出海，打破了性别歧视的祖先陈规。这是对英国代表的西方当代文明观念的契合，以此暗示了英国对村民的引导，对应着吴磊与英国人的人道主义精神对朱一龙的引导、升级。

此时，船只将沉、屠杀发生，大海汹涌、近战枪击，日本的军舰与中国人的渔船在海上搏斗，带来了最外化的极端情境，让明确自身心境、承载寓意的双方进行对决，以结果强调主题。这是管虎最标志性的高潮，但放在现实历史的背景之下，人物却愈发暴露出了传统戏剧层面的薄弱。

在这个阶段中，作品重点表现了英国人的文明，努力抗争，希望能出去弘扬人道主义精神，谴责日本，在奋战中也反复喊着自己军团的名字，表现出同袍之谊。他们深陷在持续的战俘舱与沉船之中，生命始终受到威胁，却依然可以让人道主义与战友情谊优先于自己逃生。但是，作品显然没有留出时间去展示这些英国战俘。因为主角是中国人，是朱一龙，英国战俘的一切出场始终围绕着他。而当他必须回到村落、自己与村子一起完成极端情境（失去弟弟与屠村）下质变的时候，英国战俘就失去了表现机会，哪怕只是帮衬朱一龙的配角程度。他们只能存在于背景设定之中，深陷在“即将沉船”的极端情境，在概念上承受心智的压迫，与镜头中直接表现的中方情境与人物保持同步。

因此，当朱一龙回到船上，船只沉没、日寇扫射的时候，镜头逐一定格在各个英国人的脸上，表现他们的精神、赴死、抗争、文明，却全部只是路人化的面孔。他们此前几乎从未出现，在概念与设定中承受着死亡环境的压力，却没有太多的直观展示，也就难以匹配此刻极端情境的表意程度，几乎打动不了任何观众，输出精神与情感的力量。前半部中，管虎好歹给出了一个英国士兵，虽然同样单薄，但好歹算是一个“人物个体”，他却早早死亡，后半部的情境升级，受它影响、抗争于它的人物却彻底变成了路人。

更严重的是，管虎让步了英国人的塑造，着力刻画的中国人同样没有完成度可言。如上所述，村子承受了屠村的极端情境，是此前抓人时的杀戮、对送葬队开枪的再扩展、升级。但它结束于萌芽期，并未真正持续地影响村民们，也就没有相应的段落去具体表现某一部分村民的反应。村民只是路人而非“人物”，能称为“人物”的杨皓宇与倪妮也没有得到情境与事件展开后的展现平台。因此，当他们意识到日军舰将至，依然选择出海救人的时候，镜头逐一扫过坚毅的一张张脸庞，其效果与英方的段落并没有什么不同。管虎只能用一句句的生硬口号来强行点明，英国方面的“他是我们的朋友，我们要让世界知道这里发生了什么”，以及倪妮的“不忍了”。

在非现实的极端化风格中，一切以情绪的外化呈现、状态为主体，喊口号正是其形式之一，非常契合整体调性。而在历史现实为基础、局部极端情绪与情境的本片中，这样的口号一旦没有传统戏剧的内心过程作为基础，就会显得苍白无比，强烈情绪没有强烈的内驱力作动机，变成了阳痿一样的勉力极端化。因此，到了结尾处，日寇顾虑国际人道谴责的舆论，并未追杀到岛上。

这确实解决了一些问题，让沉船后发生的一切被轻飘带过，留下了最适合本作表意逻辑与视觉需求的段落作为高潮，也揭过了历史中“长期搜岛”的情节，在主题上更是说明了日寇的“无人道动物”对中英“人道文明”的败北，作为外化对战之结果的直观展示。但在现实角度的思维之中，沉船救援的段落后直接转入这一形式的结果，势必让日寇的转变显得过于不合理，前一天还在屠杀英国人、封死舱门、想要屠杀岛民，显然毫不在乎心理的人道主义煎熬，只要全部灭口、不为人知即可，后一天拥有同样的屠村能力，却仿佛突然才意识到自己过于禽兽，甚至开始顾虑可能出现的国际舆论压力。

管虎最无法处理的，显然是影片的高潮。他整合了自然、人文的极端情境，让沉船发生的瞬间与日军炮火轰击的时刻完全同步，由此制造了沉船导致的漩涡，将中国人与日本人一起放置在其虹吸的力量之中。共命运本身即是人道主义精神的表现，而中国人对英国人的救援，对求生本能的舍弃，则让他们站在了英国人之上，成为了救援的一方，由全村出动的集群而形成了“民族”属性的展示。

从构思上讲，这是契合影片的高潮，但无疑很难落实。它实际上是原创的内容，历史中的中国渔民并未遭遇日本的直接攻击，也并未如此接近沉船现场，与日军的接触反而是在沉船之后，救英国人到岛上后，才被日军搜查了岛屿，随即藏匿士兵多日，是历史真实事件的“高潮”，而“沉船”则更像是“引子”。但是，这显然不符合电影层面的视觉高潮，也不符合管虎的表意思路，因此让位于本片的原创情节。

由于事件的架空原创，管虎没能找到合理解释的方案，渔民面对着全副武装的日本军舰，对方急于灭掉战俘，却几乎零距离地旁观了救援行动。双方不可能直接交火，那么渔民能对抗的“敌人”也就非常有限。管虎让日军炸掉了船，引发了吞没众人的漩涡，由此结合两种极端情境，已经是一个相对可行的方案。这就需要情境本身的表现力，让人物处在升级版本的生命危机之中，并随着它的进展、深化而持续对抗，持续地与之对抗，夯实表意内容。但是，漩涡与沉船显然都不是非常宏大、深度的危机，船只的体积有限，没有巨大到泰坦尼克号那样的“巨物”程度，制造直观的视觉冲击力，人物也直接在海上，没有《泰坦尼克号》中从船内逃到甲板、在甲板上应对坠落、再逃到海水中应付漩涡与冰冻的延续与变化，只是单纯地在海中游出漩涡，而沉船的视觉呈现也非常普通。

因此，这一极端情境的高潮段落，戏剧与视觉的表现形式不够力度，其可延伸空间反而不如此前的“深入船舱，对抗日军”阶段，没有后者的较多阶段、动作较量，显得非常乏味，无法凸显人物面对的极端生命危机，以及从危机中验证的人性光辉，中国助英，对抗制造沉船危机的日军。

在段落中，管虎安排了各种线索与要素的再现、升级、收拢。日军的炮口对准了沉船海域的中英人物，升级了此前岛屿上“炮楼枪口对准村子”的“生命威慑”。而在这种威慑之下，倪妮领导的村民表现出了心智的质变，不再一味求生地“忍”，而是展示渔民风采，高喊疾呼，救援英军。作为质变的标志，最为顺民的杨皓宇跳下大海，将渔船与救生船挂到一起，随后被漩涡吞噬，用生命证明了自己摆脱求生本能的质变。

朱一龙同样被吞到了海中，最终死亡。他在远景中被极端情境所吞噬，有着两层含义，以生命的代价验证了人性精神对求生本能的压制，也由死亡的结果强调了现状的严酷，随后又在旁白中拓展了寓意：大海成为了他理应回归的故乡，黑暗的海水变得湛蓝起来，他也看到了吴磊的灵魂，与之合一，圆满了亲情的缺口，人道主义精神在生时践行，亲情的人性层面则在死后落实。

大海是两种极端情境的结合，也是渔民与中国人所处的“现状”，先杀死了朱一龙，又赋予了他的圆满，这象征着环境与状况的变化，即日本侵略、无人道屠杀的行将终结，中英即将迎来二战的胜利，恢复人道主义精神的文明世界。在段落的结尾，日军迫于西方舆论的声讨之压力，放弃了海上追杀与屠村，为此处的剧情提供了一定程度的圆场，解释了中英如此弱小、却没有身死的原因，也象征性地表现了人道主义精神之中英的胜利。但是，为了表现自己身上的极端人文情境，日军必须先攻击，随后才能“截获美军电报”，意识到自己必须停手，否则就会被西方知晓此间一切而谴责。而即使在之前的阶段，日军也有充分的火力优势去秒杀中英方，作品对此只能不做解释。

并且，由于历史事件的基础设定，也考虑到中国渔民与船只应对危机的能力与配置有限，沉船的体积不能太夸张，能制造的漩涡也不能太杀伤，确保渔民足以完成救援。这就限制了危机的极端程度、应对危机的“抗争”程度。面对单一的漩涡，渔民只是连接了两条船，落水者也只是使劲地游出去，参与感最强的朱一龙与杨皓宇的努力围绕着钩子，领导村民的倪妮干脆只是在不停吼叫，勉强维持着“抗争”的表现力。

这个高潮段落变得非常单薄，如同此前朱一龙与英国军队的交互，似乎不足以深化双方的人道交互与国际友情，看似极端，却反而不如按照历史事实，让英国人在岛上藏匿、生活数月，再引出影片结尾的“英国人向中国人致意”。牺牲也好，奋战也罢，危机也如是，都显得异常乏味，不足以支撑两重极端情境加持的压迫与反击之高潮，从而凸显人性光辉，完成管虎一贯的“极端情境压榨最本质人性”思路。

“更改历史”，肯定是本片的被指责之处，美化同为和中国侵略者的英国军方，同样难逃观众的质疑。但如果仅从电影创作的角度出发，适度原创某一历史事件，只要建立在“根本立意与事件定性不偏差”的前提之上，并非不可接受，剧情电影毕竟带有强烈的戏剧属性，更是导演个人作者属性的承载，对原事件素材的创作是难免的。

但是，本作的原创并没有很好的效果，遵循管虎的一贯思路，却不够契合于历史原事件的基础，只能勉强落实，难以避免效果的尴尬与难自洽。相比之下，英国人确实是侵略者，但立足于里斯本丸事件本身的维度，它体现的确实是中国人的人道主义精神，而中英也确实是一起对战日本军国主义的同伴，放大到两国整体也是如此，都属于同盟国。并且，它也将中国人定到了比英国人更高的精神层级。

因此，比起“美化英国人”，它的最严重问题是“不够管虎”，无法彻底做到非现实主义的封闭舞台，给出其上的极端化情境，以此构成自洽的氛围与调性，完成情境与情绪高点的大量连接，组成整部作品。

在现实感极强、历史事件定调的全片之中，管虎让人物处于极端化的程度，以其极端心境的外化去完成象征式的叙述，却与现实感的大背景与舞台产生了冲突，其之于现实主义角度的突兀、干瘪、缺乏戏剧支撑与合理化，就成为了客观缺陷，凸显得格外清晰了。