面对内地，香港导演们的坚持与顽固_风闻

香港导演（包括编剧）想要突破生存境遇和发展瓶颈，只有两种选择：

拥抱、学习、掌握、理解大市场的运营思维。

抑或打破、塑造、坚持本土化的人文创作氛围。

作者｜王重阳lp

编辑｜小白

排版 | 板牙

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这段时间，有关“香港电影”和“香港电影人”的几件事分别是：

第43届香港电影金像奖落下帷幕。

《九龙城寨之围城》囊获九项大奖。

《破·地狱》拿了四项大奖。

刘青云第四次获封影帝。

卫诗雅成为影后。

徐克、施南生荣获终身成就奖。

有人说这是香港电影“本土化的成功”，也有人说香港电影人开始圈地自萌。

无论如何，获奖的《九龙城寨之围城》与《破·地狱》去年确实在内地分别取得了不错的市场口碑与票房成绩。

与此同时，“五一档”上映了两部陆港合作电影《水饺皇后》与《猎金游戏》，目前基本上都是档期内单日票房成绩排名前三的存在。

姑且不论这两部影片的质量和客观评价，与刚刚发生的香港电影金像奖对比，隐隐浮现出一种割裂感：

一方面，这届香港电影金像奖的“本土”内容相对往届纯度较高，基本上获奖和入围影片都是本土化叙事。

另一方面，还能在内地以较强阵容、制作揽收票房的香港导演们，必须接纳内地元素，包括演员、资方和主创班底。

因此在创作方向和类型选择上，2025年香港电影人面临的问题和1997年回归前后一样：

北上掘金，拥抱内地？还是依旧“讲述香港人自己的故事”。

以上，全在香港电影人，尤其香港导演们的一念之间。

01

“香港电影行不行？”

这个问题在坊间存在的时间至少已有二十年。

答案很明显——

香港电影行不行全看主创，尤其是导演和编剧们的选题方向。

这两年限于一些客观因素，如与内地的营销对接、宣发布局及沟通成本、类型限制等原因，一些有质感的香港电影在内地的知名度并不高，前述中让刘青云第四次在金像奖称帝的影片《爸爸》就因为仅在香港地区上映（2024年），其在内地几乎无人知晓。

往前推，反映教育问题的《年少日记》（2023年，卓亦谦执导）和反映养老问题的《白日之下》（2023年，简君晋执导）也都因上映区域和题材等问题，仅于内地小范围传播。再往前推，《踏血寻梅》（2015年，翁子光执导）的尺度使其无缘内地。

但这些影片对于社会现实问题的深度刻画以及演员表演方面都是较为优秀的展现。

不过对于只有几百万人口和区区十几家影院的香港而言，显然无论从票房还是口碑传播而言，在行业内外看来实属可惜。

因此“行不行”这个问题需要多维度地看待。

至少在情感认同和影片质量这个层面，香港电影现下并非一无是处。一些较为优秀的影片需要更广阔的渠道引入内地。

但对于已经过度商业化的内地市场而言，类似去年《破·地狱》这样的爆冷影片属于极端个例，它存在很多偶然因素，无法作为成功案例推广示范。其中不乏情怀加持和某一阶段内观众对一些类型影片的审美疲劳+口碑传播等因素的影响。

即便如投资《白日之下》的古天乐也承认，有些影片即便自己主演并放弃片酬也无人投资，因为大多数资方对于“大数据”的依赖才是常态，支撑大数据的无非就是演员阵容、影片类型和观众画像。

这就导致香港电影口碑爆冷的影片普遍存在一种现象：

包括主创、主演等在内，自己都没想到会“出圈”。

然而它深刻反映出观众的喜好：

对于已经在各种眼花缭乱的短视频剪辑中深感疲惫的他们来说，很想看到一些跟自己有关的故事。

其实这种诉求在以前（1990年代——2010年代）对于香港导演们来说并不是难事。

即便是北上之后，一些香港导演依然能准确把握内地观众的诉求。

其中较有代表性的当属陈可辛。

北上之前，陈可辛就很善于“抓拍”反映时代人文情感的故事，如《甜蜜蜜》，以赴港打工的两位年轻男女身边时代变化及个人情感经历引起一代观众，尤其是当年南下求存的观众共鸣。即便在看似诡异的《三更》系列之《回家》中，他也巧妙通过主人公口述和人物行为细节，展现内地人在港的真实状态。

北上之后，陈可辛先后拍了《如果爱》《投名状》《中国合伙人》《亲爱的》《夺冠》《武侠》等作品，应该说这些影片的内地化呈现都很好，尤其是《亲爱的》与《中国合伙人》，既有热点时事，也有人物传记，陈可辛导演很擅长在讲一个好故事的同时“凑兴”地加入一些年代符号极强的歌曲锦上添花。

注意，这种象征性元素的融入能取悦一部分亲历时代的观众，只是必须建立在故事本身硬核的基础之上，而非喧宾夺主，以为有了这些就代表“满分”。

同样表现不错的还有导演曾国祥，北上后他拍了《七月与安生》和《少年的你》，同样能够深刻理解内地文化和年轻人（当时）的情感状态。

相对而言，徐克北上后，也有《狄仁杰之通天帝国》系列和《智取威虎山》等作品，尤其是后者，时长三小时的电影完美再现了红色经典，将商业元素融入其中。

徐克的创作水平和控场能力极强，严格地说，他本人也超出了“区域属性”，用客观的态度展现叙事角度，如早年“邪典”代表作《青蛇》和一番“华夷之辩”在互联网上传播的《梁祝》等。

包括2025年春节档上映的《射雕英雄传：侠之大者》，即便坊间对该作毁誉参半，但倘若抽离假定本位看待，徐克执导的这部武侠作品依然可圈可点。

事实上“讲故事”讲得好的导演，无论陆港，都有一个共同点：

拍得有维度、说得有力度、眼界有广度、角色有深度。

而非一味迎合，或简单模仿、纯属适应性地假设“观众爱看”地去拍电影。

02

不点名地说，有些北上的香港电影人，尤其是导演对内地社会的发展变化及年轻人的认知缺乏客观地观察，仅从浮于表象的热点话题和票房趋势等方面选题。

甚至即便北上之后，其交际圈和创作团队也同样仅限于“北漂”的香港电影人之间，这就导致其作品形似而神不似。

毕竟因为历史原因，香港与内地曾处于较为久远的文化隔离状态，但97回归至今已有二十余载，期间陆港两地的社会民生及经济发展都发生了巨大变化。

对于95-00后这一代人而言，他们对“香港电影”的印象早已不是60-80后那一代人的情感状态，限于当时内地文化与经济水平较之香港的严重落后，以反映香港市民文化为主体的香港电影无论什么类型，在内地都能获得大量拥趸，包括在“老一代”观众心目中至今被奉为神话。

但此时此刻，已非彼时彼刻。

包括一些深究起来很值得研究的现象：

1980—1990年代被奉为经典的港片，都不是拍给内地观众看的。其香港元素的“原汁原味”恰恰俘获了一大批观众。

这种印象可类比当时“韩流”的初现——

在客观存在的距离感中，观众可以找到一些情感支撑的共同点，从而产生“天涯若比邻”的亲密感。

就像《破·地狱》和《年少日记》《白日之下》这类影片，其导演知名度或许无法与早为内地熟知的其他香港导演相比，演员阵容也不符合印象中的“红人”，但故事表达的社会共鸣和价值观认同依然能获得内地观众认可，这就很说明问题。

即抛开地域因素，人类的情感是共同的，包括对生死大事、阶层跨越和老无所依的焦虑感的认同。

回到香港导演北上的话题，如果想要获得内地市场和观众的认可，那么无论拍什么题材的电影，香港导演必须深入了解、研究、掌握内地观众熟悉的文化语境和流行的观念。仅仅简单地堆砌内地元素，如演员、故事背景等，都不能满足如今“一目十行”的年轻人。

当然，这个问题在一些内地导演身上也存在，只是具体呈现在香港导演身上更加明显：

当“香港电影”已经纳入“中国电影”这一大范畴的课题中时，简单抓取热点或迎合某种情绪，而非掌握特有语境中的思想表达，说明某些导演依然存在一种“居高临下”的态度，不愿，或不屑了解内地人文的发展与变化。

同时，也要正面面对一个客观的事实：

作为亲历从港英时代到特区时代的一辈人，或许香港市民文化的文化载体之一——电影，对于尚在新时代搏命的香港导演而言，其执导水准已经跟不上年轻观众的审美了。

就像今时今日谈论香港电影，最近的经典依然是《无间道》等已超过十年的作品，年轻一代导演限于资金和市场规模，几乎集体转向低成本现实主义题材，能进入内地的香港影片鲜有话题性共鸣。可以视其为“保持存在”，而非“一枝独秀”。

03

刘青云在领奖时说：

“今天是很特别的一天。我21岁拍的第一部电影《听不到的说话》，导演是姜大卫，今天他在台下，我很开心。今天看见很多前辈，如果你们不来，我就是前辈。”

这届香港电影金像奖，林青霞惊喜亮相，与徐克、施南生等同台。

已是40+的卫诗雅封后。

他们当属两代同堂。

如“父母辈”那一代的香港电影人缔造的辉煌代表着一种地域文化的影响力，曾覆盖全球华人世界。“儿女辈”这一代的香港电影人影响力大多限于香港及粤语地区。

再年轻一些的香港电影人，同样面临“立足本地”还是“拥抱世界”的选择。

只能说目前看来，香港电影和诸多导演、演员们依然有希望、有困境、有问题、有期待。

不能否认的是，当我们讨论香港电影及导演选题时，也需要像讨论内地电影行业一样，回避社会大环境与诸多复杂因素对行业的深刻影响，绝非客观表述。

包括内地已不再直播香港电影金像奖颁奖典礼。

早在14年前，於远芳撰写的《香港有个荷里活》就提到了金像奖的萧瑟与无奈。

但是几乎所有人都在回避一个看似辉煌的时代本身存在的诸多问题，如从立项到拍摄再到上映，有些电影周期最短只有一个月甚至更短。至今很多人怀念的同时无法做到客观分析，尤其是应和现在的市场环境和商业操作模式。

相反，过去的很多执导理念与水平更类似这些年内地的微短剧拍摄，从“想到”到“做到”的快速反应能力与迎合观众口味的准确性把握，都不是如今“学院派”能接受的。

想要大制作、高回报的资方更不会容许过去那种近乎“儿戏”的拍摄水平。

香港导演（包括编剧）想要突破生存境遇和发展瓶颈，只有两种选择：

拥抱、学习、掌握、理解大市场的运营思维。

抑或打破、塑造、坚持本土化的人文创作氛围。

而从观众视角看，“老前辈”们的尴尬和突破有目共睹，新一代导演在“向左走、向右走”的路口态度渐明。区别只是因年龄、专业性和其他因素导致的水平高低。

基于中国电影整体面对的大环境，无论哪一种态度，都只是时代中的个人选择。