汤拥华 | 情绪价值、微短剧与“后艺术时代”的情感结构_风闻

本文原载《探索与争鸣》2024年第12期

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汤拥华

“情绪价值”在当下成为热词。**理解情绪价值一词的关键是明白此“情绪”是指积极情绪，无论销售一件商品还是开启一段人际关系，都理应提供令人愉悦的情绪体验。**过去，爱被认为是持久、深刻、值得不懈追求的情感，其价值高于一时的情绪（无论积极还是消极），但在今天，这已非天经地义。“情感价值”的关键词是经历、实现与成长，人们必须勇于经历，以经历去实现情感应有的价值，在此过程中成长。“情绪价值”的关键词则是感受、满足与选择，要么感到满足而选择继续，要么感到不满足而选择终止。这两种价值常有冲突的时刻，却都是健康生活的固有向度。缺乏情绪价值的满足，人生近于苦役；缺乏情感价值的实现，人生不免贫瘠。文艺作品也同时服务于这两者，我们可以在欣赏文艺作品的过程中体验情感的成熟，但也需要它帮助我们想象性地宣泄情绪。后者的价值早已得到亚里士多德的肯定：看剧时恐惧与哀怜的情绪，自有净化之功。

不过，当下有些类型的文艺作品已将提供情绪价值作为主要任务，比方网络微短剧（简称微短剧，又称短剧）。微短剧最显著的特点就是短：总时长短，单集短。以制作成本更低、也更主流的竖屏微短剧而论，单集时长一般为1—2分钟，每部作品百集上下（少数三十多集）。一部微短剧往往提供十余集供观众免费观看，如果观众感兴趣，就付费继续看下去。微短剧要在极短的时长内抓住观众，靠的不是情节悬念而是情绪悬念，其中最重要的就是主人公如何由被侮辱、被损害的境地，一举逆袭成为人上人。这表面上看是情节性的，其实看惯微短剧的观众并不担心主人公能否逆袭成功，甚至其逆袭的套路也早在预料之中，他们只是想感受从被辱到复仇的完整的情绪满足。而为了感受的完整与充分，情节就需要必要的延宕。势利小人们不仅有眼无珠、不识真龙，对主人公极尽诋毁辱骂之能事，而且无论多少次被打脸也不肯接受现实。主人公被无知宵小欺侮的部分既是剧中最“虐”的部分也是最“爽”的部分。观众与主人公感同身受，前面有多憋屈，后面就有多痛快。

与观看一般的电视剧（所谓“长剧”）不同，微短剧观众不仅可以在平台上任意选择想看的故事，而且由于很多作品情节雷同，观众还可以为同一情节选择心仪的演员，这与玩游戏选择角色和装备十分相似。大部分微短剧以手机竖屏为框架（有人开玩笑说横店已成“竖店”），不善于表现复杂场面，推动叙事的主要方式就是对话。对话往往以说话人面向观众的大特写进行，这种大特写既是表情动作的大特写，也是思想情感的大特写。在微短剧中没有隐秘的内心，观众可以达到无间隔的感同身受。

然而，文艺产品对情绪价值的满足如果过于直接，总是让人诟病。微短剧挣的是“热钱”“快钱”，不少作品是急就章（很多作品是为节日赶制），似曾相识。一旦某个故事受到欢迎，会不断出现雷同剧本，有些翻拍作品只是改动角色姓氏，台词几乎完全一样。微短剧也有受观众喜爱的演员，但这些演员不得不一次次重复同一种人设。“演什么都一个样”对长剧演员来说是正当批评，对微短剧演员却是苛责。**微短剧也并不打算表现人情之多样性、可能性、复杂性和困难性，而是以脸谱化的方式去营造正邪对立，以强化对观众情绪的刺激。**剧中常见场景是珠宝店、时装店、拍卖会、签约仪式和同学会。这些场景中本多势利之徒，但在微短剧中就一定会欺贫媚富到歇斯底里的程度，让主人公退无可退，只能拿出“全球仅十张的至尊黑卡”打脸结束。剧中家庭关系也是亲之欲其生，疏之欲其死，一旦某人没有利用价值，就陷害、伤害乃至杀害，无所不用其极，毫无人情牵绊。微短剧因为要发泄情绪，还常常滥用暴力。“废物”之类咒骂不绝于耳（字幕中会改成比较柔和的词），“打脸”既是修辞意义上的，也是字面意义上的，有些剧甚至出现十几次之多，不管坏人、好人，总喜欢让人下跪磕头，甚至用手掐女生脖子也被认为是霸总标配姿势。这些场景虽然有时是剧情所需，过度重复却是实实在在的低级趣味。

在这些显见的“槽点”之外，**微短剧最值得批判的，是它的价值观。**微短剧极为看重道德教训，但是它的道德教训常常过时。宣扬家族利益至上，要求子女对长辈绝对服从；维护等级秩序，鼓吹对位高权重者的个人崇拜（所谓“武道”“神道”等虚构秩序为此提供了便利）；男性霸总虽然对女主“甜宠”无限，却对之拥有绝对的支配权……如此种种在微短剧中几成通例。微短剧对待婚姻的态度也相当保守。哪怕婚姻开始得十分荒唐，有时是被逼婚的霸总或千金随便找个路人结婚，有时是主角迫于父辈或祖辈的意志兑现婚约，但是婚姻一旦确立就不容废弃。剧中霸总虽然是众人追逐的对象，却无一例外地守身如玉甚至有厌女情绪，直到真命天女出场。微短剧对平等的态度也十分可疑。男主或女主至少有一方以平民或“底层”的形象出场，而且会喊出“人人平等”的口号，但他们要么是公主落难，要么是“扮猪吃虎”，要么母凭子贵，很快就能回归或者升入权贵阶层。他们当然也有才华，却不需要以才华赢得平等，而只是以才华匹配所拥有的权势。微短剧很少提供真正的平民之间的爱情故事，甚至不太愿意重复“灰姑娘”神话，而更愿意看到门当户对，皆大欢喜。在微短剧中，人穷被人欺自不待言，但是光有钱还不够，主人公一次次被嘲笑要“有权力”“有背景”，观众由此听到的潜台词是：我们遭受的一切冷眼都是因为出身不好。这当然是一种廉价的安慰。有些剧作在画面上打上水印“剧情纯属虚构，请注意树立正确的价值观”，这仿佛香烟盒上的警告，它们的功能与其说是劝退，不如说是免责。

**微短剧另有一大罪状是，它们给人以虚假的满足，让人耽于幻想，脱离现实。这倒未必是有效的批评，游戏、网络小说甚至一般电影电视也有如此危险。在绝大多数情况下，我们分得清白日梦和现实生活。不过即便如此，我们仍然不免会想，微短剧以满足情绪价值为目的，虽然被认为只是肤浅的娱乐，但它会不会成功逆袭，借助新媒体之助力获得自己的舞台，一点一点改变社会的情感结构？这么问的意思不是说社会的趣味会日渐低下，而是说微短剧有可能在那些荒唐甚至荒诞的故事之下，隐藏着当代中国人情感生活微妙然而重大的变化。**比方说，微短剧乐于宣称“婚姻是一场豪赌”，男主和女主三言两语就领证结婚，看似爽感十足，却只能做名义夫妻或者协议夫妻，所表达的岂不正是当代青年对于婚姻恐惧与期待交织的心理？又比方说，微短剧重新将人脸谱化，正邪之间泾渭分明，对人前一套人后一套的“绿茶”尤其充满敌意，是否因为我们已经无法掌控越来越复杂的人际交往，甚至难以应付屏幕外真实社交的基本要求？再比方说，微短剧中穿越与重生故事广受欢迎，岂不说明那种自由更换角色“从头再来”的游戏体验，已经影响到我们对人生之可能性的基本想象？

“情感结构”是由雷蒙德·威廉斯发扬光大的概念，威廉斯有言：“从根本上说，任何时代的戏剧传统手法都和该时代的‘情感结构’紧密相连，对我来说，用‘情感结构’这个表达比‘思想’或‘普遍生活’更为准确。”情感结构不像“思想”那样变动不居，也不像“普遍生活”那样抽象和绝对，它是在时代的共同生活中经冲刷和积淀而形成的河床。对情感结构的发现是一种后视之明，只有回望过去才会比较清晰，要用情感结构评说现代生活就要困难得多。我们怎么知道所看到的结构不只是现象或者表象？怎么知道所谓情感不只是一段时期内流行的思想或者观念？威廉斯认为，“从根本上看，总体性和支配性的情感结构的影响，只是借用艺术来表现而已”。也就是说，要论情感结构概念是否有效，还是借艺术来讨论比较可靠。只有在艺术中，具有总体性和支配性的情感结构才能表现自身。更进一步说，只有在艺术中，我们才知道怎样区分一部作品的思想观念和情感结构，或者说才有理由认为这种区分是值得尝试的。这实际上提示了一种作品分析方法：**不妨把作品的意义分成思想观念层和情感结构层，思想观念可以视为作者想要表达的意图（不管本人是否完全意识到），情感结构则是“一个时代的总体性”在此作品中结晶而得的东西。**情感结构并不由作者决定，而是作者在情感结构的影响下写作。还要注意的是，至少在威廉斯那里，情感结构并不是简单的历史决定论，情感结构的意义恰恰在于文学既要紧跟时代，又不可能完全同步于时代。微短剧所表现出的种种落伍的观念，是民间的叙事和想象力在以自己的方式应对现实，比方以武侠、怪谈、奇幻、神魔种种故事中的元素去应对体力劳动者社会地位问题、企业中年女性下岗问题以及农村的鳏寡孤独问题等。一旦感受到经验的危机而又获得表达的空间，民间文化的资源就会被激活，这种资源当然藏污纳垢，但它们并不只是糟粕而已。换一种立场，它们甚至有可能被赋予一个有权威的名号：民间审美形式。

民间审美形式当然不能都是旧的，微短剧是否有自己较富新意的审美形式可以让我们管窥这个时代的情感结构呢？有几点或许值得一提。**首先是微短剧标志性的“快节奏”。**微短剧虽然每一集的时间短，但由于大量镜头留给对话，且多是重复性的信息（往往是反面角色和“吃瓜群众”接连对主人公进行攻击），情节推进其实不快。之所以让人感觉快，是因为它很少因为情感的纠结而拖慢情节。主人公一旦意识到恶人或者小人（往往曾是他们的爱人）的真面目，立即一刀两断，绝无反复。长剧常行恕道，尤其结尾部分往往一个个原谅罪不至死的恶人；微短剧则以牙还牙，以眼还眼，绝不轻言谅解，甚至不谅解那些只是误解了自己的人。尤其是重生剧，主人公如果因为性格懦弱或者“恋爱脑”含冤而死，一旦获得重生机会，必定有怨报怨，绝不重蹈覆辙。这种决绝的态度不仅带来了情绪的满足，也建立起一种叙事的规则，即情节可以为了情绪满足的效果而延宕，但不能因为主人公自我怀疑、自寻烦恼而延宕。微短剧不是给人生制造烦愁的，而人生最大的烦愁就是情感上的不果断。微短剧的快刀对付的就是当断不断的乱麻。这种以直报怨、快意恩仇所提供的虽然是情绪上的爽感，却有可能驱逐一些矫揉造作的善良，进而重塑对人性的想象。若能在形式上获得足够的打磨与积淀，有望形成新的艺术惯例。

**其次是微短剧凸显了“看客”的存在。**微短剧中极具特色的角色，是那些身处冲突外围，端着酒杯，如墙头草般议论纷纷的看客。他们缺乏基本的判断力，听风便是雨，却因为彼此间极少分歧，仿佛永远正确。观众在为主人公感到憋屈之时，不光想打那些趋炎附势者的脸，也想打这些看客的脸，但这些人虽然可恨，却不可或缺，因为只有他们在场，逆袭才有人见证。观众既不需要这些看客明智，也不需要他们公正（他们对主人公往往怀有偏见），而只需要他们以看客的身份在场。不管场上如何风云变幻，他们那永不放下的酒杯，就是这种身份的证明。这种看客的设置，在一定程度上改变了作品与观众的距离关系，即观众不仅面对剧情，也面对看客。这实际上建立了剧情—看客—观众的立体关系，与其说观众孤独地沉浸于剧情之中，不如说他们借助并无秘密的剧情，与无数不可见的看客对话。**新的媒介会在提供新的展示可能性的同时，制造出新的看客，**而对微短剧的观众来说，这看客既是剧中的“他们”也是“我们”。此种观众与看客的离与合，既是内容又是形式。它早就存在于这个社会的情感结构之中，却又有可能以新的形态反作用于这个结构。

横屏微短剧《执笔》

**再次是微短剧对“套路”极端依赖，这有可能使其发展出一种反讽的精神，进而建立一种意义的深度模式。**微短剧的老套情节不仅施加给观众一种浅表的吸引力，更引发观众随时随地与作品展开互动。不管是否借助弹幕进行评论，观众都可以轻易看穿种种套路（以及“烂梗”），这种看穿本身成为快乐之源。微短剧多取土味十足却又很抓眼球的剧名《一胎三宝，霍总宠疯了》《摊牌了，财阀夫人就是我》之类，这些剧名连同剧中的桥段有时会被其他剧中人物拿来取笑，由此形成“后设”的喜剧性效果。它以新的材料重复了一个古老的艺术难题，后者由奥尔罕·帕慕克表述为“天真的与感伤的读者”，即为了理解作品，我们究竟应该相信一切为真，还是宣称一切为假。而这一代观众的纠结在于，即便知道一切都只是人设，只是剧本，仍然希望有真实的人物、真实的情感。在微短剧中，这种纠结有机会以强烈的方式表现出来。大热的横屏微短剧《执笔》便是范例。剧中女主偶然意识到自己活在一个写好的剧本中，作为配角的她只能做“绿叶”而为男女主的故事线牺牲自己，她奋起反抗这种命运，发出女性追求独立人格的声音。从弹幕的反应来看，不少追看的观众从最初的评头论足转向了同情的理解，表明他们获得了有价值的体验。竖屏微短剧《我和闺蜜一起穿进狗血微短剧》也颇有可说之处。剧中闺蜜俩在嘲笑一部微短剧的狗血剧情时遭遇车祸，一同穿越进剧情之中。两人立誓绝不像剧中原主那样为男人反目成仇，结果女二终究没能控制住自己的嫉妒心和虚荣心，让两人的友谊不可阻挡地走向破裂。女二表现出经典文学作品中常见而微短剧中罕见的复杂人格，而由于剧中她一开始就表明了对“狗血微短剧”的鄙视，这种复杂就成为加倍的反讽。这种加倍的反讽所带来的并非双份的打脸，而是一种“元叙事”式的警醒：看狗血微短剧的人并不处在任何意义的安全地带，如果说狗血微短剧的情节是一种幻想，那么，我们相对于这种幻想的心智上的优势也只是一种幻想。即便在自己与作品之间拉开审视的距离，我们仍然如此容易屈服于人性的弱点，掉进狗血的生活。这类具有“后设”意识的微短剧颇有文艺片色彩，它们的存在或许表明：如果说阅读经典文学的习惯难以抵御微短剧的进攻，那么，微短剧的创作也很难摆脱经典文学范式的影响，只要它抵挡不住诱惑，想要一探人性的深度与广度。

期望大部分微短剧趋近文艺片的主题与品质既不现实，也非必要。越来越多的人认可阿瑟·丹托的判断：当下已经进入后艺术时代，艺术不再具有历史的重要性，不再理所当然地执掌真理与道德的权柄。倘若有年轻人在工作日午餐时一边吃着外卖，一边将微短剧作为“电子榨菜”，即便没有多少营养，它也服务于个人，我们不能理所当然地要求任何人将看剧时短暂的放松换作严肃的情感教育。但同时，艺术仍然有可能化整为零，参与塑造这个时代的情感结构。我们仍然有机会推荐苏珊·朗格的信念——“艺术是人类情感符号的创造”，同时想象韩炳哲在《倦怠社会》中所谓“我们总是在下午的阳光里坐着，交谈或沉默，享受共同的倦怠……一片慵懒的云朵，一种超越尘世的困倦将我们彼此联结在一起”是一种什么状态，以及是否可以借助艺术来达到这种状态。但这不是作为宣言，而是作为一条不卑不亢的弹幕或者跟帖提出。**人类的情感以情绪为基础而又不只是情绪，它是艺术参与创造的好东西。**反过来，艺术作为丰富博大、生生不息的传统，也一直沉潜于人类的情感结构，使我们不仅能够坦然接受情绪的抚慰，也有机会激发对情感之可能性的敏感。缺乏抚慰的成长并不完整，但是成长本身也会带来深刻的抚慰。