可以说，《南京照相馆》是一部很难挑出缺陷的作品_风闻

《南京照相馆》的创作强大之处，与申奥的前作《孤注一掷》其实有异曲同工的地方，只是这一次的申奥找到了最合适的题材，将奇观与奇情化作了最具有现实性、真正发生过的载体，且从更激烈的情绪转为了更抑制性的心境。

日本人杀人的癫狂被掩饰为“军国的荣耀”与“共荣的平和”，中国平民面对被杀的恐惧被压抑为“中日亲善的平和与友好”，并以人与环境的正反交互性而引导出来。人物身处在照相馆内外的环境之中，其内是日本照相师赋予的“友好”之地，由便条与告示板被保护成了“安全区”，外部则是南京的屠杀现实。

日本照相师的善良是他不自知之间的一种下意识伪装，逐渐被瓦解，而他只是在“表演”。中国人物同样有对应的“表演”与“伪装顺民”要素，与日本人一样，拥有着初始即不变的最深度本质，即日本人的“兽性”与中国人的“死亡恐惧、求生本能”。两者构成了对向的发展，从强行维系的“中日亲善”起步，一个被环境压榨出了民族意识，一个则是日本的民族意识“兽性”。亲善、日本人的“人性希望”、中国人的“顺民”，从开始就不存在。最终，象征亲善与安全区的照相馆烧毁，外部环境也从《利益区域》式的遮掩“真相”变成了怼脸的刺刀，对他们的影响无以复加，不可回避。

在照相馆内，人物似乎得以平和，但当他们走到外面，接触到真相的时候，环境就开始愈发变化起来，随着影片的发展而逐步加力，从最开始的风平浪静，逐步开始拥有了愈发增加的杀人景象，从环境的边角到中央。这也引导了他们所处生活状态的变化，愈发失去了日本照相师所谓的“亲善朋友的保护”，安全区被外面的真相所取代，外部的“现实”也从日本人包装、中国良民试图说服自己相信的“亲善世界”，逐步归于了众所周知的真实南京城，还原出越来越多的历史真实照片之景。

这构成了影片主题的引导过程，即对日本伪装、否定南京大屠杀的揭穿，同时也作用于人物关系与个体塑造。随着影片的发展，情节逐渐推动着人物“走出照相馆”的必要性，在前半部中，首先是没有厕所，随后是显影液不够，在后半部中则更加强烈，人物更主动地对抗日本人，逃离日本人亲善保护下的所谓“安全区”，去南京城外，揭露日本人的真相，反击日本人掌握屠杀定义权的阴谋。

在这一过程中，日本照相师与刘昊然、王传君的关系，也随着他给予亲善友情名义的“安全区”照相馆的动摇而愈发弱化。照相馆逐渐不足以维系众人的生活与工作，而他口中“不要随便出去”的保护之言也逐渐失去效力，先是其他日本人导致环境恶化，让刘昊然等人必须出去、承受杀戮危机，后半部则是照相师主动地打破环境、入侵照相馆，与中国人不再做表面的朋友，也彻底推翻了照相馆的所谓“亲善”意义。

申奥用环境引导人心变化，制造情绪正反向高点，让日本照相师与刘昊然等人的心理变化由环境而生，相应地略去了戏剧层面的强叙事内容。人物似乎没有遭遇很多的极端事件，甚至环境也并非全程极端真相、黑暗杀戮的状态，而是人与环境的结合：似乎没有极端之事，日本人给了他平和的环境，逐渐开始了环境、中日人物关系的变化，环境愈发真相化，熏陶着双方人物，照相师的表面状态也失去了人性，“军国兽性”开始升腾，刘昊然则开始感受到亲善的虚假，从自欺欺人的麻木“顺民”之表面中逐渐醒转，先是深度感受到世界真相之后的极度绝望，随后激活、转向了中国人的民族与反抗意识，由此形成了中日双方在环境象征的“抗日战争”时代的正反本性。

他们的表面是“中日亲善”，本质则是初始即不变的“侵略兽性”与“死亡恐惧”，随着环境的愈发迫近、笼罩，日本人会逐渐走上兽性的极端，是他们的民族性，中国人则先是陷入死亡的绝境，随后再衍生出更本质的民族性，比日本人更加正面的民族意识。环境的真实化笼罩、决定了人物身处其中的“本性无可掩盖”，也对应了揭露日本人掩盖屠杀的主题需求。

在《孤注一掷》中，申奥设立的环境是电诈，前半部中制造了看似万众一心、奋斗向上的虚假情绪，让众人掩盖着恐惧的真实面，表与里、环境的奋发鸡血，都是很直观外放的强烈。到了后半部，张艺兴始终感受到的恐惧开始传播到更多人，极端环境变成了暴力，情绪也转为不可抑制的惊慌与绝望。而在《南京照相馆》之中，前半部的极端环境并不外放，而是似乎无事发生的平和，是之于南京屠杀大背景的一种反向奇观，人物的表面情绪同样是反向奇情的“平和”，逐渐转化为贴近真相的外放奇观“屠杀”，引出人物的直观奇情“恐惧与民族意识”。

这是最合适的呈现角度，如果始终给足戏剧层面的各种具体极端事件，那么中国人最初被赋予的亲善假象，形成的心理麻痹，自欺欺人，即说服自己成为汉奸的理由，就显得不够直观，因为真相始终摆在观众与人物的眼前，反而是当下的模式更为有效。在前半部中，它给出申奥特意设置的各种观感假象，从日本照相师的似有人性，到中国人疑似拥有的安全之所、隔绝外部杀戮、辐射到人物所处周边环境的“照相馆”，逐渐引导到后半部，让中日人物的正反面“本性”不可抑制，连带着环境的不可掩饰化。这也让观众逐步打破了对照相师的错觉，以及对环境的感知，且作用于观众自身对“南京大屠杀”的感受性，看到、震惊于逐步增加的杀戮现实。

并且，由环境笼罩人物、决定人物的走向，而非很多的具体事件，也是对双方本性揭露的合适方式。它带来了一种普遍性与必然性，环境笼罩、影响所有人，而具体事件则只能辐射到单一对象，而环境也正是某一时代之日常现实的反映，潜移默化--而非强情节----地决定了所有人的本性。对环境变化节奏、各细分阶段烘托氛围的拿捏，以及制造人物、观众之于环境的感受性的深度，是申奥的特长。

当然，它并非真的忽视戏剧性，只是淡化了全篇持续的强情节与外放情绪而已。特别是在“抑制与伪装”的前半部。事实上，从开头到结尾，申奥的戏剧逻辑始终非常严谨，叙事结构也颇为规整，更有着丰富的内容设计。

它以照相为切入点，找到了“艺术”作为载体。日本照相师喜欢中国艺术，也对自己的摄影艺术引以为傲，另一边的刘昊然与师傅同样对摄影颇为虔诚，极其庄重地冲洗，甚至特意给到了一个段落，去完整复述冲洗照片的流程，并外延到了高叶的表演艺术，同为胶片的“照相”升级“电影”。艺术似乎是凌驾于现实之上的存在，也作用于人的美好心灵，在作品中对应着照相师与刘昊然的个体友情，“亲善中日”。

在前半部中，刘昊然以为自己可以靠摄影艺术存活下来，正是由此而得到了照相师赋予的便条、安全告示牌，支撑着拒绝入侵的照相馆。但是，前半部已经揭示了“艺术”的虚假。照相师第一次出场，操作相机的镜头就与开枪的镜头联系在一起。而在王传君、高叶登场的时候，二人也在表演，王传君演被砍头的中国军人，高叶给日本人演戏。这分别结合了二人的日常状态，王传君从开头就表演着好良民，因此“具体表演”是对他感受真相的揭示。高叶在日常中始终意识到杀戮的普遍存在，初登场时说着“我是良民”，试图像王传君一样“表演”，却说了日语中没有的“良民”音读词，让她在日常里的表演完全破功，随后则看到了走廊上的兵荒马乱，意识到大家的命运。因此，她的具体表演成为了强加的“虚造平和”，唱给日本人听，并被屠杀时期的日常现实迅速打破，戏子演到一半便被上下其手。

这组关系构成了“表演艺术”的正反形式，殊途同归地指向了同一个表意：“表演艺术”在南京现实中的无效化，无论如何都不能改变二人作为中国人的被害之现实。在那种情境之下，“艺术”是无法独立的，与其对应的“美好心灵”也是无效的。照相师不可能拥有保持个体人性的能力，早在日本国内就已经被军国主义氛围决定了“兽性”，在中国也只会在环境中被潜移默化地引导出本性，彻底外化成一个标准的军国主义疯子，与中国人的关系逐步回归“常态”。他拥有的“艺术”也同样只是虚假的存在，本质是杀戮的步枪，对应着美好的“中日亲善”之理想、军国主义信仰，其实只是谎言与杀戮而已。

更重要的是，“表演艺术”也落在了刘昊然等人的头上，形成了核心的情节：为了保命，刘昊然一直扮演着老板的儿子，与高叶扮演夫妻，一起对日本人扮演顺民。在前半部中，这种表演是奏效的，随着照相师的变化而逐步失效，且逐渐由刘昊然等人的民族意识觉醒而被主动放弃，不再以此保命，即对“表演顺民”的放弃。

申奥具体地处理着“摄影艺术”的要素，并由此引出了主题表意的不同阶段。最开始，它是日本照相师眼中的“荣耀”，内容是真实的杀戮。这已然说明了“艺术”的本质不存，照相师充分相信了军国主义中解释杀戮的“荣耀”，是他在前半部里的“军国疯子”本性。而在中国人的角度上，前半部的“照相艺术”则是保命的手段，委曲求全地当着汉奸，冲洗自己同胞死难的影像。这是中国人在最开始时的“本性”，是负面的死亡恐惧、苟活之欲。

到了后半部，“艺术”发生了定义的再建，同时作用于双方的变化。照相师接到了高官的命令，要求他拍摄造假的亲善内容，为了日本的国际声誉。这带来了他对军国主义荣耀的感受之变化。在最初的阶段，他狂热地崇拜着高级将领，为了拍到对方而不惜一切，在完成高官拍照、达到“纯粹军国狂热”的高峰之后，即开启了信念的掉头，开始一步步地拍摄着各种屠杀的画面，逐渐接触到高层光辉的“中日亲善”的内里真相，却并未逐步地觉醒个体“人性光辉”，反而渐渐融入其中，愈发剥下了无意识之间的表面和善，自然地接受了它，开始拍摄各种军官屠杀的画面，将之作为“荣耀”，而不再是初登场时拍行刑的畏缩，内里的兽性显露出来。这个过程的节点即是上半部的完结，他彻底将屠杀当成了军国主义荣耀，是一种被动无意识之中的“黑化”，变成了普遍的日本基层军人。在他初登场的段落中，申奥安排了不敢行刑的新兵，以此作为他的同步点，他们都是在环境中耳濡目染，逐渐从绝对的军国主义理想者，变成了习惯杀戮为军国主义的存在。

但是，截止到中段，照相师依然是在无意识之中的“黑化”，真的将杀戮当成了荣耀，而非看到杀戮黑暗本质之后的“协同造假”，即有意识的高层帮凶，明知屠杀罪孽，与荣耀毫无关系，依然遵循于此，这也是普通士兵的状态。

在初登场时，申奥强调了照相师的身份，高级将领怒斥着只会杀戮、不尊敬照相师的下级军官，“你知道他是什么背景吗？”，由此暗示了照相师与庶人军官的区别，显然来自于日本贵族。因此，庶人军官只会停留在无意识的黑化杀戮之中，而照相师则会更进一步，成为高级将领一样的存在，也是日本帝国主义的决策层，在有意识的情况下主动地掩盖大屠杀真相，将之作为效忠天皇的方式，是这一阶层有别于平民的本性。

同时，这也具有强烈的现实意义。二战中的日本并未改变天皇制度，这才导致了当代日本否认南京屠杀的决策，“高层始终未变”，同时也相对地表现了本片的思考，将日本平民适度地区分出去：如同现实里很多士兵接受审问、采访时所说，他们在当时变得疯狂，真的麻木于此，脱离其环境后才意识到自己行为的恶劣程度。不对其本性进行辩解，不做无必要的“战时日本军人的人性两面之开脱”，同时又表现其身处极端环境、被其影响的兽化缘由，并与更冷静、有能动意识、掌握权力的高层区分开来，恶的程度与形式不同，是本片颇有价值的地方。

而在中国人的一边，他们的意识也随着后半部的到来而产生了转向。在序幕中，申奥已经确立了刘昊然对真相的感受。他制造了一种瞬间的幻觉，刘昊然拥有善意，为了给邻居拿信件，没有登上局长的卡车，按照惯常的观影逻辑，这会带来二人在心性上的区分，刘昊然发现局长抛弃自己而去，卡车扬长而走。但实际的情节是，局长确实被迫开动了卡车，但始终努力地招呼，试图与刘昊然在码头汇合，随后却被轰炸杀死。这打破了观影的习惯经验，强调着本片的主题定位：并不表现善恶并立的人性两面，而是中国人的善念本性、同胞意识，在日本人杀戮本性之下的抑制与坚守。随后，序幕明确了中国人在前半部里的心性状态。城门军与想要出城的人流被迫对峙、互射，在日军的阴影下只能内斗起来，正是刘昊然等人的“求生本能”，为此可以抑制民族意识，冲洗同胞遇难的照片，对应着序幕中国军与平民的内斗。

在前半部中，刘昊然与王传君、馆长的两组人物关系，也始终处在分合交织的状态之中。特别是他与王传君，后者从最开始就意识到他的谎言，却并不戳破，固然出于以此保护高叶、一起出城的私念，但私念其实也是王传君亲情仍存的表现，当汉奸本身也是为了保护妻儿，由此埋下了更广泛“亲情”之民族的意识觉醒。而在第一次意识到刘昊然说谎的时候，王传君显然不可能迅速萌生关于高叶的计划，因此同样是一种下意识的同胞意识，只是尚未被他自己察觉。

在二人交往的过程中，他们彼此配合着谎言，关于刘昊然的身份、王传君拯救高叶的计划，也一起去到外面的世界，接触到愈发凸显的屠杀真相。在这个过程中，申奥拿捏着信息输出的节奏，王传君和刘昊然最开始只是听到了不可见的枪声，随后开始出现在画面上，先是背景里的个别杀人，随后逐步经由“朋友奔过来求救王传君”的更触及自身的个体、在前景里更靠近二人的更多人死亡，逐步变成了堆积如山的尸海。

他们二人一起笼罩在环境的愈发真相化之中，基于“求生本性”的“顺民表演”、对真实恐惧感的抑制，也愈发动摇，由此带来了关系的具体变化。他们会一起协力，由王传君各种帮忙遮掩露馅之处，甚至自行翻译，帮刘昊然渡过信任危机，放弃了让自己更展示顺从的机会，也会产生冲突，王传君为了讨好照相师而趋炎附势、威胁刘昊然，这出于他自保的本能，却也依然基于“帮助刘昊然配合太君活命”的目的。

刘昊然与馆长的关系同样如此，需要彼此配合、教学冲洗，一起活命下去，却也会爆发出自私的求生本能，争抢着照相师留下的保命便条，最后却撕成了两半，预示着“中日亲善”、“安全区照相馆”、其象征的“中日友好国度”的不可实现。

作为前半部的节点，引发中日人物的本性转向，申奥设计了照相馆材料不足的事件。在前半部中，照相馆是高度象征性的存在，得自于照相师的关爱，从便条到告示牌的“安全区”加持，却也始终暗藏着被否定的内里，便条上的“两日安全”、便条的被撕毁。它显然象征了中日亲善所造就的国家，同步于照相师的人物线索，一起逐步走向善面的外化崩塌。

作为其节点，冲洗材料不足的事件覆盖了各个表意层面。照相师拍摄杀人场景，却发现不够清晰到反映将领的“看到子弹穿透人体瞬间”程度，因此怒斥刘昊然，对此的服务是照相师“杀戮黑化”本性的奠基，到了此处则彻底爆发出来，穷凶极恶地威胁刘昊然，不再是此前的友善面目。这也同步于他心性转变的起点，被告知最初的照片全部不可用，因为不足以争取日本的国际声誉，由此转变了效忠天皇的信仰之心，不再是最初更纯粹的“坚信天皇亲善”而荣耀，即将变成更现实、丑恶的“认清杀戮本质而主动为之，一起掩盖屠杀”，自身完成黑化程度的主动化，有意识地配合军方作恶。

同时，刘昊然也被照相师带到了外部环境，照相师借此完成了象征性的“打破照相馆安全区”行为，自己主动地推翻了曾经要求的“不要离开照相馆”，对应着其中日亲善态度的质变，而刘昊然也在这一次的外出中看到了更多的杀戮场面，直至在尸山旁边被威胁。从逻辑上讲，照相馆不足以作为“可独立运转”的安全区，必须让他们去外面接触“杀戮世界”，也正是由于日军的侵略与屠杀，造成了物质的匮乏与封锁。

因此，从各个层面出发，这个事件都创造了质变转向的节点。王传君与刘昊然一起外出，接触到各种各样的杀戮现场。随后，刘昊然被日军抓捕、即将砍头，学说的亲善日语毫无作用，而王传君则只能躲在一边，戴上了日军的帽子，以不同的形式表现出了“求生大于民族同胞意识”的极致程度，也迎来了二人关系的最严重破裂时刻。

申奥调动了丰富的表意角度，加持这一关键的段落。照相馆与“中日亲善”理念形成的“安全区”被日本人打破，照相师的“照相艺术”彻底变成了其主动要求清晰度的“杀戮”，而非被迫拍摄之物，其对应的“美好理念与心灵”也随之被推翻了。申奥引入了美国的概念，美国牧师拍下了日本人杀死刘昊然的画面，随即被日军抢走了照相机，自己喊着“我是美国人”也无济于事。随后，刘昊然被红十字医院救走，日军却迅速入侵，杀死了其中的军人，对护士等平民也同样毫无留情。这是对《日内瓦公约》这一美好人性载体的否定，也推翻了美国等第三方国家享有独立权的国际惯例，让它们一并成为了理想化的虚空存在，对大屠杀中的日本人毫无约束功能，因为后者在战争中已经没有了善面的本性。

微妙的是，这也形成了对《辛德勒名单》与《拉贝日记》《南京南京》等作品的一种否定，暗示那些作品中的光辉人性、借由工厂或红十字医院去救人的情节，都是理想化过度的纯粹艺术而已。艺术才会放大、歌颂、且无限信任着人性的光辉，但二战中的日本人将摄影艺术当成杀戮的放大，将电影艺术当成色欲的释放（强暴银幕前表演配音的高叶）与自家荣耀的宣扬（随后播出的日军新闻片），在无意识中将黑暗行为当成了信仰。

在前半部中，申奥始终穿插着“日本人眼中的中国人”这条支线。在日本人的眼中，中国人从开始就是被随意杀死的对象，仿佛是杀一个动物而已。照相师似乎拯救了刘昊然，与他做朋友，将他当成了“人”，但始终缺乏尊重，随意根据自己的狂躁兽化本性而喊打喊杀，且程度愈发加剧。在他眼中，刘昊然等人也只是动物而已。在照相馆的不同段落中，他先随意开门，毁掉了照片，侮辱了摄影艺术，也表示“中国人的照片不重要”，随后发展到下一步，闻到了地下室的臭味，轻蔑于“这种地方也能住吗”，将中国人当成了猪狗，下一步则是对刘昊然“我保护了你”的要挟与自夸，同时却在喂野狗，将刘昊然视作自己豢养的宠物，最后则是上半部的结尾，自然地接受了婴儿被杀死的事实。

同时，中国人在前半部的表面上确实"非人”。王传君与刘昊然出卖着人格与气节，讨好日本人，只为了动物本能的求生欲，馆长一家则始终住在地下室，宛若寄居动物，所有人更是随地大小便，承受着非人的生活情境。包括最良民的王传君，对不同人夸赞着“日本人给我/给你好吃的”，却会在捡到饼干时大吃特吃，显然并未得到好的待遇，也引发了他看到刘昊然被抓之时的躲避，在死亡与饥饿激发的本能中失去了人格。但是，这一切都源于日本人的压迫，且会随着中国人的民族意识觉醒，带来反击，恢复民族的胜利与个体的人格，而日本人才是真正的非人。

到了后半部，照相与电影艺术更是成为了日本人手中的主动造假之物，试图留下人为的中日亲善画面，更主动地黑化堕落、不以为意地拍摄杀戮照片，与光辉理想化艺术的距离也再次拉大。

本片设计了电影的要素，一方面对应了刘昊然与高叶等人的“表演”，同步于后半部的“无法继续演出亲善者”，一方面也暗含着对应、推翻各个经典战争电影，暗示西方战争电影主题理想化、电影无法对接现实的表意。它与诸多线索与要素的质变一起，作用到“外出寻找显像剂”的段落，就此引出了前后半部的切换。刘昊然与王传君充分意识到“配合亲善”的不可为，深度接触了世界的真相。随后，“照片”冲洗出了大家熟识之人的死亡场景，让邻居崩溃，高叶与馆长同样无法自持，“照片”在前半部里的艺术假象也被彻底戳穿。由此，申奥将众人的感受放到了更明确的情境之中。刘昊然、高叶、王传君进入了尸山尸海、蒋介石画像染血而“民族受辱”、到处均是哭嚎与杀戮的最现实化环境之中，却要勉强演出中日亲善的假象，接受日本人的照相，甚至要怀抱着刚刚被杀死的孩子。

这一幕无疑是申奥的特长，制造了极度外化的极端环境，将人物的奇情做到了极限，且极富层次：前半部里支撑他们的“求生本能”在杀戮中摇摇欲坠，愈发转为对死亡真相的恐惧，却依然要尽量抑制这种复杂的情绪。此时，他们自己感受到了近在咫尺的死亡威胁，根本无法独善其身，让它支持着的“表演亲善”也难以为继，专业演员高叶都笑不出来，现实里的完美演员王传君也只能勉强地继续喊话，表情却已经扭曲。这是情绪转化与抑制程度的极限，引出了刘昊然等人的转向：看着冲洗出来的照片，下决心改变现状，不再配合出演亲善，而是将照片带出南京，揭露南京与中日关系的真相。

同时，围绕着“照相”，日本照相师同样完成了转向。他看到日本士兵摔死婴儿，自己也接手了造假的工作，已然与“拍摄军国荣耀”的初衷背道而驰，行为、照相内容、造假行为，理应是对荣耀与亲善、艺术纯粹性的玷污。但是，此时的他已然对此欣然接受，只是抱怨了一句杀婴的士兵而已。这引出了他在后半部中的行为，参与造假，在“天皇不许可”的情况下依然积极拍摄杀戮，彻底将照相变为肮脏的手段与杀戮欲的释放，有意识地走上了艺术与自身初心的反面。

由此一来，“照相艺术”在双方的角度中均弱化到了极致，同步于双方在前半部中“负面人性”的谷底，中方的求生本能恶化为死亡恐惧，日方的荣耀“无意识杀戮”变为全盘主动接受的程度。它成为了后半部中各自升级的起点，中方上升到了正面化的民族意识，从谷底崛起，日方则只是更彻底的堕落而已，即照相师主动配合造假、释放杀戮的有意识行为，由此凸显了双方截然不同的本性方向。对于“艺术”，只有中方才能将摄影艺术还原为“纯粹美好心灵”的属性，去宣扬和平、反对战争，而日方则只能彻底地玷污它、化为自己的肮脏工具而已。

从根本上说，本片其实是《孤注一掷》与《利益区域》的混合，用后者的形式输出了前者的奇观与奇情。如果是强情节，正面拍很多的还原现实的屠杀画面，反而就不符合他的逻辑了。因为抑制其实就是他的强情绪，中日亲善的“照相馆”与其外延的“没有太多杀戮展现”环境，就是它在大屠杀背景之中的奇观和奇情。

在后半部中，申奥带来了更强的戏剧性事件，却又很好地处理了它们，并没有让它们成为诱发瞬间本质性转折、扭转一切困境的单点时刻，而是将之化为了“真实环境”的一部分，之所以呈现为“强事件”的形式，只是源于其作为环境而对人物周遭与“照相馆安全区”的愈发逼近，已经到了近前的强烈程度。同时，每个事件带来了传统戏剧经验中的扭转感，由此形成了观众的希望，又在一次次的无扭转之结果中被打破，却又不断地接力下去，以此形成了希望的始终存在，用打破表现即时的侵略地狱，用接力表现国人心中的火光永存。

这种希望同时寄托在了中国人物与照相师的身上，前者最终彻底破灭，在过程中愈发流露出虚假掩盖之下的丑恶真相，让他的亲善行为与相应希望的给予成为了表演，最终丑相毕露，后者则最终在接力中达成，在“照片缝到衣服里，谁能出去谁就把照片公开”的反抗日军之希望的人头接力之中，最终得以达成。这意味着，真正的希望只能交给中国人自己，它也始终存在于每个人的内心，而寄托于日本人的“亲善”之心则只能是一种自欺欺人。

中国人的希望被一次次打破，其抱有希望的行为似乎只是一种掩盖绝望的表演，“表演”出来的顺民形象、伪造家庭也愈发不可维持。但它最终以打破表演、回归真实身份的姿态而达成，将这种负面的顺民表演纠偏，回到了对应美好心灵、民族意识的纯粹表演，以原本的身份去记录日本人的被处决，不再需要假扮的顺民与自我的回避与抑制。

日本人给中国人的希望被他自己打破，而他自己寄托在天皇身上的军国主义理想同样毁于一旦，在片中一次次地退让，试图让身处于愈发黑暗化现实之中的自己，去相信现实里的“理想达成”，最终却缺席了心心念念的拍摄高层领导照片的场合。这与开头拍摄成功的时刻形成了对比，初到即理想的巅峰，接触现实后反而走上破灭之路，最终在“切腹”这一标志性的武士道精神之行为中死亡，似乎让自己贯彻了理想，实际上却被军方包裹在“告诉他的家族，他是英勇战死的”的谎言中，给予其家族、全日本以一种美化理想的谎言、虚假的军国主义希望，也是他自己在死亡时的自我认知，仍然认为自己死于完美的武士道姿态。

对于二战，日本人拥有的是军国主义的希望，中国人拥有的是自我保全的希望，共同身处在日本无道的现实环境之中，日本人只会一步步地让自己让步、回避、努力维系虚假的希望，实际上则愈发兽化，不惜主动施暴也要掩饰真相，中国人则会从一次次的破灭中逐步被影响，最终诱发出内心深处最本质的民族意识，将希望从“亲善”转为“抗争”，最终切实达成。

具体而言，后半部的第一个强戏剧事件，是照相师带来的冲洗师危机。这意味着多重的恶化。日本照相师有了人手，不再需要刘昊然，双方的表面友情开始动摇，照相师实际上更多将刘昊然当做工具，只是自己无意识地将之开解为“朋友”，以此掩盖自己态度的真相。到了此时，这种掩盖不再奏效，也得到了具体的情节呈现：军官提醒照相师，“你这些不许可的照片，也是他拍的吗”，让滔滔不绝“他是我朋友”的后者陷入沉默，此刻的他已经意识到日军侵略的杀戮本质，与“荣耀”完全相悖，却也融入其中，用照相记录杀戮的方式“开枪”，而当他意识到刘昊然接触到这一丑恶的时候，就产生了灭口的想法，口头的“亲善”掩饰也就不奏效了。

这延伸出了照相师在后半部中的发展线索。在影片开头，他完全信仰军国主义，战争的崇高性，实际上则是客观层面的无意识“兽性”。这在拍摄高层合影后达到巅峰，却也接触到了杀戮的真相，随后则是亲善刘昊然、接触杀戮环境的同步，愈发融入后者而弱化了前者提供的"自我伪装形象”。他开始自然地记录杀戮时刻，将之无意识地当成了“军国荣耀”的精神信仰，也将“照片”艺术变成了黑暗杀戮的载体，自己也“表演”着亲善形象，玷污了纯粹的艺术与所谓信仰。

而在中段，他更进一步，被告知了杀戮照片的不可用，意识到寄托荣耀信仰的上层并不认可杀戮的崇高性，反而是在西方面前的耻辱，由此推翻了自己的杀戮信仰。在一般观影逻辑中，这会引发人物的正面人性，随即带来扭转的希望，但申奥制造了这层希望的观感，又马上推翻了它：照相师反而沉浸在了杀戮本身之中，放弃了一切的荣耀信仰，只是用拍照杀戮的方式不断开着枪，彻底变成了有意识黑化的刽子手，且用杀戮的方式去主动地掩盖真相，夺走刘昊然拥有的照片，包裹一个自己已然不相信的“崇高军国主义”日本，从底层黑化变成了领导层黑化的层级。

而在他意识到刘昊然冲洗杀戮照片、动摇于灭口的时候，新来的日军冲洗师提供了戏剧层面的具体推动事件，让他更加无借口地顺势而为，滑向黑化深渊。在表面上，他仍与刘昊然谈论着照片“艺术”，希望后者告诉自己每张照片的景点，自己编纂一部建筑艺术照片集，也对应着二者似乎存在的友情。然而，日军领导将每个占领区名胜的砖头搬回日本，拼成一座战果之塔，已经将照相师口中的“建筑艺术”变成了侵略展示。同时，此前的照相师也已经主动地拍摄河边大规模屠杀的照片，而这些照片被确认为“不许可”，因此并非出自工作，也违背了他对下达不许可命令的高层与天皇的信仰，只是对杀戮的主动沉浸，快门与枪形成了对等，彻底黑化了“摄影艺术”。

并且，当日本冲洗师登场的时候，他先是以强暴妇女完毕的姿态出现，随后的背后镜头更是强调了他全身的伤疤。这理应是战争黑暗对他的侵蚀，却没有带来西方作品中惯有的痛苦与自省，反而是对暴力的深度享受，是人物与中国人的区别，也是日本一方“照相艺术”本质的暗示，让他可以自己享受暴力，并心平气和地冲洗暴力的照片。

伴随着日本冲洗师事件的发生，日本照相师似乎仍然呈现了“希望”，最初对刘昊然仍然友善，甚至让人误判了他的心路，可能会以此释放刘昊然，因此才会与他平和地谈论建筑艺术。但是，当刘昊然把他的照片摆上墙的时候，他却拿起了手枪，由此打破了这层希望，反而揭露了“灭口刘昊然，掩盖杀戮事实”的黑化本质。此刻的他没能开枪，是走向完全黑化、挥刀杀人的过程，但此前已经亢奋地拍摄了杀戮的照片，并在一个呼应刘昊然冲洗的段落之中，以同样的方式冲洗出照片，强力地占据了“照相艺术”，将之黑化。

因此，照相师的走向已经不可更改，无法开枪的状态只是带来了更加虚弱的“亲善与人性”希望而已。而在另一方面，面对着冲洗师事件，中国人一方同样面对着此前希望的破灭，与照相师保持着相对应的发展节奏。它让照相馆里的所有人意识到，自己被赋予的照相馆与照相师之友的“安全区与顺民”已经不可持续，对方即将撕下伪善的面目，除掉自己。

这引发了下一个强事件，即躲在照相馆的士兵的率先反抗。他看到了刘昊然与王传君接触外部屠杀、带回的真相照片，不再能够躲在照相馆里苟且偷生、自我麻痹。照片中的亲友死亡，无疑是环境对他的彻底迫近，已经伤害了他最亲近的情感对象，而不再只是“背景”。这引发了他的最终觉醒，复仇日本。在扒车的时候，镜头带到了他被石头割出的伤口，强调战争现实对他的创痛。外部真相让他必须走出照相馆，而对各人内心的自我麻痹，一种“活着就好”的心灵“安全区”，也已经在亲友死亡、民族危机的面前失灵了。他成为了影片中第一个奋起反击、完成觉醒的中国主要角色，并被日军处决。

按照一般的戏剧发展逻辑，这是刘昊然、高叶等人的熟识之人，其死亡必然会带来巨大的情感冲击，从而引发他们的反击与觉醒。但是，这会让本作的“心灵本质性扭转”来得过于瞬间，也过于突出了单一事件的作用。而按照申奥的逻辑，人物的变化应该源于“对环境的感受“，发生在潜移默化之中。因此，他淡化了其人死亡的作用。刘昊然与高叶得知了他的死亡，高叶回想起他对自己的帮助，并未苟且偷生，而是拿了电闸，救自己于强暴危机。这似乎足以引导出二人的转变，亲近之人死亡，自己情感受创，必然意识到“杀戮”与自己的零距离，任何中国人都无法独善其身，而日本对任何人的亲善都只是谎言。

但是，他们确实有所醒悟，却没有达到极致，依然对照相师保留了最后的希望。他们将照片分散、带出南京。申奥微妙地设计了这个情节，也是下一个强戏剧事件。他们说“谁能活着出去，就把自己的那份照片带出去”，已经意识到了杀戮与自己的零距离，也萌生了反抗日本的民族意识，是观者能感受到的“觉醒之希望”。但是，他们自己的希望却是虚假的，寄托在照相师交给刘昊然的通行证之上，仍然相信照相师的许诺与友情。这同步于此阶段中照相师的“无法开枪，与刘昊然保持友情残留”所带来的观众体验之希望，也让他们自己的“觉醒”变得不彻底起来，没有完全认清日本人的面目，自身与观众对日本人的虚假希望压过了“觉醒”的更切实希望。

这弱化了“士兵反抗被杀”与“分照片出逃”的强戏剧事件的内在作用，并在事件的结局中得以升级：妻子与孩子并没有逃出南京，因为照相师早已决定灭口，让二人反遭毒手。这打破了照相师承载的日本最后希望，让观众深刻意识到日本在二战中所谓“人心光明面”的不切实，也推翻了刘昊然等人从此前强戏剧事件中得到的质变扭转：他们并没有得到彻底的转折，民族意识、对日本人的认知，都没有完全觉醒，仍然寄希望于日本人免除自己死亡的“通行证”，即“亲善的安全区”，也确实没能以此离开南京。

这也符合相应段落中的“摄影艺术”。他们留下了合影，象征着中华民族的大家庭，以纯粹的情感、“带出照片”的民族意识，对立于日本一方的“侵略照片”，也看着馆长展示一张张的风景名胜背景照片，寄托着“收复全国”的抗争意志。但是，人物的希望只是寄托在虚假的背景之上，由此弱化了其确切性，拍照后的妻子与女孩也身死告终，削弱了此刻高度情感化段落所理应具备的戏剧引导作用。

这正是申奥对后半部中“希望”的拿捏。他始终给出戏剧层面的希望感，从人物本身到观众体验，契合了愈发觉醒的民族意识与反抗行为，却也让人物始终处在一种不自知的“被打破”状态之下。他们往往不知道此前寄托希望的破灭，只有上帝视角的观众能够把握一切，由此强调了人物身处于日本侵略环境之中的深度绝望，其本身时刻面临杀戮与死亡，已经足够黑暗，而寄托一切的希望实际上并未达成，更是让人物成为了不自知的悲剧者，生活的黑暗程度再次升级，超过了其自身的感知与想象，输出给观众。

但与此同时，人物心中的希望得以延续，却又意味着其本身的不灭，即使身处绝境，即使暂时无法逆转局势，已经黯淡无光，在心中也要坚守住民族的希望，坚信胜利终将到来。“分散照片，活着的人带出去”正是对此的表现，并不回避死亡的事实，只是拥有“有一人也要带出去”的指望。

刘昊然与馆长并不知道妻女的死亡，始终对此抱有希望，同时也仍然对发放通行证的照相师抱有信任。随后，照相师入侵了照相馆，报复“背叛”自己的刘昊然。他无视了自己背叛在先的事实，意味着其持续的“自我掩盖”，却已经暴露出了真容，随之打破了刘昊然等人对他、也是对日本的最后指望。照相馆象征着中日亲善的安全区，是照相师自己打造之地，此刻被他亲手破坏，成为了杀戮与反抗的现实化场所。直到此时，刘昊然与馆长方才彻底觉醒，坚决地向照相师发出攻击。日本人掌控的“照相艺术”也彻底成为了照相师想要夺回、掩盖真相之物，不再拥有其说给刘昊然与自己的光辉说辞，即“给爸爸的风景名胜”与“军国荣耀时刻”。这是观众认知、人物觉醒之希望的最终达成，一切似乎恢复了应有的状态，却也意味着打破的到来。刘昊然与馆长不可能战胜日本军队，身死人手是必然的结局。申奥将最终的镜头对准了照相馆，后者的燃烧、坍塌，说明了中日亲善之地的不存，同时也是中国人拥有的“摄影艺术”与其承载“中国精神与民族意识”的绝境。

值得注意的是，刘昊然与馆长的本质扭转、最终觉醒，一直到影片的最后阶段，当自己退无可退的时候，方才到来。他们对日本一方始终抱有不切实的希望，对环境的感受也始终有所回避，因为毕竟还有一个照相师可以指望，也还有一个照相馆的安全之地，让外部环境似乎与自己无关。但是，环境逐渐逼近了他们，杀戮渐渐地摆到了眼前，经由“熟识士兵死亡”的强事件而激化、加速，最终来到了危及自身的程度，最后指望的日本人照相师彻底黑化，作为最后安全区的照相馆也被入侵，直接杀到了刘昊然与馆长。到了退无可退的程度，他们才彻底抛弃了所有的回避与幻想，转变为更切实的希望，觉醒了民族意识。一直到生命的最后时刻，刘昊然才终于说出了那句“我们不是朋友，绝对不是”。

事实上，这也意味着对死亡恐惧的战胜，平衡了希望与绝望的关系。他们努力地相信安全与中日亲善，源于对死亡的排斥，最终意识到自己无法回避死亡，由此才在绝望中爆发了民族意识，它无助于短期的黑暗，却以其延续而引出未来的胜利。

值得独立提及的，是申奥对王传君的塑造。他始终区别于其他中国角色，是最为麻木、负面、明确为汉奸的中国人。前半部始终铺垫着他残存的同胞意识，并在后半部中得到了有别于其他角色的延伸发展。在士兵杀死冲洗师的强事件中，刘昊然等人完成了“带出照片”的意识激活，王传君却更慢一步，也更加复杂。他看着眼前的士兵与冲洗师，没有拿起枪杀死士兵，也没有干掉冲洗师，只是麻木旁观而已。显然，他具有最深处的同胞意识，却仍然麻木地让自己保持汉奸顺民的身份，用“我只是翻译”的说辞去说服自己、努力平衡。他没有在此处得到刘昊然等人的改变程度，原因是士兵与他的关系：高叶等人与士兵日夜相处，王传君却并不认识他，拿起其手巾时闪回的是高叶，意识到高叶涉入此事，保护高叶的激动大于为士兵复仇的热血，与高叶对士兵的闪回形成了对比。

因此，高叶会因士兵而有所醒悟，王传君却只将他当成环境背景程度的“路人死亡”，只是更接近了一步而已，却没有高叶那样的“切身感受，波及自己”。他只会在高叶受难的时候，才会完成转变。

在后半部的开头，申奥微妙地处理了王传君对环境的感知状态。他走过了日军强暴妇女的街道，女人已经怼在眼前，却依然是他眼中的“外部环境”，即使非常动摇，依然不足以改变，让自己的母亲与儿子继续对日本人说着亲善的日语，甚至给强暴行为提供服务。随后，真实的黑暗实际上已经波及了王传君本人。在河边行刑的段落中，日军在血海中拍摄着杀戮的照片，而王传君的亲人被卷入其中。在申奥微妙的变焦处理中，他与远处的二人似乎视线相交，又在变焦的切换中似乎并未看到对方，随即转过身去，强行无视了杀戮的发生，以及亲人念诵“中日友好”却依然被击毙的亲善真相。

这是极其高明的留白，强化了王传君极其微妙的内心世界：实际上已经隐约意识到了杀戮世界与自己的零距离，自己无法独善其身，却又强行地自我回避着，表演从内到外的“顺民”。如果申奥给出明确的答案，让他看到了亲人的死亡，那么当然可以明确地冲击他，却很难解释他仍然回避事实的心理，因为“环境”已经从背景变成了切身之事，他失去了找借口的余地。而如果明确地让他未能看到，又不足以表现黑暗真相再次逼近其生活的内在推进。前者会让他过度绝望，后者则会让他过度希望，只有这种微妙的留白式处理，才能准确地表现出他的复杂心境，一种愈发勉强为之的自我麻痹、逐渐失去效果的切身事实之回避，是客观层面的节点，直接伤及他的家人，“环境背景”属性不存，又在主观上保留了他的回避状态，符合他之于刘昊然等人的相对定位：更加麻木、更加深度的“表演顺民”。同时，王传君显然拥有对日本人的最强烈希望，是中国人在该层面上的极端代表。

因此，亲人被处决的段落，无疑展示了这种虚假希望的客观结果，只是尚未被其本人察觉，是又一个“虚假希望”，对应着中国人民族意识层面的“妻子与女儿出城”之希望，二者一正一反，在人物死亡时均未得知真实结果，从而强调了中国人拥有的各种希望的虚幻性，凸显出当时环境的绝望程度。随后，王传君在照相馆中看到被强暴后的高叶，方才彻底地“伤及己身”，从而走到了与其他人相同的觉醒程度。他愤而攻击日本军官，最麻痹之人的觉醒，让观众拥有了强烈的事态扭转、戏剧变奏之希望感，却瞬间被打破，王传君中枪倒地，反突出了绝望感。照相馆随后被烧毁，刘昊然在决战前与馆长许下诺言，“你离开，我继承照相馆，师傅”，这种标志性的FLAG式情节往往意味着刘昊然的死亡，但最终二人无一免死，照相馆与中国人的“艺术”付之一炬，师徒之情也随之消逝，还是超出了大部分的同类剧情走向，绝望程度更高一层。

值得一提的是，在王传君看到高叶被强暴而回的时刻，申奥再次拿捏了留白的程度，也相应地隐去了高叶遭遇的正面镜头。王传君只是看到了高叶被殴打后的伤痕，并未被明确告知其被强暴的事实，内心中是否彻底明白事件真相，处于暧昧的中间状态。但是，此时的王传君已经直观地感受到了照相馆内部与外部环境的等同化，在外面看到了严重的屠杀行为，在内部同样感受不到“中日亲善”，由此绝对认知了日本人的真面目，即使不被高叶亲口告知，依然足以意识到发生的事情。

这一次的留白，仍然对应着王传君“自欺欺人，亲善保命”的心理状态。但在高叶形象、戏剧引导的层面上，却更加明确地指向了“高叶承受暴力，中日无从亲善”的真相，将之更零距离地怼到了王传君的眼前，比此前发生在远处、似乎没被看到的“亲人被处刑”有了极大的程度升级，让王传君的自我麻痹变得不再奏效，民族与生活的真相已经不容他再次“回转头去、捂住耳朵”，麻痹也在该段的结尾转变成了“出手攻击照相师”的反抗。

我们可以这样认为，申奥给出了后半部中的数个强戏剧性情节，由此引导观众的错误认知，同步于人物似乎拥有的出路希望，又随即将之打破，由此让强情节变成了“环境”的一部分，只是“愈发逼近人物周遭、危及人物生活”的“进展环境”而已。

最值得一提的是，在高叶与馆长用通行证出城的段落中，申奥细致地处理了情节。妻子与女儿出城之前，妻子拿出了储备的干粮给刘昊然，意味着中国人的“人格”，在前半部中是照相师眼中“喂养的狗”、随意杀死的牲口，此刻则凸显出了“自己拥有粮食”的人格尊严。留在南京的刘昊然拥有了这些干粮，似乎可以就此维持住尊严。随后，他们用显影液催眠了婴儿，以“照相艺术”过哨岗。但是，刘昊然最终死亡，婴儿的哭叫导致夫妻露馅，最终馆长死亡，只有高叶逃了出去。“人格”与“照相艺术”均被抑制，而最后的中日积极载体、王传君最初用汉奸身份得到的可用通行证，也同样未能被使用到底。

申奥对此段的处理无疑是极端的，他极度拉大了绝望程度，将中国人拥有的一切积极意象都抑制到底，更是细致地推翻了日本一方的仅存“善意”。即使王传君当汉奸换取的通行证，日本人并未做手脚，二者的关系处于比较简单的状态，依然无法带来中国人的出路。馆长死于日本人之手，高叶逃出生天，依靠的则是前方的国际红十字会的援手，进入了国际公约的保护区。

这彻底定死了日本人的绝对反面属性，也推翻了中国人能从日本处获得的任何希望：在任何的关系之中，哪怕是卑躬屈膝、出卖灵魂的“汉奸与主人”，哪怕日本的个体之人并没有更多恶意，中国人也无法得到积极的引导，因为战时的日本即是最纯粹的“恶”，对中国一切事物的一切行为都只会是消极的影响。这显然是对现实中一些观点的批驳，反对了少部分人声称的“二战对中国的客观积极作用”。

日本照相师作为王传君的对立面，即“最有积极属性的日本人”，其一去不回、顺滑黑化的发展防线，正是对此的主体表现。他身处现实环境，一步步地调整希望，试图坚守住对军国主义的希望，逐渐变成了沉浸杀戮的自欺欺人，最终迎来了认知杀戮黑暗、主动参与帮凶的状态。他缺席了最后时刻的高官聚餐，没能拍到心心念念的合影，与开头“拍到合影”的绝对理想、坚信军国荣耀相比，已经彻底地弱化下去，最终让天皇蒙羞，自己拍摄的照片公开于世界，而自己最后拥有的则是虚幻到底的希望，自以为用武士道的完美方式自杀，却被包裹在“为日本而死”的谎言之中，谎言掩盖了其让天皇蒙羞的真实行为。

完美的切腹本身是又一种“包裹耻辱人生”的“谎言”。申奥再次打破了惯有的观影逻辑，没有展现他在切腹时的丑陋，例如无法完成十字切的胆怯与恐惧，甚至军官执行介错的环节都非常标准。这强化了他在主观意识上的“希望”，似乎真的完美收场，归于武士道精神，效忠了天皇，随后才给出了客观层面的内容，定义了其虚假性。

在最后的阶段，中国人成为了如此结局的照相师的对比性存在。他们同样以此方向发展，逐步激发出来的却是正面的民族意识，最终迎来了切实而非虚幻的达成。高叶拍摄了日本人的死刑瞬间，漂亮地完成了照相师想要的“捕捉中弹瞬间”，快门与扳机保持了完美的同步，“照相艺术”随之回到了中国人的掌握之下，变为更纯粹的存在，承载着强烈的民族意识与反抗精神。而在此前，当照相师看着一张张中国死难者的底板，意识到自己失败的时候，镜头闪回到他们鲜活时的景象，从被随意杀戮的“牲口”变回了拥有人格的存在，从“中国人不重要”中恢复地位，同样是对此的表意。

这是非常强烈的段落，以照片艺术的形式集结了民族的灵魂，用照片人像的鲜活化来呈现“灵魂复苏”，也定义了中国人拥有的“艺术与心灵”。它在最绝望的环境中反击了照相师，随即引出了希望的再进一步：“照片”放到了各国的报纸上，成为反击日本人的第一击，开启走出黑暗时代的进程。作为光明的新时代，镜头始终对准了审判席上的中国法官，强调了切实希望的“中国”属性，而此前寄托在日本照相师身上的，则只能是虚假的存在。

可以说，《南京照相馆》是一部很难挑出缺陷的作品。它几乎做到了申奥构思系统、呈现角度所需的一切。情感打动力、视听效果、深度沉浸式氛围，自然不用说，而看似相对弱叙事--特别是前半部---的戏剧层面，实际上也有着颇为严谨的结构、精妙拿捏的细节，以及非常高明的留白处理、极其微妙的平衡控制，且并非单纯的炫技，而是直接作用于表达。同时，对于“反思战争，歌颂人性”的西方战争题材作品，以及我国现实中一些“日本侵华的客观好处”论调，它也不着痕迹地做出了一些批驳，加强了申奥的作者性，让本作的涵义更加丰富。

如果真要严格要求的话，本片还是略有可完善之处。日本照相师的塑造方面，从“环境逐步逼近人物，逐步影响人物，暴露其始终存在的本性”的过程出发，环境对他的耳濡目染还是略微单薄了一些，没有中国人物具备的“逐渐从背景怼到自己身上”这一完整过程，使得他放弃善良、同化兽性的潜移默化还是有点不够力度，对环境的沉浸感、沉浸中的复杂心理，也就显得有点不细致。但在很大程度上，这也是因为戏份的原因，确实不能过于强求。

当然，一般而论的话，文艺作品终究是创作者的个人观点、个人表达，它肯定不是客观意义上的绝对正确，其正确性、说服力都是作品维度之中的存在，基于作者表意系统、逻辑、论证、引导的合理性与说服力，并不绝对定性现实真理。

对本作来说，这个理论同样有着一定程度的合理性。申奥给出了完成度极高的“不呈现人性光辉”式战争作品，它的水准足以支撑其说服力与表现力，成为了高分的艺术作品。但是，这并不代表“歌颂人性永存”之于战争题材电影的无意义，《辛德勒名单》等作品依然极其出色，同样也要被放置在电影艺术维度之中。我们可以讨论电影，讨论创作者，也可以讨论现实，讨论当代与历史，但还是应该对二者做出一定的区分，不能完全混为一谈，以电影维度内的合理说服与否，去直接证明现实里的观点对错。电影当然反映现实，但终究也只是创作者基于某一具体题材的个人输出而已。而他作为创作者的优秀，也不代表他对现实中事物之判断的权威性。

当然，于本作而言，它对现实事件的态度，对“日本军国主义之于中国的绝对邪恶”这一定性，无疑是绝对正确的，既针对电影，也针对现实。美国对二战日本的感受，好莱坞电影对其的呈现，是另一回事，但以中国角度出发的侵华日军塑造而言，这是毋庸置疑的事实，不需要接受任何的反驳。