刘成纪 | 中国美学的“中国”与“传统”_风闻

刘成纪｜北京师范大学哲学学院教授

本文原载《探索与争鸣》2025年第6期

具体内容以正刊为准

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自近代西方美学传入中国，如何建构中国美学的话语体系就成为重大问题。像美在意境、美在境界、美在意象等提法，均是试图通过一个概念对美进行本质主义式的定性判断，而遗忘了美的存在语境、基本构成和展开状态。事实上，面对无限多元的中国美学，试图用一个概念或语词统摄它的所有面向和全部意义缺乏任何可能性，这只会导致美学史书写的片面和狭隘化。像王国维所谈的意境和境界，它们被使用的上限基本没有逾出唐五代；宗白华用意境谈中国艺术，其主题也是限于宋元以后的中国诗画。但明显的问题是，中国美学并不仅仅只有意境或境界，也不仅仅只涉及传统诗词书画，更不仅仅只对解释中国的局部历史有效，一种美的普遍而连续的历史，绝对不可能凭借一个概念就可以得到充分掌握。当然，事实上，王国维、宗白华两位先贤也并没有试图用简单的概念为中国美学定性。像王国维，他谈诗词时用意境或境界，谈金石学时用古雅，作《宋元戏曲考》则全然放弃了相关概念。与此一致，20世纪60年代后，宗白华开始研究先秦两汉美学，这时他就弃用了意境，转而谈中国早期美学的“错彩镂金”等问题。

这种现象说明，**在当代视野下，将无限多元的中国美学史向一个概念集约，既无法有效阐明美和艺术的历史，也存在着对前人美学史观的误判。**这也是20世纪80年代以来，当代美学史家开始从思想史、命题史、文化史和观念史诸方面对中国美学进行更宽泛把握的原因所在。在这一背景下，即便仍用概念史的方式研究中国美学，它也不是仅关乎单一概念，而是要面对一个概念的家族或星丛。由此形成的美学是构成性的、框架性的，而非由某一概念或定性判断一贯到底。但是，概念以星丛形式出现仍然无法形成对中国美学史的有效描述，这是因为传统中国没有美学学科，它涉及的问题并没有被古人概念化。而今人围绕中国美学设置出的种种理论和相关建构，则大多具有对历史的强制性质。

刘成纪著：《中国美学的身、物、图、画》，文化艺术出版社

就此而言，可能一种更彻底的方式是存在的，那就是放弃一切建构中国美学史的理论企图，直接看中国历史到底能够给予美学什么。它既不是本质主义的，也不是构成主义的，而是还原主义的；是通过回到历史现场，看到底是什么构成了谈论中国美学的基础。也就是说，讲中国美学，一个基本的前提是对“何谓中国”的认识，其次是看它借以栖身的传统，最后是看它如何以美的方式展开自身。当然，在这个连续性的问题序列里，如果古人对“中国”和“中国传统”的认识本身就是审美化的，那么，美学就不仅仅是其中的知识构成，而是弥漫成了整个中国历史。或者说，中国历史既生成了它的美学，同时也接受了美学的建构。这样，谈论中国美学借以栖身的基础和传统，也就是在谈论中国美学本身。**以此为背景，中国美学将表现出前所未有的开放视野，甚至一切历史都是美学史，中国美学则相应反转为“美学中国”。**近年来，我国学者常常会谈到中国美学的天下观或天下体系，原因概出于此。

何谓“中国”

那么，何谓中国？这个问题的提出是近代以来由“西方”概念反向限定的结果。在传统中国人的心目中，所谓中国就是天下。这个天下无所不包，由此就缺乏一个他者视角形成对其自身的反观和鉴别。在这一背景下，近代以来，中国人对“中国”的认识涉及历史、哲学、文化诸层面，但奠基性的仍然是它的地理环境。如1902年梁启超作《中国地理大势论》，开篇就讲：“中国者，天然大一统之国也。人种一统，言语一统，文学一统，教义一统，风俗一统，而其根原莫不由于地势。”1947年，冯友兰在其《中国哲学简史》中谈中国哲学的背景，放在第一位的就是它的地理环境，并以“大陆国家”与西方的“海洋国家”相区别。20世纪80年代，相关地理层面的国家认知渐趋成熟，如费孝通讲：“任何民族的生息繁衍都有其具体的生存空间。中华民族的家园坐落在亚洲东部，西起帕米尔高原，东到太平洋西岸诸岛，北有广漠，东南是海，西南是山的这一片广阔的大陆上。这片大陆的四面有自然屏障，内部有结构完整的体系，形成一个地理单元。”在历史领域，1933年傅斯年在其《夷夏东西说》中开篇即讲：“历史凭借地理而生。”这是以地理认知作为研究中国历史的前提。此后，中国在东亚作为独立地理单元的特性被我国史学界反复强调，如严文明讲：“中国本身乃是一个巨大的地理单元，它同外部世界处于一种相对隔离或半隔离的状态。这就决定了中国史前文化起源的土著性。”严文明这里所讲的“土著性”，是借地理的一统为中国文化的自成一体提供依据，以反驳近代以降西方学者提出的种种“中国文化西来说”。美和艺术作为中国文化的组成部分，对它的本土属性的认识，当然同样离不开这种地理环境。

在现代，地理学几乎是一切自然和人文科学的基础。在这一层面谈美学，大致涉及两个问题：一是地理的景观性或景观地理学，如自然山川之美；二是区域性自然或人文地理环境对美和艺术的孕育。但是，这两种关于美学与地理学关系的认识，均意味着美学仍外在于地理学。这是因为，无论地理作为审美对象，还是美和艺术的产生条件，都预示着它是附着性和衍生性的，其主体并不在美学的涵摄范围之内。

那么，到底什么才构成了地理的审美本性？从哲学上讲，人存在于自然地理空间之中，没有人能否定他亲历的周边自然山川的真实性，但是，人的感知只涉及对象事物的表象，而非本质。同时，人对自然地理空间的认识永远是人在认识，它先设的主体性和观念性永远无法祛除。这样，貌似客观的自然地理，就依然是人认知能力的外化形式，人认识的过程也必然是对其重组和建构的过程。由此形成的自然空间秩序，则必然因为人赋予了它合理性并顺应了人的需要而天然具有审美的性质。这就是一般所讲的“认识论的审美化”。也是在这个意义上，美就不再仅仅是自然地理的附着和衍生因素，而是构成了它的真正本质。换言之，人总是按照美的规律给予世界人化的造型，这种“人化”并不仅仅包括人的劳动实践，而且也包括在认知层面被人的感官和观念给予了适己性建构。这种适己性，就是审美性。

**以此为背景看传统中国对其地理疆域及天下的认识，中国就不仅仅是一个地理或文化的中国，而是在一般地理和文化背后潜藏着一个更加根深蒂固的“美学的中国”。**比如按照现代科学的地理认知，中国陆地面积约960万平方千米，海洋面积约473万平千米，在这一广袤的地理空间之内，分布着美丽的山川河岳和万千自然景观，这构成了一种地理或景观地理学的事实。但在观念层面，古代中国人赋予它的美却不仅仅是景观性的，而更在于其地理空间认知本身的自恰性。或者说，古人的空间地理认知愈是自洽，愈是完型化，便愈是会与实然地理状况产生冲突，但这产生冲突和龃龉的地方，正是审美生长的地方。比如中国古代的天圆地方观念。这里的“圆”显然并不是天本身圆，而是人面对无限苍穹，只能以目光所及为自己规划出一个以自我为中心的空间弧线；所谓地的“方”也不是地本身方，而是为了区隔天地而进行的差异化表述。再如四山模式和四海观念。这种模式以黄河中游为中心，在四方设定出拱卫中原的四座山岳，由此支撑的天下则成为一个四平八稳的凉亭式结构。但事实上，早期中国的地势也是西高东低的，即“天倾西北，地不满东南”（《淮南子·天文训》）；四山中的南岳和北岳长期存在非确定性。同样，在四山之外，人们相信其生活世界的周边被四个大海环卫，但北海和西海究竟在哪里，至今仍存在争议。又如它的中心－边缘观念。自《尚书·禹贡》始，天下中心被确立，即作为“有夏之居”的河洛或“中邦”，但这个中心显然也不是地理学的事实，而是因为处于这个中心的人最早掌握了地理空间论述的主流话语。由此排出的甸服、侯服、绥服、要服、荒服的审美阶梯，则是这种审美地理学的外向展开形式。

最后是对这一地理框架的审美填充。自先秦至两汉，中国人逐步将各种审美元素组入这一由天圆地方、四山拱卫、四海环绕、中心边缘构成的审美化空间框架。其中，天地分有玄、黄两种色彩；东方对应四季里的春、五行里的木、五色里的青、五音里的角、五味里的酸，南方对应四季里的夏、五行里的火、五色里的赤、五音里的徵、五味里的苦，西方对应四季里的秋、五行里的金、五色里的白、五音里的商、五味里的辛，北方对应于四季里的冬、五行里的水、五色里的黑、五音里的羽，五味里的咸。这是一个既秩序井然又琳琅满目、色香味俱全的审美世界。至于中央之地，则集中了这一审美世界中最重要、最美好的东西，如一年四季的夏秋之间、五行里农业民族最珍视的土、五色里最高贵的黄、五音里最中正的宫、五味里最香甜的甘，等等。这样，本已审美化的空间地理框架，就借助这些具体审美元素的有序置入，变得更加饱满丰盈起来。这是一种盛宴式的地理学！

从地理学因人的前置性介入而天然具有审美属性，到天圆地方的空间秩序、中心边缘的审美阶梯制，再到各种审美元素对这一架构的填充，可以看出一种围绕美而形成的不断累积和叠加的效应。至此，**中国美学的研究对象已经不再是中国人局部性的知识经验，而是以满天满地的方式堆砌成了中国的全部。**或者说，它已从中国美学的局部问题转换成美学中国的整体问题。但问题到此仍没有结束。比如传统中国讲天下，天然意味着还存在着一个没有触及的超验区域，这就是天上；讲方形大地的周边是四海，那也必然还有四海之外。对此，西方汉学家一般认为，中国人并没有独立于现实之上的天上或神的世界，“四海之外”也同样是被虚置的。但事实也不尽然，起码自殷商起，中国人就有其至上神（帝）。这个至上神虽然没有独立自存的世界，但它往往在与人类的交往中显现威力。到汉代，这种威力被以神迹的方式具象化，这就是上天向人间垂示的诸多祥瑞和灾异。与此一致，四海之外也不是被全然虚置，而是被视为仙人的居地。这样，如果说中国人对于审美空间的塑造更多是此岸性的，那么，它起码在天的至高和海的至远之外，设置出了一种审美化的边饰。前者是祥瑞呈现的灵晕之美，后者是仙人呈现的飘逸之美。至此，关于中国传统国家地理空间的审美化建构，大致实现了完型化。

从以上分析可以看出，事实上存在着两种中国的理解：一个是现代科学意义上的中国，对它的美的认识大抵只存在于景观地理学层面；另一个是传统观念中的中国，它的美固然也表现于景观，但那毕竟是表象性的，其更深层的美在于中国人赋予了他的世界一种空间结构的自洽性。这个结构看似不是自然本有的，但却未必不是真实的，因为数千年来，中国人就生活在这个他们自我营建的世界结构之中，并相信它就是世界的实有样态。这意味着人对世界的认识同样存在着两种真实：一是科学上的真实，二是观念上的真实。当然，当人对真实的认识以人的认识或观念为先导，这本身就是对真实的真实性的否定，但是现代哲学业已阐明，人对世界的认识永远是人在认识，人的先导性永远无法祛除，这就决定了任何真实均与事物的自存或实有状态存在距离，均具有“信以为真”的性质。就此而言，真实更多是一个观念问题，而非科学问题，所谓观念史研究正是在此获得了它的广泛意义。同时，如果认识过程中人的先导性无法祛除，而为了达至真实又必须祛除这种先导，这就必然会将真实或真理问题逼向一个绝对的死角。它只具有逻辑的可能性，而不具有任何现实性。在这一层面，真实或真理就至多是一个可以无限趋近的问题，而不是可以真正实现的问题。当然，也正是绝对真实或真理的不可实现，美向世界敞开了它的无限领域。也就是说，在“人在认识”这一前提可以被祛除之前，人生存的世界永远是一个“人化”的世界，一个需要被不断祛魅的世界，一个前科学的世界。这个世界的前科学性，就是它的审美性。在这个意义上，不仅传统中国人赋予其世界框架的自洽性天然具有审美性质，而且直到现代乃至将来，审美依然会是人认识和把握世界的常态。

何谓“中国传统”

在世界范围内，可能没有哪个民族像中华民族一样更加重视自己的传统。从古至今，几乎它的一切新变均要从历史中寻找依据，均来自对已逝历史的回溯和重温。那么，什么是中国传统？现代以来，通过中西比较形成对中国传统的差异化认识，几乎成了一切中国人文科学研究的基础。比如讲中国文化重天人合一、重礼乐教化，中国艺术重抒情言志、重表现等，一个不言自明的前提就是西方处在它的反面。但是，这种非此即彼的差异化比较，对完整地理解中国传统是有害无益的，因为它忽视了人类文化整体趋同的侧面。这样，在中西差异的背景上看中国传统，至多只能说它在人类共性的基础上于某些方面显现出了更加突出的特征，而不能说它就是为中国所专属的独一性特征。同时，受现代学科分类的影响，研究者往往囿于自己专擅的领域，只及一点不及其余，这极易导致相关结论的碎片化和狭隘化。在这一背景下，为所有的比较找到共有的基础就显得十分重要。

那么，这个共有基础会是什么，它对美学又意味着什么？可以认为，人类作为一种需要通过劳动来维系生存的物种，其包括美与艺术在内的思想和文化，均最根本地奠基于其生产方式。与此一致，自上古始，中国虽然有渔猎、游牧、农耕等诸种生产方式，但农耕在其中占据了主体和主流位置，这就是中国的重农传统。当然，农耕并不仅仅意味着生产粮食、饲养家畜，它同样也孕育美和艺术。像在距今6000年左右的仰韶文化时期，我国黄河流域进入早期农业的繁荣时代，这也是当时整个黄河流域陶器/陶艺大发展的时代。两者同时出现并不是偶然的，原因在于陶器制作以人对泥土属性的洞悉为前提，而这种洞悉则奠基于农耕生产所建构的人地关系。也就是说，陶器是从泥土中生长出的器物，它像谷物一样深植于泥土，是农业生产的天然伴侣。与此一致，中国人对美和艺术的认识也是农耕性的。其中，美关乎农业养殖活动，按《说文》：“美，甘也，从羊大。”这是将美的味觉和视觉感受建基于家畜饲养。与此相应，“艺”与“种”具有互文性。按《说文》：“艺（埶），种也。从丮坴，丮持种之。”“种（穜），艺（埶）也。”两者都是指农业种植。又按《说文》段注：“周时六艺，字盖亦作埶。儒者之于礼、乐、射、御、书、数，犹农者之树艺也。”这意味着，在传统中国人的观念中，不仅日常审美经验和艺术制作从农业生产中衍生而出，而且代表更高阶文明的“六艺”也被视为农业的“产品”。

以此为背景，中国整个属人的世界和相关人事活动几乎均被与农业生产关联了起来，从而使农业性成为中国性的直接指称。比如：

士之仕也，犹农夫之耕也，农夫岂为出疆舍其耒耜哉？” （《孟子·滕文公上》）

诸侯之下士视上农夫，禄足以代其耕也。（《礼记·王制》）

君子择人以交，农人择田而田。君子树人，农夫树田；田者择种而种之，丰年必得粟；士择人而树之，丰时必得禄矣。（《说苑·杂言》）

东方者木，农之本。司农尚仁，进经术之士，道之以帝王之路，将顺其美，匡其恶。（《春秋繁露·五行相生》）

君子之于道也，犹农夫之耕，虽不获年之优，无以易也。（《韩诗外传》卷十）

朝庭之人也，幼为干吏，以朝庭为田亩，以刀笔为耒耜，以文书为农业。（《论衡·程材》）

在传统中国等级森严的社会，士夫与农夫、食禄与食田、树人与树田、尚仁与司农、君子之道与农夫之耕、朝廷与田亩、刀笔与耒耜、文书与农业之间，存在着难以跨越的社会等级和价值差异，但如上类比性论述却说明，两者不仅存在着本质性的关联，而且在中国传统农耕社会，一切社会阶层和精神价值的上升，均离不开农业这个基础。所谓“三尺讲台一亩田，种桃种李种春风”，农耕以其深植于泥土的本性，既种出了谷物，也种出了文明和文化，同时也种出了中国美学和艺术。

农业产生活动，它的主体是农夫，它劳作的对象是土地，这种劳动方式形成的最基本关系是人地关系，所谓中国社会的农业基础则最根本地体现为以土地为基础。西方学者认为，在世界范围内，“中华文明尤以其与土地的关系紧密而闻名于世”，正是在强调土地之于中国文明的奠基性。那么，中国传统农业，除了在人地交互中生产出了谷物，衍生出了美和艺术，以及文化与文明，土地本身之于中国美学到底又意味着什么？

**首先是对土地生命属性的体认。**在18世纪，受中国传统农业经济模式的影响，法国重农学派提出过一个著名的观点，即在人类的一切生产活动中，唯有农人的劳动才能真正增加人类的财富。这是因为，手工业对自然材料的加工，只是改变了事物的外观形式，并没有带来事物内在性质的变化，因此不会对人类财富真正起到增进作用。商业流通更是如此，只是将作为商品的现成品在人与人之间进行了传递活动。与此相比，农业生产既不是加工已有物料，也不是流通现有财富，而是人从土地得到了额外的馈赠。它来自土地的自生产，产出的是一种全新的产品。基于这一点，在人类的一切生产活动中，唯有“土地永远是一切财富首要的、唯一的来源”。显然，土地之所以能够以外在于人的方式为人类增加财富，原因在于它自身有生殖力，这就触及中国美学的一个基本问题，即土地及周遭自然世界并不是僵死的，而是一个活跃的生命体。按《说文》：“土，地之吐生物者也。二象地之下、地之中；丨，物出形也。”从这种释义可以看到，“土”的本性就是它的生命性。它之所以能“吐生物”，在于它包含生命的元质。与此一致，“生，进也。象草木生出土上”，这说明“土”与“生”具有互文性，是生命最基本的载体和表征。以此为背景，《说文》释“地”云：“地，元气初分，轻清阳为天，重浊阴为地。万物所陈列也。”这是说“地”是“土”的呈现形式，它一方面对内包蕴生命的元质，另一方面对外陈列、展开生命的物化形式。据此不难看出，谈中国美学如果必须谈它的生命精神，必须谈“天地之大德曰生”，必须谈一个生意氤氲、大化流行、生生不息、鸢飞鱼跃的生命世界，那么，它就必然以中国传统农业对土地生命属性的体认为基底。董仲舒云：“生之性，农之本也。”（《春秋繁露·五行逆顺》）这既涉及经济学层面人如何生存的问题，也涉及中国美学生命精神的本源问题。概言之，所谓农本，不仅是中国传统社会的经济之本，同时也是中国美学乃至哲学的精神之本。

**土地，除了它的生命属性，另一个对中国美学形成至深影响的属性是它的非移动性。**在中国传统文献中，对土地这一特性的讨论主要表现在三个方面。一是关乎哲学的，如“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁”（《道德经·第三十九章》），这是讲土地因它的宁静不动而显现道性；如“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死”（《庄子·大宗师》），这是讲大地以它的恒在为人提供安居；“地载而无弃也，安固而不动，故莫不生殖”（《管子·版法解》），这是强调土地以它的包容和坚固为万物提供生存基础；如“著不息者天也，著不动者地也。一动一静者天地之间也。故圣人曰礼乐云”（《礼记·乐记》），这是以天地动与静的协调来表征礼乐。二是关乎人之现实生存的，主要涉及土地的不可移动对人的财富观念和民性的影响，如“民农则其产复，其产复则重徙，重徙则死处无二虑”（《吕氏春秋·上农》），这是说农民以土地和谷物为财富，这类财富的难以移动是其安土重迁、固守家园的根本原因；相反，商人的财富（如金钱）多是便携式的，这直接导致他们轻视迁徙，结果“国家有患皆有远志”（《吕氏春秋·上农》）。三是关乎民族性的，主要涉及中原农耕民族与北方游牧民族的比较，如西汉晁错《守边劝农疏》云：“胡人衣食之业不著于地……如飞鸟走兽于广野，美草甘水则止，草尽水竭则移。以是观之，往来转徙，时至时去，此胡人之生业，而中国之所以离南亩也”（《汉书·晁错传》）。现代以来，研究民族关系史和社会学的学者也注意到这一点，如札奇斯钦讲：“农业民族是定居在可以耕作的土地之上，视土地为他们最主要的财产，或生命线……但在游牧社会里，人是要随着家畜，逐水草而移动的。因此他们的财产都是动的，没有不动产的观念，更没有土地的私有。”费孝通也讲：“农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定。做工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，侍候庄稼的老农也因之像是半身插入了土里……大体上说，这是乡土社会的特性之一。”

从上引文献可以看到，土地的不可移动直接导致了农业民族对其脚下土地的固着，进而影响到其思想方式、生活方式和财富观念。在文学艺术方面，中国文学所表现出的怀乡情结、故园意识、游子思妇主题及至爱国主义传统，大抵也是这种生产和生活方式在人的情感世界的映像形式。与此相反，商人往往因为“重利轻别离”而成为其中的反面角色，这并不是因为他们天性轻薄，而更多是因为其财产便于携带，适于远游。以此为背景，在哲学和美学方面，土地的宁静和素朴为中国哲学和美学提供了最基本的精神底色，它的虚怀、质朴、仁厚、包容、坚固往往成为美好人格的象征。由此昭示的理想化生存则是一种安居于土地的生存方式，如老子所言：“民重死而不远徙……甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死，不相往来。”（《道德经》第八十章）后世，中国士人的归隐意识和中国美学的山水田园传统，也大抵源自土地因其不可移动而给人带来的精神依靠和安全感。

所谓农本，可以化约为以土地为本，但对于具体的农业生产而言，它所面对的并不仅是土地本身，而是以此为基础展开的一个庞大的自然生态系统。那么，中国人如何面对土地之上的自然万物？对此，中国哲学首先将人植入这个由植物、动物、溪流、湖泊、山川构成的庞大自然系统中，认为土地是它们共同的生命本源和归宿。如《孔子家语·困誓》云：“为人下者，其犹土乎。汩之深则出泉；树其壤则百谷滋焉，草木植焉，禽兽育焉。生则出焉，死则入焉。”在这个由泉水、百谷、草木、禽兽排出的自然序列中，人并不是其中特异的品类，而是其中的组成部分。换言之，它们在共同秉持泥土生命本性的意义上是同质的，在相互关系上是共生的，在价值上是平等的。庄子所说“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）正是强调了人与万物的共生性及由此导出的众生之间的无差别性。《庄子》又讲：“夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并。”（《庄子·马蹄》）则是将人与万物的共生、共处作为人生理想。

**就此看中国人的自然审美，它就不仅仅是人在自然景观中获得感性愉悦的问题，而是有其深层的观念基础，**即它首先是审美者对土地生命本性的体认，其次是以人与万物的共生、共处、共游为基础，进一步发展出共情关系，即“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。基于这种间性或双向互赏关系，人就应该遏制自己的主体性，尽量站在自然的立场上看待自然，即“以物观物”或“以自然之眼观物”；其情感表达也是追求最大限度遏制代自然立言的冲动，而让自然说它自己，即“以自然之舌言情”。

可以认为，在人与自然审美关系的建构上，中国美学所表现的谦卑是无与伦比的。这和农业民族对其生命来处的体认有关，也和土地因其不可移动而为人提供的安居有关。当然，这种对脚下土地的谦敬和对每一种自然生命的尊重也会限制人的审美视野。如美国汉学家艾兰曾注意到，中国早期文献中写到水，很少有西方式的大海和狂风巨浪，而是更多囿于人的农业经验。如其所言：“使中国哲人兴味盎然的水是现于大江、小溪和农田周围的灌溉沟渠中的水。这是雨和由降雨形成的水潭，寻常普通而非无边无涯，它滋养了生命并为众人所体验。”这里的小沟小渠、水潭溪流，正是中国传统田园诗画和园林的原生形式，它意蕴深远但缺乏西方大海的崇高气象。需要指出的是，这种基于农耕经验的自然兴趣也并没有妨碍他们对远方世界的认识，只是这种认识更加审美化了。

中国传统农业制度是将人束缚于土地的制度，如费孝通所言：“直接靠农业来谋生的人是粘着在土地上的。”这种对土地的黏着或固着必然使人将自我视为天下的中心，并从自我出发看待外部世界。至于这种看待世界的方式之所以是审美化的，原因无非是两点：一是在认知层面，它天然杂合了人对外部空间世界的想象。由此形成的世界肯定不是世界本有的样子，而只可能是按照人的主观意愿或美的规律被造型的样子。二是在价值层面，人为了证明自己当下生存的合理性，总是乐于将自己当下的状态视为最美好的状态。农夫或农夫式的民族由于从未走出过脚下的土地，缺乏他者的比较，更是如此。像中国历史上的洛阳，它之所以被视为“地中”，并被认为最集中体现了天地、四时、风雨、阴阳对人类的加持，无非是因为这里是中国早期的农业中心。以此为中心，它由近及远排出审美化的文明阶梯，即甸服、侯服、绥服、要服、荒服，同时，将五行、四季、五色、五音、五味等诸多哲学和审美元素铺排在它的中心和四方。这种自然秩序无疑也不在客观的自然世界本身，而是被用审美的方式赋予了合理而自洽的形式。这就是由人对土地的固着所生发出的世界观，也是传统农耕文明为中国美学作出的持久而独特的贡献。

中国美学的展开

**中国美学是传统农耕文明的产物。农耕生产对土地生命本质的发现，为中国美学植入了内在深度。土地的不可移动一方面为中国人提供了精神安居，另一方面则外发为一种审美化的自然观和宇宙观。**这极易给人一种印象，即传统中国是乡土中国，它的审美主体是农民，它的审美场域是农民居住的村落及周边乡野。但吊诡的是，在中国美学史上，农民却从来没有真正拥有过这种审美的权力，他更多是和他居住的村落一起，成为外在于乡村的文人士夫的审美对象。那么，这个外在于乡村的视角是什么？显然它并不在乡村本身，而在与乡村对立的城市。也就是说，任何审美活动都需要一个他者视角，当农业、乡村成为审美对象，已天然预示着审美者将自身抽离出乡村，以城市视角形成对乡村的回望和反观。据此看中国美学的展开，除了需要认识农业、乡村之于中国美学的奠基性，更需要注意的是城市视角对这一基础的超越。与此一致，在中国这个以农为本的国度，虽然农业的价值被高度重视，但乡村却从来没有成为中国的政治、经济和文化中心，相反，这个中心在城市。这是一种相当奇异的现象。它提示人们，虽然中国美学奠基于农耕文明，但这一定位却来自城市视角的反向建构。就此而言，谈中国美学只谈乡村而不谈城市，就终究与它的本相隔了一层。下面我将首先补足这一环节，然后看城市如何在与乡村的互动中共同展开了中国美学。

**现代形态的中国城市美学研究，是被新时期以来中国的城市化进程激活的。**此前，中国美学家对意境、境界、意象的讨论，对中国美学人间性、生命性和山水花鸟诗画的研究，均具有乡村、农耕或自然的底色，乃至挥之不去的泥土的影子。但是人作为一种群居动物，作为社会关系的总和，聚集是他的本性。这种聚集可以是家庭形式、村落形式，更可以是城市形式。也就是说，在现代人的城乡观念中，虽然人们总是强调两者的对立，但事实上从乡村到城市或者从自然到社会是顺向生成的。如美国学者刘易斯·芒福德所言：“古往今来多少城市都是大地的产儿。它们都折射出农民征服大地时所表现的勤劳智慧。农民深翻土地以求收获作物，农民把畜群赶进围栏以求安全，农民调来水源以求滋润田禾，农民建造谷囤粮仓以求贮存收获物……所以从技术角度看，城市不过是把农民营造大地的这种种技能推向一个新的高度。”同时，城市的产生建基于人的群性或社会性，而这种本性是人与生俱来的，这就意味着城市史与人类史具有等长的性质，甚至人类史就是城市的生成史。仍如刘易斯·芒福德所言：“远在城市产生之前就已经有了小村落、圣祠和村镇；而在村庄之前则早已有了宿营地、贮物场、洞穴及石冢；而在所有这些形式产生之前则早已有了某些社会生活倾向——这显然是人类同许多其他动物物种所共有的倾向。”在此，刘易斯·芒福德甚至将城市出现的动因推到了自然界“其他动物物种”，这看似有点夸张，但起码说明了两个问题：一是城市虽然以巨型的人工造物形式出现，但它奠基于人甚至动物的聚集本能，本质上是精神性的；二是包括中国在内的任何文明古国都不缺乏它的城市史，需要调整的只是研究者看待自身历史的角度。

就像西方学者从城乡关系看城市的产生，对于中国城市美学的认知同样要从乡村和农耕传统讲起。而且，鉴于农耕传统之于中国美学的奠基性，这一传统与中国城市建构的关系可能远较西方要更为紧密。比如在中国古代，帝王贵胄、王公大夫居住于城市，但重农思想却是由他们提出来的。作为这种思想的仪式表现，每年立春时节，他们都要在王城的东郊举行农业祭祀和亲耕活动，以宣示人间万事以农为先，并借此为天下作出示范。至今，中央政府每年年初均要发布关于“三农”问题的“中央一号文件”，仍是在延续这一传统。但需要注意的是，在中国早期社会的城乡关系中，城市在政治、经济、文化和美学上的主导地位可能比其他国度都要强化，这是因为，围绕城市形成的财富聚集，并非来自城乡之间的自由贸易，而是来自周边农民的地租和贡赋。按《尚书·禹贡》，自夏代以来，中央王城与天下九州的关系就是贡赋关系。此后，农民无偿向处于城市的各级官府纳粮、交税、服役则成为常态。比较而言，基于贸易的城乡关系是相对松弛的，而地租、贡赋却是强制性的，更能凸显城乡之间的主从关系。当然，这种关系得以形成的前提仍是土地所具有的财富溢出效应，即土地除满足耕种者及家庭的基本衣食需要外，仍可以凭借其生殖力带来财富的盈余。如《吕氏春秋·上农》云：“上田，夫食九人。下田，夫食五人。可以益，不可以损。一人治之，十人食之，六畜皆在其中矣。此大任地之道也。”这“益”的部分形成对城市的财富输送和供养，城市则靠对乡村的搜刮、盘剥将自身武装成物态化的审美奇观，同时成为美和艺术的制造、流通和传播中心。

从美学角度理解这种中国式的城乡关系，可以认为，一方面乡村或农耕经验构成了中国美学的基础，另一方面，城乡之间的权力主从关系，则又必然意味着城市在其中占据了主导位置。也就是说，**乡村生成城市，城市反向主导乡村，基础性和主导性可以作为对两者关系的基本定位。**以此为背景看中国城市美学，它首先涉及城市自身的审美构成，然后涉及它对周边乡村的统摄。就第一点而论，按照《周礼·考工记》提供的王城布局，中国早期城市不能说没有商业交易，但它在其中只占极小的分量。比如周代王城主体建筑为“左祖右社，前朝后市”格局，其中的“市”不但在排序上居于末端，而且处于最不显眼的位置。后世，中国传统都城的商业性逐渐提高，如汉唐时期的东市西市，宋代汴梁城的街市和夜市等，但权力和象征意义仍是压倒性的。这意味着对中国城市美学史的研究，摆在第一位的并不是它在商业属性上与现代如何会通，而是要把握礼制这个核心。同时，它和周边世界的主从关系虽是政治性的，但根本上还是基于它从自我出发的天下观念。如《尚书·禹贡》按照甸服、侯服、绥服、要服、荒服排出的五服体系，就是以文明或审美阶梯制的方式为其统摄天下提供了正当理由。据此，理解中国传统城市美学，不仅要关注它自身的礼制特性，而且也应注意到它和周边世界构成的关系也是礼制性的。

至于看待世界的方式，则在城乡之间有一个重要的置换，即居于乡村的农夫看待世界的方式是以对脚下土地的固着为前提的，而一个王朝的天下观念则是以王城为中心看世界。在此，农夫的个体或村落中心就置换为基于王权主体的王城中心，后者比前者具有更大的公共性。但显然，两者又是一体同构的，所谓王朝视野不过是对农夫视野的放大，就像王城不过是村落的放大一样。

**城市与乡村，两者既具有一体性，又具有主从性，这意味着在一个统一的社会有机体内部，乡村的价值在于它可以提供什么，城市的价值则在于它占有了什么。**比较而言，城市会因为它对权力、财富和美的占有而稳居于社会价值链的顶端，乡村则恰恰相反。如司马迁云：“夫用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门。”（《史记·货殖列传》）这显然把农业及相应的乡村放置在了价值链的末端。以此为背景，城乡之间的对立就构成了中国传统社会的永恒张力，而逃离乡村、向往城市则必然主导人的价值选择。如司马迁所言：“贤人深谋于廊庙，论议朝廷，守信死节隐居岩穴之士设为名高者安归乎？归于富厚也……今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。”（《史记·货殖列传》）这里所讲的“富厚”之地是城市性的，社会各阶层蜂拥而起的“归富厚”“奔富厚”浪潮同样指向城市，城市则因此成为欲望性审美的强化象征形式。从中国历史看，历代王朝的更迭无不遵循了起于乡野，最终雄居于王城的道路，历代士人的功名利禄之路也无不沿袭了同样的路线图。这涉及人的政治雄心、天下情怀或自我实现等问题，但欲望性的审美取向是其根本动因。

当然，在这种主导性的“天下攘攘，皆为利往”的浪潮中，也并非不存在相反的力量。自先秦始，中国社会就有稳定的隐士史，逃离城市、返归乡野是其基本精神取向。后世，山水田园诗画更赋予乡村作为士人精神家园的性质。但需要注意的是，中国传统的隐士和山水田园书写，均有隐在的城市视角。也就是说，书写隐士者本身大多并非隐士，而是居于王城的史官和士夫；歌颂山水田园之美者也大多并不真正生活于乡村，而是站在乡村之外形成对乡村的回望和旁观。比如在中国文学中，可能真正算得上乡村书写的只有农事诗一类，至于田园诗则不过是诗人用景观性的乡村寄寓其人生理想。于此，乡村并没有构成诗人生活的现实，至少在精神上他仍然处于实然的乡村之外，这就是所谓的城市视角。在中国历史上，可能只有陶渊明试图在实然的乡村和生活理想之间寻求统一，但他最终失败了，并为此付出了惨重的代价。

充分进入城市，可以达至欲望满足，但精神不得自由；充分回归乡村，可以实现精神自由，但又必然因此陷入贫困。这种矛盾，使中国传统士人的生活态度长期在两者之间往复摆荡，即一方面“形在江海之上”,另一方面“心存魏阙之下”；一方面行走于“滚滚红尘长安道”，另一方面感叹“田园将芜胡不归”。在这种欲望满足与精神自由的博弈中，他们最终找到了一种两者兼得的方式，即生活的城市化和精神的乡村化，在占有王权给予的功名利禄和获得个人的精神自由之间保持微妙的平衡，这就是所谓的“中隐”。如白居易所言：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。”（《中隐》）但是，在由此昭示的城乡关系中，城市仍然占据主位，仍如白居易《中隐》诗所言：“君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。”如果将这里的“秋山”和“春园”视为乡村元素，那么，它至多是处于城市的近郊，只能算作城市生活的外在配置物，而不是真正的乡村。以此为背景，自西晋王康琚作《反招隐诗》始，“大隐”开始进入中国士人视野，到唐宋则成为中国隐逸思想的主流。这种隐居既不是陶渊明式的直接置身于乡野，也不是白居易标榜的在城乡之间晃荡，而是直接做城中的隐者，即“大隐隐朝市”（《反招隐诗》），或者“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”（苏轼《病中闻子由得告不赴商州三首》）。与此相应的则是城市文人园林的发展。就这种园林体现的城乡关系看，它是在城市内部置入乡村元素，引人在尘嚣之中体验田圃云水之思。于此，**农业、乡村不再是城市的对立物，而是被全面纳入城市，成为城市生活的组成部分。这是中国传统城市最终彻底主导乡村的写照。**当然，作为“城中村”形式出现的园林，更不是真正的乡村，而是士人意象化的乡村追忆和想象。它被纳入城市的过程也是彻底将“乡村”审美化的过程。

在唐宋时期，与城市文人园林进一步呼应的是农业生产的园艺化发展。一个重要的证据是当时的农书弱化了对乡村农业生产经验的记录，开始大量涉及士人闲暇时在园林中的种植活动，甚至有喧宾夺主之势。如石声汉所言，在唐宋时代，文人雅士们“把农书的许多‘谱’、‘录’，从原来（与农业生产）确有一定关系的花卉、果树，演变到笋谱、石谱、香谱；由相牛、相马，演变到相鹰、相鹤、相贝，乃至于古钱谱；由养鱼演变到蟹谱等，都掺进了‘农家’类里。这个不良风气，明末发展到顶点：一些闲得无聊的文士，在悠闲生活中，写了不少欣赏瓶花、花市，甚至于饮食店趣味的书，也都收在‘农家之言’里面，像高濂的《遵生八笺》之类。”

石声汉是中国现代著名农业史家，他将这种农业生产的园艺化称为“不良风气”，但具有讽刺意味的是，这种趋势却使农业真正成为美学。据此不难看出，中国传统农业本身具有美学属性，如它对土地生命本性的体认和从自我出发的天下观念，这对中国美学而言是奠基性的。在此基础上，城市作为乡村力量的集结和涌现形式，它一方面自身成为美和艺术的主角，另一方面则反向重建了人对乡村的认识，从而使中国美学实现了从乡村视角向城市视角的转换。进而言之，这种转换并不仅仅是对乡村的回望或反观式审美，也包括在城市内部重建一种意象化的乡村，即园林和相关园艺活动。

**如果对中国美学做出一种概观式把握，它大体就存在于这种从乡到城、再从城到乡的回旋式运动中。**这一过程看似是对农业审美价值的不断提升，但唯有不断回溯它的本源才能真正发现并激活它的生命。这是必须反复强调农耕文明之于中国美学奠基性的原因所在，也是讲中国美学必须首先澄清其农业背景的基本理由。但是如上文所示，单单讲清其农业背景仍然无法真正认识中国美学，因为它的历史中存在着城市这一更趋强势的对立物。这样，作为一种为中国美学重置历史基础的学术努力，可能首先要完成中国传统农业美学和城市美学的双重书写，然后才能通过对两者互动关系的辨析，构建出中国美学的完整轮廓。