那些爆款动画电影的秘密都在这里了_风闻

中国新闻周刊

2025年01月31日 07:00:53 来自北京

近些年来，中国动画频现精品

无论是电影还是线上的系列剧集

中国动画总能给人惊喜与信心

而有关中国动画未来的探索还在继续

这一切的答案或许也不只存在于动画本身

对彩条屋总裁王竞和她的同事们来说，蛇年的春节是提前开始的，也是没有假期的。

2024年12月10日，动画电影《哪吒之魔童闹海》（后文称《哪吒2》）宣布定档2025年大年初一，从这一刻起，作为出品方的彩条屋影业便进入了春节档时间。特别是元旦过后，公司里几乎每个人都开启了加班模式，大量的工作等待着他们逐一完成。宣传人员王子雍告诉《中国新闻周刊》，忙碌的状态会一直持续到上映，大家已经做好了过年不休息的准备。

尽管电影的宣发期大都要经历类似的节奏，但这一次《哪吒2》面对的压力尤其要大得多。2024年的中国电影市场经历了一场寒潮，425.02亿的全年票房回落至2015年的水平，观影人次更是比十年前还减少两亿多。颓势并未随着2025年到来而终止，开年的元旦档只有3.05亿票房，仅比特殊状况下的2020年高出一千多万。而在整体的低迷之中，国产动画的局面同样不甚乐观，33部上映作品中只有《熊出没：逆转时空》和《白蛇：浮生》两部过亿。因此在许多人的瞩目中，《哪吒2》的上映不仅是国产动画再创辉煌的关键一战，也关乎着这个春节档的成败乃至中国电影市场新一年的命运轨迹。

“观众是带着200分的期待来看《哪吒2》的，我们能不能承载住大家的这种期待，确实是非常焦虑、非常忐忑的。”王竞清楚，他们所背负的担子已远远超过了一部电影本身的分量，只是他们没有精力去顾及那些无法控制的未知。“大家从外围的角度上可能会考虑得很多，会比较在意上映后的结果，但我们只能专注于作品，拼尽全力去做到最好。”

“我也相信，只要我们真心付出了，市场最终会给出一个匹配的反馈的。”她对《中国新闻周刊》说。

走出空白

所有加诸《哪吒2》之上的期待，绝非毫无缘由的盲目投注。毕竟六年前，它的前作《哪吒之魔童降世》（后文称《哪吒1》）登顶过当年的票房榜冠军——那是中国电影市场最繁荣的一年，641.49亿的年度票房，前所未有。而更重要的是，其所创造的50.35亿票房，至今仍是国产动画电影的最高纪录，无人超越。

2020年9月25日，上海美术电影制片厂与上海中心推出的《大闹天宫》综合原画展暨万籁鸣先生诞辰120周年特别纪念展，在上海亮相。图/中新

在《哪吒1》之前，中国动画并不缺少艺术上的精品，无论是电影形态的《铁扇公主》《大闹天宫》《天书奇谭》，剧集制式的《阿凡提的故事》《黑猫警长》《葫芦兄弟》，还是短片体裁的《小蝌蚪找妈妈》《雪孩子》《九色鹿》，不但成功探索出了独具特色的鲜明风格，更对世界动画史产生了不可忽视的影响。然而在商业的维度上，中国动画却长期处于一片空白。

上图：《铁扇公主》剧照。中左图：《大闹天宫》剧照。中右图：《阿凡提的故事》制作现场。下图：《小蝌蚪找妈妈》剧照。

这部分地源自中国动画与生俱来的基因特质。起步于20世纪20年代，动画在中国的落地生根刚好与内忧外患、革故鼎新的历史时刻交汇，因此它和那个时代的文学、戏剧、绘画等艺术形式一样，天然地承载着应对外来冲击、重建民族文化的使命。拓荒探路的先驱万籁鸣就曾说过，中国的动画片从一开始就不仅是供人玩赏和娱乐的消遣品，而是和现实紧密配合，走着与欧美动画电影不同的道路。

中国动画带有启蒙性质的成长方向，在1949年后依然延续并不断得到强化。一方面，美术片概念的确立和中国学派的形成，进一步提升了民族性和艺术性的比重与地位；另一方面，受制于国有制片厂和计划经济模式，动画的商业属性被完全剔除。即使是改革开放以后，这种状况也没有立即发生彻底改变，创作思路的调整本就不是一件容易的事，面向市场的转型则更为艰难。一直到千禧年来临，中国动画勉强可以算作成功的商业尝试只有一部1999年的电影《宝莲灯》。

《宝莲灯》剧照与海报。

甚至整个20世纪90年代，中国几乎成为全球动画的“富士康”，珠三角、长三角一带迅速兴起大量承接描线、上色等低技术环节的代工公司。国产动画的原创产量日益缩减，市场空间被进口动画大幅抢占。中国社会科学院新闻与传播研究所的一项数据显示，仅1991年的北京地区，进口动画的播映占比就达到了66.7％，其中50％都是迪士尼制造。

浙江大学影视与动漫游戏研究中心主任盘剑记得，21世纪初期，文化部还做过一次全国范围的调查，结果发现，从幼儿园到高中，青少年观看的动画片90％以上来自日本和美国。“这个情况引起了高度重视，2004年，《关于发展我国影视动画产业的若干意见》发布。”盘剑说，正是从这一年开始，中国动画真正走上了产业化之路。

由于在广电总局的意见中，对于电视台播映做出了尤其明确的要求和鼓励，加上后续出台的按分钟进行补贴的扶持政策，国产动画最先在剧集这一类别上集中发力。《大耳朵图图》《虹猫蓝兔七侠传》《神兵小将》等一批耳熟能详的作品陆续诞生。到2011年，中国动画的年产总时长超过了26万分钟，跃居世界第一。

电影方面倒也不是没有响动，不过表现略显平淡。2005年的《魔比斯环》和2011年的《魁拔之十万火急》，分别在CG技术和故事架构上为中国动画做出了重要的探索，只是市场收益惨淡。相对而言，仅有经由剧集建立起的成熟IP“喜羊羊与灰太狼”和“熊出没”在大银幕站稳了脚跟——2009年《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》首次突破了亿元票房大关，2014年《熊出没之夺宝熊兵》则将纪录改写为2.47亿。

《魔比斯环》剧照与海报。

盘剑将这一时期称作中国动画产业的规模拓展阶段：“不论是作品，还是制作公司，数量的增长特别快。”然而迅猛发展固然可喜，狂飙突进之中却也难免泥沙俱下，大量粗制滥造、山寨抄袭的产物掺杂其内，一度让国产动画成为茶余饭后被调侃嘲笑的对象。“所以从2012年开始，中国动漫产业又进行了新的转型升级，一个重要目标就是减量增质。”

与此同时，国产动画在内容和表达上仍旧有待革新。虽然诸如《秦时明月》《罗小黑战记》等作品已呈现出了别样的气质，但总体上，中国动画还是逡巡于低幼化的围城。很多时候，它造成了国产作品的一种尴尬局面，用盘剑的话说，“由于定位于小孩，所以大人不要看，又由于只是大人的想法，所以小孩也不喜欢看”。而且参考世界经验，这样的观念窠臼也无法作为稳固基础，构建出完整、成熟的动画产业。

幸运的是，没有间隔太久，中国动画的面貌便悄然出现了些许变化。2014年，渐趋壮大的互联网成为动画剧集在电视台之外的又一个重要平台，《中国惊奇先生》《茶啊二中》《画江湖之不良人》等作品上线播出，题材、风格愈发多元。也是在那一年，国产动画电影票房同比增长近一倍，总共有7部都超过了5000万元，其中包括成人向的《十万个冷笑话》《秦时明月之龙腾万里》《龙之谷：破晓奇兵》。

中国动画头顶上的一片天似乎正在露出新的曙光，只待一位英雄横空出世，拨云见日。

国漫崛起

2015年，英雄真的来了。

7月份的暑期档，《西游记之大圣归来》（后文简称《大圣归来》）上映，仅用三天时间就以13％左右的排片率突破了亿元大关。许多观众在观看过后，纷纷成为影片的 “自来水”，短时间内掀动起了网络空间的口碑发酵。最终，电影以9.56亿票房收官，成就了国产动画前所未有的商业奇迹。

如同一个轮回或者隐喻。曾经，先行者万籁鸣最想用画笔描绘出的故事就是孙悟空大闹天宫，曲曲折折等了几十年终于实现，也一举将中国动画推向顶峰。如今“大圣归来”，在临近百年的时刻，再一次召唤回了中国动画独有的魅力。

如果说1961年的那部《大闹天宫》让中国动画找到了自己的审美、技巧和视听语言，《大圣归来》则在此基础上发展出了新的思路与样态。“《大圣归来》实际上结合了中国动画之前两个阶段的特征，既保留了卡通片的属性，又继承了美术片的传统。自它之后，‘国漫’这种艺术样式确立起来了。”盘剑对《中国新闻周刊》说。

与大圣一起归来的，还有对于中国动画的信心与关注。《大圣归来》的制作花费了八年时间，资金是其中一个很大的障碍，不仅掏空了导演的个人积蓄，也尝试过众筹方式募集。但它最后的成功无疑证明了国产动画可以拥有无限的商业前景，于是更多的资本放下了轻视和犹疑，迈出布局、入场的步子。随后几年，《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》《小门神》等投资充足、制作精良的动画电影接连面市，院线也有意识地给予不同以往的排片倾斜，虽然各自的票房结果有成有败，但一个良性运转的商业秩序已初见端倪。

苏醒的市场在2019年迎来了又一次爆发。除了里程碑式的现象级作品《哪吒1》，《白蛇：缘起》等影片皆表现亮眼，国产动画全年累计的71.04亿票房在动画电影总票房中占比62.26％，第一次超越了进口动画。

2019年，《哪吒之魔童降世》的一次路演。

而伴随这些影片，两支新生的领军力量也茁壮成长起来，并以彼此相异的模式开拓出了中国动画电影向前行进的不同路径。

早在2013年，光线传媒作为国内“五大”级别的电影公司就组建了动画部。2015年，他们又专门成立了彩条屋影业，并在几年之内投资了十月文化、彼岸天文化、好传文化、中传合道、玄机科技、大千阳光等20余个厂牌，从项目前期创意开发、项目中期制作到后期的宣传营销，构筑起了一条完整的生态链。

彩条屋的模式，坊间将其形容为“联邦制”。表面上看，他们的确由此迅速占领了动画电影行业的半壁江山，但王竞觉得一切的核心其实都在于中国动画人才的稀缺、弱小和零散：“大家觉得我们像是一个投资公司，这对彩条屋来说有一些不公平。因为我们一直深耕内容，从创立的第一天，我们的原则就是希望吸引和培养更多人才，做好中国的动画，这个初心一直没有改变。我们可能确实还没有做得那么好，我也不确定这个模式是不是会在更新迭代中优化，不过目前这个阶段，动画资源是应该更集中，而不是更分散的。这样我们才能更好地调配资源，让每一个项目都能得到相应团队的帮助。”

对此，2020年国庆档上映的《姜子牙》可以算是一个成功的案例。在《哪吒1》之后，这部也取材于中国神话的电影，尽管导演、团队乃至角色形象、故事立意都不尽相同，但通过与《哪吒1》的联动宣传，顺利拿到16.02亿的票房，成为又一个爆款。而近期《哪吒2》的宣发，彩条屋再次发动了“集体力量”，除了他们自身和导演饺子的可可豆动画，大量工作都有凝羽动画、咕咚动漫、红鲤文化等旗下公司支援的身影。“如果没有这些兄弟公司，《哪吒2》的宣传工作我们可能会做得更加艰难一些。”王竞说。

就在光线传媒组建动画部的同一年，王微和于洲也创立了追光动画。他们仿照皮克斯、迪士尼的运作模式，确立了一条迥异于彩条屋的发展思路：组建全流程的团队，打造一套完全由自己掌握的制作体系。于洲将之称为“难而正确的道路”，特别是初期所需要投入的财力、精力非常大，但劣势的反面即优势，一旦团队完成磨合、经验得以累积，工作便会顺畅许多，作品输出也更加稳定、有序。

因此从2016年起，追光始终以每年一部的频率保持着稳定的生产力（只有原本定档2020年的《新神榜：哪吒重生》，因不可抗的外部因素，推迟到了2021年）。“除了追光，国内没有另外一家公司这样运作，所以市场上也只有我们能够一年上映一部电影。”

透过这些作品，追光的规划图景也显露得无比清晰：《新神榜：哪吒重生》与《新神榜：杨戬》构成了“新神话”系列，《白蛇：缘起》《白蛇：青蛇劫起》《白蛇：浮生》则打响了其“新传说”系列。2020年，他们又开启了“新文化”系列，用三年时间创作了以高适和李白为主角、展现大唐历史与文化的《长安三万里》。这部充满史诗气质的作品在2023年暑期上映，不仅以18.25亿票房跃居国产动画票房历史第二，片中形象还登上了2024年央视春晚，更带火了古都西安的文旅。

“《长安三万里》将历史题材作为创作的源泉，开辟了一种新的类型，这在此前的动画电影中没有非常成功的先例。”于洲告诉《中国新闻周刊》，接下来追光会沿着这条路继续创作，讲述一个近现代的故事，具体的立项信息很快就会公布。而在此之前，还有《聊斋：兰若寺》和《三国：争洛阳》两部电影将先行与观众见面。

“追光现在一年一部，未来会开始一年两部。但我们对于优秀作品的标准不会改变，一个是商业的成功，一个是艺术的高度，一个是文化的影响力。”

从上至下：《大护法》《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》《长安三万里》剧照与海报。

春天在哪里

从《大圣归来》到《哪吒2》，“国漫崛起”的脚步已恍然走过了十年。这十年中，中国动画的确带来了许多惊喜，却也并非一片坦途，高枕无忧。对绝大多数国产动画电影而言，1亿票房仍旧是难以跨越的鸿沟，尤其刚刚过去的2024年，《雄狮少年2》《落凡尘》《大雨》几部颇受期待的电影都未能达到预期，国产动画整体也只收获了28.75亿，在动画电影总票房中的占比跌到41.89％，时隔五年，重新落后于进口动画。回想起当初“中国动画的春天来了”之类欢呼，不免显得有点乍暖还寒。

但正如于洲所言，春天来了是一种愿望和期待，它不是一两个作品就能宣告的，也不是一年的失败就能结束的。所谓崛起从来不是一朝一夕的事，起起伏伏也属于正常。至于2024年的惨淡，更非局限于动画本身，甚至其背后的复杂原因，连中国电影市场都无法独自应对。

当然，这并不意味着有些东西就可以视而不见或者一笔带过。

皮三是中国最早一批独立动画人中的代表，多年来，他一直坚持筹办“中国独立动画电影论坛”，积极拓展与公众、业界和国际交流平台的资源链接，发掘并鼓励生猛而新鲜的潜在力量，也冷眼旁观地对中国动画进行着审视与省察。在他看来，中国动画眼下的一个显要问题就是规模不够。

“如果说《大圣归来》《哪吒1》和《长安三万里》是三个90分，我们更需要的其实是很多个60分。但是我们大部分公司不可能做到，中国那种依赖导演的工作室太多了，它不是真正的工业化，更像是一个放大版的个人短片创作。这对于作者来讲无可厚非，但是不符合一个产业的规律，你不能指望某个导演来扛票房，偶然性太大了。”

在这一点上，王竞的观点与皮三不谋而合。她也认为，只有每年都出现4到5部10亿左右的作品，观众对国产动画的观影习惯才能稳固。“说实话，这是我们自己还没有足够成熟，我们确实还需要一些时间。”

除了产量，皮三觉得中国动画更为缺乏的并非技术。“技术上，我们不弱于欧美或日本，二维可能还差点，三维基本没问题。但大家对题材的选择，对美学的把握，对表达的思想性追求，还停留在初级阶段，和技术完全不匹配。你看中国动画一出来全都是‘燃’，社会有很多需要‘燃’的人，但是不能每部都‘燃’。现在有各种各样的娱乐产品，动画简简单单靠一招鲜是不行的，观众很难满足，这个世界已经变化很快了，动画人的进步太慢。”而在与一代又一代后来者的接触中，皮三担心这一问题或许会愈发严重，因为他发现年轻的动画人在知识层面上越来越强了，但表达欲望却似乎在减弱，创造的动力普遍不足。

2019年，“中国独立动画电影论坛”扩展为“东布洲国际动画周”，于洲作为策展人也加入其中。所以对于皮三的忧虑，他有着同样的感受：“这里可能有年龄原因，也可能是代际特征。相当数量的人过于注重自己内心的感受，偏文艺或偏主观，创作的幅度和广度不够宽阔，对于社会对于世界的了解也不太够。”

“很多人是没有生活了，太沉在‘宅’的世界里。原来我希望看到多样化的生活和世界，但是我觉得这两年并没有（看到）。”皮三对《中国新闻周刊》说。

不过，在皮三对动画人求变求进步的呼吁里，并不包含某种刻意为之的创新。恰恰相反，他认为中国的动画从业者有些时候是极端化的，要么就是盲目跟风，要么一直想另起炉灶做新的东西，而忽视了对IP的持续深挖。“动画一定是有IP的。动画形象天然地具有可复制性，只有反复消费它，才便于商业的扩展开发。作为导演，你可以不复制自己，但是动画公司应该反复调用已经成功的动画形象，从经济学角度来考虑，这也是一种便宜的生产方式。”

其实与IP开发不足类似的是，就现阶段而言，单一作品所担负的东西确实太重了，中国动画九成以上的精力与收益都押注在其上，而对于漫画、手办、游戏等延伸内容，在意识和行动上极其滞后。这种滞后中同时暴露着一种能力的匮乏，王竞就告诉《中国新闻周刊》，《哪吒1》上映之前他们其实寻求过合作方想要进行周边开发，收到的大多是有所观望的回应，直到上映以后才有一些人主动找过来，但再等到衍生品制作出来，已经过去一年甚至两年了。“我们希望每一个项目都在这部分有规划，但有些事情不是我们能控制的，我们现在也还没有强大到能够自己完全独立来做这一块。但我们也会一个项目一个项目地做下去，积累资源和经验，希望能慢慢做大。”

在盘剑看来，这是中国动画产业目前做得最差的一个短板。“从产业的角度讲，价值最大的其实正是后面的延伸部分，前面的作品创作和发行只占20％—30％。并且这些延伸最终会影响到作品，因为只有产业链运作起来才能使得创作环节拥有更多支撑。”

一切都在变化中

2024年12月21日，B站举办了2024—2025年国创动画作品发布会，其中尤其引人关注的是一支不到一分半钟的预告片，来自《中国奇谭2》。一年之前，B站上线了这部剧集的第一季，播放量超过2.4亿，与之相关的话题多次在社交平台上引发热议，豆瓣评分更一度高达9.6。在“国漫崛起”的十年里，相较于大银幕，这是动画小屏幕为数不多的一次“破圈”。

事实上，中国动画在剧集上的发展和进步并不逊于电影。只是当网络成为最主要的视听平台后，动画剧集在获得更多的传播机会和更宽松的内容空间之外，也变得更加分众。所以虽然不乏《异人之下》《雾山五行》《斗罗大陆》等一众优质之作，大众性上却不及电影，更难以比拟电视时代的全民性。

从这个角度讲，《中国奇谭》的成功不啻为一次意外，即使是总导演陈廖宇和总制片人李早也没有预料到后来的结果。何况在一开始，它就没有被纯然地当作一个商业娱乐产品而创作。

《中国奇谭》海报。

2020年，当上海美术电影制片厂（后文简称“美影厂”）策划《中国奇谭》时，初衷是致敬中国动画百年和中国学派的前辈，因此继承和探索，既是最重要的原则，也是最主要的目标。进而，用陈廖宇的话说，对于这部作品，他们把“不一样”看得比“好”更重要。

在具体操作上，《中国奇谭》同样采用了“不一样”的办法。第一季的8个故事由10位导演分别执导，“准入”的过程是先选人后选作品，每个人都要求具备丰富的积累和强烈的创作欲望，并在调性上与美影厂一致；等到工作正式开始，几位导演也会常常被聚拢在一起，相互讨论，彼此协助。另外，美影厂还请出了数位退休的艺术家组成“艺委会”，从剧本、美术、分镜到成片，全程给予把关和建议。某种程度上，《中国奇谭》是诞生于一种业已远去的创作氛围与模式中的，以至于很多人才会说，看这部作品仿佛回到了童年，一些熟悉的感觉久别重逢。

皮三觉得，《中国奇谭》是偶然性很大的一部作品。的确，无论是意识、理念，还是制作，它皆是一个特例，任何其他团队都无法复制。就连陈廖宇也承认，他们所遵循的并非规范的工业化流程，但他同时强调：“任何一个作品背后都有难以复制的东西，哪怕是对自己的复制，因为一切都在变化中。”

对更多的国产动画剧集来说，平台开发、网文改编才是主要的生产方式，而在内容上，系列化和年番则是更受青睐的选择。这是依托于现实的一种必然，当前的市场环境中，观众倾向于普适的、热门的、成熟的动画产品，平台乐于用更少的预算投资更稳定的项目。只是与此同时，内容的扁平化与同质化也是暗藏着的一个陷阱。

有时，皮三会怀念起从前的互联网给动画带来的活力和希望。千禧年前后，他和一批“闪客”借着简单易操的Flash软件，把头脑中天马行空的想法和内心里若隐若现的感觉，做成过一个又一个略显粗糙却元气淋漓的动画；2010年左右，他又与许多同仁一起感受过互联网对个性原创的扶持，包括他的作品《哐哐日记》《泡芙小姐》都是这样起步的。“可能我不了解互联网发展的周期，也可能视频平台太老了，我是觉得现在大家懒于思考，平台拿钱砸的都是那种美轮美奂的动画，中小公司被吞噬。短视频火了，动画好像也没有跟着夺目……”

当然，如今的互联网并非丝毫没有创新、造血的努力。2021年至今，优酷动漫“一千零一夜”青年动画导演助推计划已经举办了三季，以优酷动漫平台资源、资金等优势，为更多青年动画创作者构建了创作舞台；腾讯视频、B站也分别在这一年启动了中国青年动画导演扶持计划和寻光计划，2024年，两家平台都上线了计划中脱颖的新人创作者的作品。

而其实更多时候，皮三见到周围还有很多人在讨论创作、思考着如何更好，也会觉得，回到具体的个体，可能性依然是无限的。

一切都没有一个简单的定论，有关中国动画未来的答案也不只存在于动画本身。就像陈廖宇对《中国新闻周刊》所说：“动画只是一种表达方式，最根本的还是看表达什么内容、思想、审美和价值观，而这些东西不是动画内部能解决的事。”

发于2025.1.20总第1173期《中国新闻周刊》杂志

杂志标题：中国动画：百年身与眼前路