情色、暴力、哲学……究竟「谁」孕育了日本动画所谓“黄金时代”？_风闻

　　作者 / Palomar 

　　编辑 / Pel 

　　排版 / 伯劳 

　　“OVA自此成为‘神作’的温床与‘邪典’的试验场。”

　　1964年，马歇尔·麦克卢汉提出了如今已成传播学圣经的命题：“媒介即信息”（The medium is the message）。

　　虽然他所指的“媒介”有更形而上的涵义，但在20世纪80年代，这一预言却在一种更现实的媒介中应验，并彻底重塑了日本动画业的格局。

　　它的名字我们可能即熟悉又陌生——OVA（Original Video Animation）。

　　狭义的OVA指不通过电影院或电视台播放，仅出售录像带或影碟的动画作品

01

玩具公司+录像带=达洛斯

　　1982年，万代的实体玩具业务陷亏损，为了寻求新的增长点，公司决定进入影像制作市场。

　　新人渡边繁从玩具开发部被调到动画与特摄事业部，毫无影视经验的他只能照搬旧路数，在六本木搜刮所有能接触到的录像带销售店和租赁店，了解一线客户的需求。

　　很快，渡边找到了窍门，既然资金紧张，那挑选已经被市场验证的作品，以低成本影像内容切入狭窄的死忠群体，无疑是最安全的选择。

　　借助公司的影响力和自己的人脉，他先后拿到了《超时空要塞》《鲁邦三世》《未来少年柯南》等一系列知名作品的授权，并且经人介绍，认识了以《福星小子》打出知名度的新人，押井守。

　　此时的二人还没有意识到，自己将创造一个从未有过的动画类型。

　　押井守《福星小子》

　　进入视频领域一年后，渡边繁受命与前辈土屋新太郎一同成立影像厂牌「EMOTION」。

　　此时的日本动画有着泾渭分明的两条路径，一是登陆大银幕的剧场版电影，二是在电视台播放的动画剧集，录像带只是前两种媒体的衍生品，无论市场规模还是受众群体都微乎其微。

　　不过，渡边和土屋看到了录像机迅速普及的趋势，他们意识到，这一新媒体很有可能重塑动画行业。

　　要夸他们嗅觉敏锐吗？也没必要，毕竟，他们在玩具研发部推出的最后一款商品——一种可以播放8毫米胶片的手动播放器——正是被录像带打得满地找牙，使他们丢了本职工作，不得不调岗进入影视业界的。

　　杀不死我的都将成为我的武器，带着这样一种热血漫精神，渡边和土屋决定推出一部仅通过录像带发售的“原创视频动画”（Original Video Animation），当然，也有更现实的原因，他们在电视台这样的发行渠道确实没什么人脉。

　　于是，一个被搁置的动画项目得以重启，押井守和鸟海永行担任导演，原本的52集电视动画企划被改成4卷本录像带，日本第一个OVA《达洛斯》（DALLOS）就此诞生。

　　《达洛斯》（DALLOS）

　　《达洛斯》的诞生有诸多偶然，但作为全新媒介的OVA的诞生却是必然的。

　　正如渡边和土屋所预料，日本进入了经济腾飞的80年代，录像机进入普罗家庭。80年代初，全日本只有2%的家庭拥有录像机，而到了80年代末，录像机覆盖了70%的日本家庭。

　　录像带租赁业务的合法化打开了最后一道枷锁，一年后，日本诞生了6部OVA，1985年是30部，而1986年，这个数字达到了86部。

　　90年代的畅销OVA《泡泡糖危机》（BUBBLEGUM CRISIS）

02

大和号→高达→银英传

　　人类历史再也没有冷战这样矛盾的时期，地面的核阴云与太空的无限可能，催生了政治与科幻的联姻，诞下太空歌剧这个迷人的孩子。

　　在日本，太空歌剧的同义词是《宇宙战舰大和号》、《机动战士高达》，以及《银河英雄传说》。

　　宇宙战舰大和号 机动战士高达 银河英雄传说

　　巧合的是，这三部日本太空歌剧的代表，恰好对应了动画史的三个阶段。

　　自诞生之初，赞助商的资金既是电视动画的衣食，也成了它难以挣脱的枷锁。

　　免费的播出模式让它一跃进入千家万户，但普及率和曝光度的硬性指标，又让它不得不在快节奏的制作周期和低龄的受众间徘徊。吃人嘴短的观众，当然也无从对这些粗制滥造之作报以怨言。

　　直到《宇宙战舰大和号》改变了所有人对电视动画的看法，从这部伟大的作品开始，电视动画不再被视作幼稚的儿童向商品，高年龄段的动画迷群体开始出现，整个行业进入质量和口碑的良性循环。

　　宇宙战舰大和号

　　但赞助商的影响始终挥之不去，一旦有创作者试图打破口碑与收视率间的微妙平衡，便会立刻被赞助商拽回“广告片”的深渊。

　　此时站出来的是高达。

　　机动战士高达

　　既然电视动画以广告促销产品，为何不干脆绕过赞助商，直接销售角色周边来创收呢？1980年，万代获得高达的模型化版权，开创了以动画驱动模型销售的商业模式，这部前一年还面临腰斩的作品，成为全球最知名的模玩IP。

　　但房间里的大象仍摆在眼前：当动画的存续取决于产品的销售额时，我们又如何安慰自己，坚信创作者会把心血倾注于内容本身呢？

　　此时，《银河英雄传说》和承载它的足足162部OVA录像带，告诉了我们答案。

　　银河英雄传说

　　1982-1987年，田中芳树创作了全10卷《银河英雄传说》，严肃的政治题材和庞大到吓人的世界观，一改同时代低龄的通俗科幻风气，拿下1988年的日本科幻星云奖。

　　获奖的同一时刻，影视化的企划也如期而至，但摆在制作公司Kitty Film面前的却并非流油的肥肉，而是一块难啃的骨头。

　　最初，Kitty Film计划将《银河英雄传说》制作成长篇电视动画，在电视台黄金时段连载播出。

　　然而涉及到大规模战争和政治阴谋等过于严肃的内容，作品面临的审查风险大幅增加，另一方面，其内容又难以开发面向儿童的玩具周边，总之，这部皇皇巨作与当时的低龄电视动画市场格格不入。

　　无奈之下，制作方转而采取折衷方案，他们先行制作了一部试播性质的OVA试验片（Pilot），并在影院限定上映，以测试观众反响，并制定接下来的制作与宣发策略。

　　《我的征途是星辰大海》，从这个早已人尽皆知的片名，我们就能一窥这部OVA的成功了。

　　对于当年那群默认动画就是儿童娱乐广告片的观众来说，“伯伦希尔”划过太空的场景就好像乔布斯滑动解锁了初代iPhone一样，此后，《银河英雄传说》一共制作了110集本传和52集外传，全部以OVA录像带直销的形式发售，成为历史上最成功的OVA系列。

　　银河英雄传说：我的征途是星辰大海

　　正是《银河英雄传说》和它的OVA直销模式，让日本动画第一次大规模脱离电视与电影双重框架，构建出“高价-小众-订阅-收藏”模式，这一模式又反向塑造了长篇史诗/成人暴力/艺术实验等全新内容谱系。

　　原本忐忑的动画制作者们意识到，属于创作者的新时代就在眼前，或许是第一次，决定作品成功与否的不再是赞助费的收支平衡，而是实打实的录像带销量。

　　原本低预期的观众们也意识到，直面作品的新时代同样近在眼前，或许是第一次，观众踢开了广告商，成为作品的真正客户，一个日后被叫作“御宅族”的小众爱好者圈子，从此开始成型。

03

押井守 / 天野喜孝 / 梅津泰臣

　　整个80-90年代，是OVA烈火烹油狂飙突进的时代。

　　与电影相比，更低的成本使制作公司敢于做新的尝试，几年内，大量被搁置的剧场版企划以OVA形式重生，日本的影像市场迅速扩张，新的题材和表现形式开始井喷。

　　而比剧集更高的单集预算和更宽松的制作周期，又能让制作团队做更精细的打磨，更重要的，脱离了电视台渠道，创作者终于可以抛开广告商和内容监管的掣肘，制作更加边缘化的题材。

　　迎合了核心动画迷对暴力、色情、乃至哲学等亚文化内容的特殊偏好，又恰逢日本经济腾飞带来大量热钱，作者们有了底气去创造不计成本的小众作品，OVA自此成为“神作”的温床与“邪典”的试验场。

　　1985年，押井守的《鲁邦三世》企划胎死腹中，带着些许不甘和更现实的“手停口停”的担忧，他将原本企划中的“天使化石”意象延续下来，拉上老朋友天野喜孝，创造了可能是日本动画史上最晦涩的影像预言，《天使之卵》。

　　天使之卵

　　押井和天野用远少于业界平均水平的400个镜头，创造了一部“尽量剥离剧情，只留下无意识符号”的邪典名作，如此激进的实验，不仅让押井守口碑两极分化，也令他一度陷入事业低谷。

　　然而，拜录像带市场的长尾效应所赐，《天使之卵》逐渐成为后启示录艺术的代表作，这个押井守用来玩弄圣经的“敌诺亚方舟”的故事，以极简的对白和塔可夫斯基式的静观长镜头，解构了传统宗教图式和现代精神，时至今日仍能为我们提供无尽的阐释空间。

　　抛开更深入的艺术解读不谈，至少在形式上，说OVA拯救了押井守也不为过，正是录像带的普及重塑了动画的观看模式，让观众从定时一次性收看转变为随时多次重放，在不断的重放和一次次二次解读中，《天使之卵》潜藏的意蕴才得以逐层揭示。

　　而如果说OVA带来新的时间结构拯救了押井守，那么其所创造的新的空间结构，则让梅津泰臣那色情暴力的强烈风格大放异彩。

　　A Kite & MEZZO FORTE

　　梅津泰臣的生涯起步并不算顺利，冷峻和干燥的漫画感分镜既是他的招牌，也成了他的阻碍，在传统动画公司东映的早年生涯，对梅津来说并不算成功。

　　转折点出现在MADHOUSE，这家以“邪道”动画闻名的公司使梅津有了完美的用武之地，更重要的是，通过与大友克洋合作《机器人嘉年华》的契机，梅津完成了从作画到导演的转变。

　　影迷们常将《YELLOW STAR》（黄色星星）、《A KITE》（风筝）、《MEZZO FORTE》（次强音）三部动画称为“梅津三部曲”，大量硬核暴力场面与大胆的色情描写，使这三部作品成为知名“禁片”，但干净利落的作画和精良的分镜，又让梅津收获一大批狂热的拥趸。

　　显然，对于梅津泰臣这样挑战禁忌界限的创作者，除了OVA再也不会有容得下他的载体了。梅津的大部分作品都以OVA录像带形式发售，这造成了一个有趣的现象，他的作品得以超越国境线，在欧美收获大量粉丝。

　　同时，借助录像机，OVA具有了一个全新的空间结构，将观影行为从家庭为单位的客厅电视，转向了以个人为单位的卧室屏幕，这创造了一种更私密的观看行为，极大增加了观众对暴力和色情等边缘题材的接受度。

　　A Kite

　　渡边繁和土屋新太郎可能没有意识到，自己的无奈之举从技术上改变了一代人观看动画的方式。

　　正如东浩纪所说，从OVA的出现开始，低品质的大众作品与高品质的御宅作品间出现分割。

　　如果说《银河英雄传说》向业界证明靠一万忠实观众就能支撑一部经典，那么包揽导演、编剧、人设和分镜的梅津泰臣，则预示着“作者性”开始成为动画创作的核心，本来被视作低成本劣质短片的OVA，开始压倒主流动画，形成自己的圈层和壁垒。

　　04

EVA÷东浩纪=汤浅政明

　　普遍的看法是，90年代末的经济下行，使制作公司失去先锋的底气，自此，OVA的黄金时代终结，这种特立独行的媒介逐渐式微。

　　东浩纪也将同一时间诞生的《新世纪福音战士》视作OVA的终焉，他的观点更加抽象，即主流电视动画与御宅向OVA两极分化的局面，使得真正意义上的动画批评空间陷入缺失：既没有独立批评家，也无适合深入讨论的渠道。

　　而《新世纪福音战士》的横空出世，凭借其面向大众的黄金时段播出模式，打破了御宅实验动画仅在封闭圈子流通的格局；另一方面，它又以强烈的批判性和作家性，激发了观众对动画艺术的反思，从御宅族内部瓦解了80年代后半期以来的闭塞状态。

　　但从更现实的层面，我们的下一个问题是，为什么《新世纪福音战士》可以打破电视动画与OVA之间坚不可摧的壁垒？

　　因为此时的OVA，已经不再是圈地自萌的小众圈子了，它不断扩展、不断增殖，甚至吞噬了原本“大众”的电视动画受众。

　　《新世纪福音战士》不会再面临《银河英雄传说》的窘境了，低龄向的国民动画已经不复存在，有的只是数不清的“小众”与浩如烟海的“御宅”，并非御宅族从内部瓦解，恰恰相反，它已填满了日本动画的角角落落。

　　新世纪福音战士

　　OVA死了吗？显然没有。正如Netflix从一家DVD租赁商转型成为全球最大的互联网流媒体公司一样，OVA先是从录像带转型成深夜档成人动画，接着又乘上互联网的东风，活在无数流媒体平台与社交论坛上。

　　Original Video Animation所失去的，仅仅是中间那个“Video”所代表的实体录像带技术而已，线上付费制取代了录像带订阅，进度条和暂停键取代了回放按钮，卧室的电脑液晶屏也取代了CRT电视，但它所开创的小众经济模式和新的时间空间结构却永远留了下来。

　　直至如今，很难说哪些作品没受到80-90年代OVA动画的影响，从心理恐怖到暴力美学、甚至鬼畜式的重复镜头和粪动画，无一不是踏着OVA的路线向前走着，在今敏或汤浅政明这些新生代导演的镜头里，谁又能说没有那些发霉老化的黑塑料盒子的影子呢？

　　海马 & 兽爪

　　我们已经不再能看见“御宅族”，因为每个人都已成为御宅族，在一个又一个鸡犬不闻的小圈子里狂欢。