“三次国族叙事之变，构成美国最具影响力的一场外宣”_风闻

朵悦

北京大学法学院

【导读】过去几年，在疫情、罢工和媒介革命的多重冲击下，曾经席卷全球的美国电影梦工厂发生了一次“大衰退”，行业岗位流失严重，电影作品也江河日下。在风头最劲的时代，好莱坞最具全球影响力的莫过于它所塑造的种种英雄形象，从独行侠般的西部牛仔，到飞天遁地的漫威超英，为什么好莱坞的英雄总能席卷全球？事到如今，为什么这些英雄又失去了它的观众？本文梳理了美国电影中的“英雄形象”发展演变的三个阶段，作者认为，美国电影中英雄形象的变迁折射出美国社会经济、政治心理与国际地位的变化。19世纪末、20世纪初，美国电影中的“西部牛仔”和“南方英雄”可以视为美国的“国族寓言”，回答了那个年代“我们是谁”的问题，征服边疆的“昭昭天命”和保守排外的“清教道德”，是这一白人至上主义国族神话的底色；二战以来，美国电影中的“战争英雄”和“反战英雄”看似代表了两种不同的政治光谱，其实都擅长将具体的历史正义上升为抽象的普遍正义，正是在这些英雄形象的传播过程中，“美国英雄拯救世界”的叙事开始成长起来，既弥合了美国社会的裂隙，又成为美国在全球范围内确立文化霸权的机制；最近几十年，英雄的塑造愈发依赖套路和公式，普遍的社会心态也无法支撑起有血有肉的美国英雄，极端脆弱又随时内爆的孤绝式个人主义盛行，真正具有生命力的美国英雄形象在大荧幕上越来越稀缺。在本文中，作者试图澄清一种误解，即“美国英雄的特色就是宣扬一种唯我独尊的个人英雄主义”。事实上，真正能够长期产生广泛影响力的英雄形象，往往是时代集体命运的某种象征性表达，英雄的勇敢或懦弱、突破或创造，总是能够鼓舞或抚慰同时代的小人物，让他们找到自己与时代共振的入口，进而发现自己生命的价值。对于我们的文艺工作者而言，如何塑造具有中国气派的英雄形象，如何让这些英雄形象能够在国内外观众当中获得更加广泛和深刻的共鸣？这是今天重新回头理解美国电影中的英雄形象最重要的意义。

本文发表于《文化纵横》2025年第2期（4月刊）82-91页，仅代表作者观点，特此编发，供诸君思考。

国族神话、普世代表与赛博幻象：

透视美国电影的英雄形象

二十世纪以来，美国电影工业的“梦工厂”创造出形态各异的英雄形象。在不同的历史时期与国际政治经济格局中，这些英雄抚慰心灵、凝聚共识、识别敌友，成为美国电影建立与维系文化霸权的关键。

作为美国的国民工业，美国电影中英雄形象的变迁史，也是美国内外政治和精神秩序的变迁史；随着美国主导的隐形“世界帝国”逐渐形成，这些英雄形象又深度参与了美式自由主义意识形态的全球治理。[1]美国电影是如何塑造英雄的？这些英雄产生于什么样的社会历史境遇，展现出什么样的政治和文化心理？美国电影中英雄形象的嬗变与美国全球霸权的兴衰之间有什么样的关联？本文将考察美国电影史中三类具有鲜明时代特色的英雄形象，理解他们如何捕捉和传递时代深层的历史感觉，又如何将单一民族的意识形态牢牢注入全球文化霸权之中。

**▍**我们是谁？美国英雄与民族起源神话

早期美国电影所塑造的英雄形象，几乎就是美利坚新大陆“先民”的化身，自认承担着开拓边疆的“昭昭天命”，同时又严格地遵循保守的清教传统。这两种看似矛盾的气质在美国电影的“西部英雄”和“南方英雄”身上表现得淋漓极致，又在电影的传播和发展过程中逐渐合流，成为独特的美利坚国族寓言。

（一）西部英雄：开拓精神与“文明使命”

19世纪末期，“电影”的概念逐渐成型，并在随后的世纪成为改变全球公共生活的重要媒介；几乎在同一时段，美国人口普查局宣布，西部大批无主的土地已被开垦殆尽，“我们已经到达边疆的尽头”。边疆的消失意味着美国必须重新想象内外空间秩序，但在“新边疆”开启之前，还必须要回收和整理旧边疆的故事。正如“9·11”事件之后，伴随“爱国者法案”出台，美国在全球秩序当中扮演了新的角色，亨廷顿发出“我们是谁”的追问；在19世纪末期“边疆关闭”的时刻，“我们是谁”也成为知识文化领域亟需回应的关键议题。

早期美国西部片中的英雄正是以美国先民的神话作为原型，在两个层次上回应了“我们是谁”的问题：一方面，西部英雄肩负驯化边疆的“昭昭天命”。不少电影都设置了“正义的牛仔”与“邪恶的原住民”之间的对比，这就让饱含着暴力的西进运动被美化为“文明使命”的代名词，也同时确认了殖民者在新大陆不断开拓边疆的正当性；另一方面，西部英雄又是边疆文化中冒险精神的代名词。从30年代的《关山飞渡》到50年代的《原野奇侠》，主人公所代表的英雄形象大多不拘小节，荒野和边疆赋予了他们不同于“文明世界”的善良和强力。[2]

恰如历史学家弗雷德里克·特纳所言，边疆所代表的开拓、进取、革新、自由、雄性的个人主义精神才是真正代表美国的一种特质。边疆的每一次消失都是文明驯服野蛮，野蛮又将活力注入文明的过程。美国文明正因边疆的力量而逐渐脱胎成为异于欧洲的新文明。[3]这种对美国民族性“文明与野蛮”的辩证理解，与方兴未艾的美国电影不谋而合。于是，在好莱坞的第一个黄金时代，西部片在全球电影市场广泛传播，好莱坞电影人将自己视为“20世纪的淘金者”，在日益成熟的“制片厂制度”的配合下，电影出口蒸蒸日上，“贸易紧随电影”成为了1920年代经济扩张主义者最喜爱的格言。[4]

西部英雄不断驯服和回收边疆的故事，不仅发生在电影叙事之内，同样发生在好莱坞电影工业本身的发展当中：20世纪60年代，美国本土的西部片已如昨日黄花，而意大利的天才导演赛尔乔·莱昂内却以《镖客三部曲》复兴了西部片的类型传奇。这三部电影塑造了模糊正邪界限的神秘牛仔形象，并用极具仪式感的动作和特写切换创造出一种意境化的风格。经由欧洲导演的外部视角，美国西部英雄神秘、疏离而颇具浪漫主义气质的形象一跃成为可能性的代名词，吸引全球影人在这一类型之下持续创造英雄形象。直到2012年，昆汀·塔伦蒂诺导演的西部片《被解救的姜戈》依旧深受莱昂内气质的影响。西部片也如西部牛仔一般，以“西进”的方式驯化了艺术的“新边疆”——欧洲，并以昂扬的姿态持续挺进全球市场。

（二）南方英雄：清教道德与白人至上

在美国电影诞生之初，还有一部重要的影片也回应了“我们是谁”的时代追问。它就是1915年格里菲斯导演的《一个国家的诞生》。这部电影创造了后来美国电影史上经典的“南方英雄”形象，深刻影响了美国电影中的保守主义国家叙事。与西部片不同，它需要回应的是1896年种族隔离制度“吉姆·克劳法”出台之后，美国宪政面临的正当性难题。

这部电影中的英雄是今天看来臭名昭著的“白人至上主义者”3K党。在电影中，3K党首领是一位具有清教德性的南方白人，如同战前种植园小说中的高贵骑士一般，极具家庭责任感，在妹妹即将被黑人“玷污”的“危难时刻”，拯救家人于水火之中。当3K党骑手汇合并风驰电掣般前往救援时，影院的观众欢呼雀跃。格里菲斯几乎让每一个阶层的白人观众都产生了情感共鸣。[5]毕竟，为北方激进革命所困扰的不仅仅是政治上的异见者，还有无数在北方工业发展的浪潮中失去土地和工作的底层白人。电影对种植园伦理的招魂，不仅是因为种族隔离问题造成了现实的社会分裂，还因为大工业和都市化带来的贫富差距、价值真空和政治动荡，令前现代那种温情浪漫的生活方式与保守内敛的道德伦理成为怀旧者的心灵寄托。这种“南方情结”在当代美国政治中依旧清晰可辨：当特朗普主义暴徒冲进国会大厦，同时树起十三个建国州和南方奴隶主的旗帜时，[6]南方英雄背后的原教旨主义昭然若揭。

如果说西部英雄代表了美国民族神话中开拓性的一面，那么南方英雄就代表了新大陆清教徒身上保守的一面。美国民族神话的奇特之处正在于这种开放和保守的综合。这两种类型在后来的美国电影中也逐渐合流，不论是热衷于决斗，“迷失在现代的浪漫骑士”《巴顿将军》（1970），还是《独立日》中以牛仔作派上战场的“宇宙骑士”（1996），甚至于“反英雄”类型片的滥觞《出租车司机》中信仰家庭伦理的社会边缘人特拉维斯（1976），都呈现出相似的特征。

西部英雄与南方英雄的共同特质又是“怀旧”。这种现代怀旧是一种综合了“文明与野蛮”辩证法的怀旧，这些英雄不仅提醒观众追忆浪漫的过去，同时也帮助观众征服浪漫的过去。抒情与暴力、记忆与遗忘并行。铭记西进的英雄气概需要遗忘屠杀印第安人和奴隶贸易的暴力，也需要速度和节奏不断加快的电影剪辑技术和流水线生产的好莱坞电影工业。批量生产的怀旧情绪最终让征服和奴役的历史成为浪漫的源头，让两次世界大战当中崭露头角，一跃成为全球强国的美国在文化上产生重要的影响力。由此开始，美国英雄已不满足于讲述单一民族神话，而逐渐走上了普世主义的道路。

**▍**何为正义？战争与普世英雄的两种形式

今天全球电影市场中依旧活跃着“美国超级英雄拯救人类”的大片。这种代表着普世正义的英雄，究其起源，都与美国参与或主导的战争紧密相关。战争是20世纪最大的精神创伤，经由战争，美国建立起全球统治，从一个孤立主义的美洲国家转变为世界帝国的中心。在这个过程中，美国电影制造出看似截然相反的“战争英雄”和“反战英雄”：战争英雄将盟军具体的历史正义转化为美国抽象的普世正义，甚至化身为“超级力量”在现实当中所代表的“超级正义”；反战英雄则在反思越南战争的背景下，将存在主义的个人困境转化为反抗资本主义现代困境的普遍代表。

（一）战争英雄：从历史正义到超级正义

美国战争电影诞生于二战的战争动员期间。1940年代初期，美国的战争债券有五分之一在电影院中售出，战争片肩负着凝聚国民战斗意志的重要任务。[7]1941年，珍珠港事件爆发，美国加入反法西斯联盟，大批战争电影问世，却始终没有回答一个重大的问题：对于一个长期习惯孤立主义的民族而言，为什么要参加战争？1942年，在美国战时情报署的驱动下，史无前例的A级战争电影《卡萨布兰卡》横空出世，将青年男女的爱情故事转化为国际政治的寓言，将个人意愿转化为崇高的集体理想，一个十足“美国式”的主人公成为了普世英雄，他将与欧洲人联合起来献身更伟大的事业。

由此，塑造英雄的核心逻辑不再是个人在特定历史中的成长，而是国家在敌我关系当中的正义，这恰恰构成了二战至今美国主导的国际体系的道德基础。在全球秩序的流变中，美国电影里二战英雄的叙事策略从美军与盟军合作（《最漫长的一日》，1962），到天才的美国将军领导盟军战争（《巴顿将军》，1970），再到美国拯救欧洲（《拯救大兵瑞恩》，1998）。盟军的历史正义逐渐抽象为美国的普世正义。到了后冷战时代，美国的战争英雄开始飞向太空，拯救全人类。宇宙英雄们往往继承了二战英雄那种绝对正义的道德立场，同时又集先进的科学技术、优良的军事武装、有胆有识的精神气质为一体。来自外部的危机使“美国治下的和平”由历史转化为自然，拯救宇宙的英雄可能是任何肤色、性别和人种，却都无一例外秉持美式价值观。

“9·11”事件仅仅八个月之后，“超级英雄”电影横空出世，《蜘蛛侠》刷新了北美票房纪录。此后“漫威”和“DC”两大厂牌源源不断地生产出形态各异的超级英雄。几乎所有的超级英雄都在民主失范的社会中挺身而出、摧毁邪恶势力，他们掌握了在基督教文化中原本只能属于上帝的审判权威，超越一切体制性的束缚，用自己的“超级力量”守护全球和平。无怪乎有美国学者认为，“超级权力”背后的“超级正义”展现出一种可怖的法西斯主义倾向。[8]当然，在超级英雄电影里也存在回应“爱国者”法案的《美国队长3：内战》、反思现存制度的《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》等标志性作品，不过，这些形象也仅仅是说明，超级英雄不仅保卫地球，保卫宇宙，还能在美式民主价值之内以跨党派的方式对超级权力进行反思和限制。一般意义上的超级英雄已经变成了现存秩序的维护者。他们具有各种令人惊异的超能力，却只能把想象力发挥在炫目的服装设计、汽车、住所和配件上。[9]

（二）反战英雄与“反英雄”：从决战资本主义到表演政治

在战争英雄的反面，美国电影还塑造了另外一种同样成功的英雄形象：反战英雄。1960年代，美国入侵越南，欧洲和北美同时掀起了轰轰烈烈的文化浪潮，此后，一批罕见的反主流好莱坞电影接连上映，令美国电影的英雄形象迸发出新的生命力。

“反战英雄”渴望拯救战争的罪恶。经由对国家的批判，美国的反战英雄们将越南战争理解为一种普遍的现代困境，并再次越过第三世界的人民，将自身叙述为抵抗和拯救的代表。科波拉的作品《现代启示录》（1979）改编自康拉德经典的殖民地小说《黑暗的心》，延续了后者对西方殖民现代性的反思，也延续了后者对第三世界能动性的漠视。在电影中，主人公之所以成为一个“反战英雄”，就是因为他对战争的意义产生了深切的怀疑。越南人的形象正如《黑暗的心》当中非洲人的形象一样，依旧是被动的客体。现代派的美国英雄不再承担“文明使命”，而是负责现代性困境的体认和突破。

正因要总体地对抗资本主义现代生活，反战英雄总是悲剧性的。他们与战争英雄不同，没有后者身上那种能力出众、自我牺牲的光环，不信奉“努力就有回报”的底层美国梦，更对主流社会的价值标准不屑一顾。反战英雄是在战争中遭受创伤的普通人，他们无法在强大的主角光环之下挺身而出、伸张正义，而往往以一种并不为主流所认可的方式实现自身的价值。斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的作品《出租车司机》是这个类型的开山之作。这部电影塑造了一个在被社会主流排斥在外的“畸零人”形象，从越南战场归来之后，主人公特拉维斯成为纽约都市的“异乡人”。他没有经济基础获得体面的生活，没有文化资本追求心仪的女孩，也没有政治能力表达合理的诉求。然而，这个一无所有的人却有清教徒式的救世狂热，他极端自律，执着于拯救堕落的少女，“清洗肮脏的纽约”。在反复与失眠、孤独和贫困斗争之后，他重新拿起枪支，将纽约街头转化为越南战场，击杀虚伪的政客和邪恶的黑帮。

主人公对纽约的无因抵抗成为60年代文化运动“决战资本主义”的象征，他的英雄主义恰恰就在于他以绝对的孤独对抗普遍的现代困境。这延续了欧陆存在主义和美国后现代主义小说“反异化”的思想传统，却也透露出创作者对60年代文化运动的悲观评价。当孤零零的个体在漫长的心理战争中忍无可忍地内爆，释放出短暂的激情时，他的抵抗丝毫不能动摇资本主义秩序——正如在电影结尾，纽约一切如常。

新世纪以后，“反战英雄”塑造的畸零人形象逐渐演变为“反英雄”，[10]在《V字仇杀队》和DC宇宙最负盛名的反派“小丑”衍生电影中，都出现了如《出租车司机》主人公一般的“社会边缘人”形象。如果说“反战英雄”还多少继承了“60年代”决战资本主义的悲情气魄，那么“反英雄”则干脆抹去了资本主义危机的经济基础，而着重刻画其心理状态；他们的“反英雄”行动干脆就呈现为无政府主义的随机暴力，[11]并隐藏在面具之后，沦为一种政治表演。归根结底，“反英雄”是空心的，他们的疯狂看似激进实则保守，创作者在他们身上只敢投射精神分析式的悲情目光，以确保他们无伤大雅的“普遍抵抗”。

**▍**英雄何处？公式、游戏与赛博幻象

上世纪80年代开始，美国电影中英雄的塑造逐渐成为一个标准化的产业链条。此前，制造英雄需要独特的叙事视角和人物形象；此后，则完全依靠既定套路的叙事结构、以景观为基础的游戏体验和特效革命支撑的宇宙工业。在帝国解体与新媒介革命的双双冲击下，美式赛博英雄更展现出人类主体性的脆弱，模糊了偶像崇拜与现实行动的边界。在英雄泛滥的岁月里，没有英雄的时代已经到来。

（一）公式英雄：游戏结构与宇宙工业

20世纪80年代，好莱坞黄金编剧克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）在剧本中开始使用神话学的叙事理论“英雄之旅”。这一理论是神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）遍访世界各地不同民族的神话故事总结出来的一套“英雄成长”公式，[12]沃格勒结合他的编辑技巧，编写出《“千面英雄”使用指南》，其中的“八阶段环形理论”“八种原型人物形象”在好莱坞编剧圈风靡一时，批量生产出《狮子王》《黑客帝国》《美女与野兽》等系列作品。[13]

英雄公式的“套路”之所以能够源源不断地对观众产生吸引力，主要是因为它配合着一种游戏的结构。从斯皮尔伯格1981年上映的探险电影《夺宝奇兵》开始，到007、谍影重重、碟中谍系列，乃至今天的漫威宇宙，电影与游戏的边界日益模糊。情节之间的关联就像游戏从这一关到下一关，基本的行动只有两种类型：第一是扮演，第二就是战斗。[14]这些电影的主人公不再需要饱满的人物形象和情感结构，更重要的是高科技的武器装备（蝙蝠侠的“老管家”）、令人艳羡的女伴（邦女郎）和引领时尚的审美品味（超级英雄的造型）。而大多数这类电影拍摄的地点也如同游戏通关地图，《夺宝奇兵》的埃及沙漠场景、“007”经典的滑雪追逐、“漫威”的无限太空乃至多重宇宙……英雄变成了导游、替身和NPC，他们只需要带领观众穿越奇幻世界，就完成了自己的使命。讲一个激动人心的故事，或者塑造一个骨肉鲜活的角色，早就不是美国电影主要的目标。

在地球的空间想象已经穷尽之后，超级英雄电影开始把重点放在视觉效果上。特效能够让观众摆脱现实中来自国际政治、法律制度或官僚主义的重负，而专注在视觉体验上。[15]叙事公式、游戏思维和特效奇观一道构成了今日流行的“宇宙电影工业”的生产方式。“宇宙”是一个可以无限自我繁殖的概念，它本身空无一物，但大众文化的一砖一瓦都可以在其中肆意生长。只要寻找一个成熟的文学、漫画或影像IP，再将各种流行元素拼贴其中，复制种种瑰丽的数码奇观，就能带观众打怪升级。英雄的标准不再是创造性，而是工业规模和IP市场。

（二）赛博幻象：偶像崩塌与主体退场

在这样的生产方式之下，美国电影却逐渐失去了制造英雄的能力。原因在于，美国电影的发展始终与两条历史线索紧密相关：其一是美国在全球秩序当中的位置，其二是图像媒介自身的发展。在美国霸权摇摇欲坠，短视频和人工智能革命激流勇进的今天，既定的生产方式只能制造出英雄的“赛博幻象”，主体鲜明的电影英雄已经不复存在。

最近两年的“爆款”英雄作品《芭比》和《瞬息全宇宙》集中展现出上述两种症候。《芭比》的叙事基本符合“英雄成长公式”：芭比从规训女性的乐园中启程，在现实世界的旅途中获得启蒙，在经历千难万险之后归来解放乐园。但这部电影的特殊之处在于，芭比英雄的成长主要是在观念世界里展开的，真正使电影获得成功的并非是陈旧的英雄公式，而是在这个观念世界里漂浮的女性主义学术观点和文化符号。电影在全球的宣发团队在某种程度上复活了电影在战争期间所发挥的政治动员作用，对于观众而言，走入影院支持芭比成为了标识身份，“辨识敌友”的方式。在电影结尾，芭比从“观念的女性”成为“现实的女性”，她无意将自身定格为主体鲜明的“大写的女性”，而选择回归和体认日常和身体的处境。

《瞬息全宇宙》则是在“宇宙工业”的逻辑下制作的。电影塑造的英雄是一个可以同时索引一切时空，并借此解决现实危机的华裔母亲。而它最重要的特点在于，电影对新媒介形式具有高度的自觉，整部电影可以视为对短视频媒介的戏仿，超强节奏的快速剪辑挑衅了观众在电影院观看的常规体验，几个主角在多重宇宙中的穿梭表演，更像是平民时代普通人用短视频软件拍摄出的小视频。正因短视频时代真正实现了电影曾经向往的某种视觉的民主，电影曾经垄断的“造梦权”彻底解体了。电影无法再承诺任何真相，自然也就不能制造可信的英雄。

于是，新纪元的“赛博英雄”展现出“主体性”的退场。过去百年，电影中的英雄形象总是与启蒙的精神风貌息息相关，英雄的作者们信仰科技理性，将人文主义的情怀寄托在电影形象当中。时至今日，不论是极化的现实政治，还是对科技的悲观主义，都令“大写的人”不再成为美国电影人不言自明的想象。“赛博英雄”逐渐打破了人与机器、人与自然的界限，变异或非人的英雄不再是人的延伸，而是时刻面临着内爆威胁的“后人类”。当《瞬息全宇宙》出现“人成为石头”的世界时，“英雄”不再标榜自己无所不能，而要在一遍又一遍重复确认自身的“脆弱”之后寻找某种激发主体性的体验和行动。[16]

**▍**结语

一直以来存在一种误解，认为美国英雄的特色就是宣扬唯我独尊的个人英雄主义，英雄行动的逻辑总是为了实现个人效用的最大化。然而，回顾整个20世纪好莱坞电影中经典的英雄形象，就会发现，西部片当中的独行侠拥有国族寓言的底色，南方电影中的骑士具有强烈的家庭责任感，二战电影中的个人选择成为国家正义的投射，越战电影中孤苦无依的反英雄也是现代性困境的一种人格化呈现。这些作为角色的“个人”之所以能够在观众心中引发共鸣，正是因为“个人”乃至“个人英雄主义”绝不是《瞬息全宇宙》当中象征着个体荒芜的“黑暗贝果”，看似饱和实则空心；而是能够突破个体的时空局限，成为普遍有效形象的“英雄”。个人的困境可以英雄的身上找到解答，英雄的勇敢或懦弱、突破或创造，总是能够鼓舞或抚慰同时代的小人物，让他们找到自己与时代共振的入口，进而发现自己生命的价值。

从另一个角度来说，好莱坞辉煌时代塑造的“美国式”的英雄形象总能在全球市场获得成功，这背后当然有经济基础的原因，乃至于军事和科技霸权的原因。但对本文的议题而言，更关键的是这种文化霸权在能指层面是如何展开的。在本文梳理的线索当中，英雄的普世主义并非空中楼阁，而是源源不断地受到具体的国族想象、历史事件与生产变革的滋养。这些电影未必全然是“现实主义”的，但却总与历史实践紧密相连。也是在这个意义上，文化霸权的解体从来不仅仅是一个全球政治经济秩序变动的依附性事件。当代美国电影似乎已经失去了把握时代的能力，不论“个人”还是“集体”，都再难寻觅支撑的锚点，于是只能在反复的拼贴和视听奇观中以游戏的节奏戏弄真实的社会问题。

英雄形象的衰落，似乎昭示着美国霸权的解体。由人工智能驱动的视频生成工具，或许将推动整个电影行业的生产方式发生巨大的变化。但这一切并没有改变一个基本的事实：意识形态始终是新旧势力不断斗争的场域。随着中国式现代化稳步推进，中国在深度全球化的历史进程中扮演越来越重要的角色，中国的电影人也开始积极塑造具有中国气派的英雄形象。如何让这些英雄能够在国内外观众当中获得更加广泛和深刻的共振？与此同时，如何在媒介革命的背景下把握机会，创造出不同形式的中国形象和中国故事？美国电影中英雄形象的兴起与衰落启发我们，能够引发强烈情感共振的英雄形象，往往是敏锐地捕捉到了生产关系与生活方式的激变，并用他们的价值标准、行事作风与审美取向，传达出一种全新的“文野之辨”。这意味着打破原有的价值秩序，将某种全新的理念以影像的方式突围进入公众的视野当中，将经济基础与上层建筑的变动有机地传达出来，具有某种革命的动能。因此，要想创造出打动人心的英雄形象，中国的电影人就必须有机地把握我们这个时代最具革命性的力量，让荧幕形象跳动在历史的脉搏之上。

​注释

* 感谢电影人姜来为本文写作提供的基础性意见。文责自负。

[1] 参见强世功：《文明终结与世界帝国：美国建构的全球法秩序》，香港三联出版社2021年版。

[2] 威·赖特：《西部片的结构》，齐洪译，载《世界电影》1984年第6期。

[3] 参见特纳：《美国历史上边疆的重要性》，载特纳：《美国边疆论》，董敏、胡晓凯译，中国对外翻译出版有限公司2011年版，第1~34页。

[4] [5] 罗伯特·斯科拉：《电影创造美国：美国电影文化史》，郭侃俊译，北京大学出版社2018年版，第289页；第77~79页。

[6] Jacques Rancière, “Les fous et les sages – réflexions sur la fin de la présidence Trump,” AOC, January 14, 2021.

[7] 罗伯特·斯科拉：《电影创造美国：美国电影文化史》，郭侃俊译，北京大学出版社2018年版，第7页。

[8] John Shelton Lawrence, Robert Jewett, The Myth of the American Superhero, Eerdmans Publishing Company, 2002.

[9] 大卫·格雷伯：《规则的悖论：想象背后的技术、愚笨与权力诱惑》，倪谦谦译，中信出版集团2023年版。

[10] 《出租车司机》主人公的形象确实与西方文学中的“反英雄”形象一脉相承。可以参考赖干坚：《反英雄——后现代主义小说的重要角色》，载《当代外国文学》1995年第1期。

[11] 孙佳山：《当暴徒戴上“小丑”面具，我们该警惕什么？》，观察者网，2019年11月28日。

[12] 约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，黄珏苹译，浙江人民出版社2016版，第23页、第28~29页。

[13] 吕远：《“英雄的历程”——好莱坞主流故事模型分析》，载《当代电影》2010年第10期。

[14] 转引自林柳逸：《绚丽与匮乏：〈瞬息全宇宙〉如何表现了过剩时代的存在主义危机？》，界面文化，2022年6月1日。

[15] Jason Dittmer, “American Exceptionalism, Visual Effects, and the Post-9/11 Cinematic Superhero Boom,” Environment and Planning D: Society and Space, Vol. 29, Issue 1, pp. 114 ~ 130

[16] 姜宇辉：《后人类主体：创伤还是快感》，载《吉林大学社会科学学报》2023年第4期。