如何看待《热辣滚烫》是 2024 年全球票房榜前十中唯一上榜的国产电影？_风闻

在今年的华语电影里，《热辣滚烫》算是一部非常“聪明”的作品，它聪明地包装出了自己的诚意，既是针对自身主题的诚意，也是针对日影原作去做本土化的诚意。其“包装”来自于电影层面的思考与设计，如何组合内容，如何借鉴“脱力系”日影青春片，并与华语商业类型片的调性相结合。

从“聪明”的角度上讲，它确实达到了今年华语电影的一个高点。这种“包装”是电影的，而非贾玲的减肥。

比之前作，贾玲展现出了更多的电影水平，也没有再像之前一样彻底对主题进行模糊化的处理，她给出的也正是上述的内容。

但与此同时，她依然不可避免地考虑到了类型化与离场感的需要，追求平衡的结局落点固然显示了她的“聪明”，却也必然地让主题呈现未到完美。这样的成片状态肯定不至于满分，但更多来自于贾玲的主观意愿，而非客观能力不足。与之相反，其做到的观影正向体验与相对保证的主题表达程度，能够达到目前的结合兼容，反而说明了贾玲在“主流电影”创作范畴里的能力，这无疑是一种由“精明”所体现的“真诚”。

之所以称之为“纯粹”，是因为比起原作，《热辣滚烫》显然是以广泛受众的立场出发，构建了广大受众更能接受的喜剧表达。它思考了他们的生活状态与思想世界，体会他们的感情色彩，反映他们的人生困境，并以一种诙谐而又直观的方式呈现出来，给予最终的开解。观众在电影中看到了自己，与人物形成了共感和同频，才会获得情感体会的先抑后扬曲线，而诙谐风格又中和了“抑”的阶段，让观众不至于陷入太沉重的心绪之中。如此一来，观众既感受到了暂时性的瞬间欢乐，也获得了针对自己生活的一些长久意义，欢乐的背后是作用于现实人生的一丝鼓舞力量。

《热辣滚烫》无疑是“纯粹”的，同时也兼具了对原主题的保留。当然，我们还是得看它自己的执行程度如何，是否足以承载期待值。它的大方向是正确的，并且给出了有意义的内容表达。但不得不看到的是，这其中很大程度上依托于原版，而国产版的改动甚至是在主题上的削弱，以及对所谓“离场感”和类型化诉求的平衡。

女主角的生活是“两个极端”的混合，对外部社会彻底的自我封闭，将一切心绪都掩藏起来，对自我世界则是完全的本心放纵。这在很大程度上切中当代现实中人的生活状态。我们处在一个压力巨大的时代之中，有太多物质与价值观的东西在定义着“外部社会”，并作为我们在外部社会中“成功与否”之判别的唯一标准。它既来自于外部的kpi、升职加薪、外人眼光，也影响到我们对自己的评价。因此，很多人就会应激地做出负面的反应，既然我们很难满足外部社会的苛刻审视，那么索性关闭自己与它的交互通道，屏蔽所有的压力，完全躲进自己的个人世界里。

这就带来了情感上的问题，我们终究是群居的高情感型动物，需要与他人进行情感交流来获得满足感，自我封闭显然是对此的割舍。情感永远是支撑我们走下去的积极动力，失去情感也就意味着人生的消极，甚至比“屏蔽外部社会”本身更加消极。

可以看到，在第一个画面中，电影就强调了女主角的“自我性”。这是一个全程持续的第一人称视角镜头，我们只看到了她对于自己的鼓励，最后走上了与他人竞争的擂台，比赛场地却以黑暗和追光进行呈现，并迅速虚化淡出。与他人的竞争，站在外部的审视平台之下，显然不是最重要的东西，重要的是与自己的竞争，走出生活给予自己的消极打击，获得向上的生活心态：哪怕知道结果不如意，也要迎难而上，可以失败而不能自我放弃，因为“身体变化”这一自身层面上的“成长”同样是有意义的。

而在另一方面，对于女主角的肥胖，电影始终将她放置在了“外部视角”的审视之下。它首先来自于家庭层面，张小斐饰演的妹妹和杨紫饰演的表妹带着“三十二岁不能一直啃老”的观点进入，后者更是“取材失业者”的记者身份，有着明显的外界舆论属性。她们用自己的社会价值观评判女主角，特别是后者带有对“失败者”的消费意味，更是明确地对接了外界观念中最功利性的部分。作为表现形式的则是直观的“审视视角”，从张小斐安装的闭路电视摄像头，到杨紫取材的摄像机画面，完成了从家庭到社会的范围升级。

电影的主体是女主角对自己的改变，也是她在家庭层面下的“改变家人”。这是一个更加类型化的方向，它比原版更增强了亲情的正向元素，展示了女主角自身成长的影响，这是可行范畴内的“现实改变”：女主角改变了自己，以自己的力量感染了更加功利化的家人，双方之间毕竟存在着亲情，在后者的积极生活态度中激发出来，压过了姐妹之间围绕“颜值、房产”的物质阻碍。在女主角即将离家的时候，原本让她割让房产的母亲给了她一笔钱，正是对此的铺垫。

对于女主角具备的深层次积极属性，根源内心之中的生活态度，电影从一开始就做出了一定的铺垫。在她最为消沉的时候，她走过了一条条街道，看到了各种平凡的路人，他们都身处于底层，也以各自的方式展示着自己的”不如意”，期待生活变好的方式都是“算命”这样的方式，但他们都在努力地生活，用自己的--或许必然失败的--平凡方式争取着。

而在电影的展开之中，导演制造了一种微妙的状态，她看似处在消极的生活心境里，实际上却暗含着“不服输”的情绪，并在有意无意之间促成了不同程度的积极影响。她的离家似乎是被动的，却来源于对妹妹羞辱的愤怒，对自己的生活其实并不是真的无所谓“躺平”，由此才有了“拖鞋换旅游鞋”的“走出封闭空间”。她与拳击教练的相遇更是如此，二人的爱情建立在”对自我成长的追求”精神之上，他们共同面对着现实生活的不如意与相应价值观的审视与轻蔑，也互相激发着积极的心态。教练只想作为选手争取拳击的竞技精神 在拳馆中却不得不承受着商业一面的打压，被要求办会员卡的kpi，打比赛的竞技精神反而被馆长轻易羞辱。

最为标志性的一个细节是，他被要求“穿上粉红衣服”，这无疑是对男性竞技精神的弱化，是竞技之于“推销”的让步。而男女主角的初相遇，其契机则是女主角对于现实打压的“反抗”---她不满妹妹的羞辱，完成了对自家象征“封闭空间”的走出，最后才遇到了练拳的教练，二人隔窗对视，教练的身影与女主角重叠起来，暗示着二人的内在共性；第一次搭上话，则同样是二人的“最消极”之时，女主角被指挥去跑腿 因为不会开车（社会技能欠缺）而晃到了正在小便的教练，后者的尴尬姿态同样对应着“竞技形象”的弱化现实。但是，最后的镜头却落在了拳击手套的特写上，暗示着二人爱情在“努力生活的积极之心”促进下萌生，它即将对抗二人所处的必然不如意之现实，拳击手套和爱情一起出现，被笼罩在此时整体环境里的暗色调之中。

在具体展开的阶段，这种表达更加明确，女主角和教练的交互在二人内部产生了纯粹性，也与更大的外部环境形成冲突，既露出了反差的幽默元素，也由此强调了二人之于社会的“不成功”必然性---他们专注训练，一边的推销员教练却在把妹赚钱；他们因为比赛的失利而互相安慰，似乎也“改变”了势利的店长，后者却马上露出了贪图买卖的真面目。非常标志性的一幕是，他们在专注比赛与观赛，女主角因为“健壮的身体”象征的“自我精神成长”而热情萌发，结果却是馆长出于商业考虑的判罚，而教练在赛场上的弱势更是强调了他们之于外部现实的“失败”之客观必然性，并非完全由馆长的个体行为而决定，而是后者代表的“整体社会环境”，这种“环境”也包括了竞技能力的不足。

在前半部中，这种冲突持续地发生着，而现实的力量始终占据着上风。就像上述的蒙太奇段落所展现的那样，二人辛苦训练，却最终敌不过现实价值观的影响。教练虽然一度获得了比赛的机会，却在对手的收买之下故意输掉了比赛，自己的纯粹梦想抵不过更现实的经济压力，在对方所谓的“梦想”面前不值一提，后者则不过是由现实功利观念扭曲的存在。另一方面，女主角被教练怒斥，对理想的鼓励反而被对方以现实口吻羞辱，也同样地为了钱而陪老板喝酒。导演对此进行了一个设计，坚持的女主角身影从镜子中转到了现实，而教练则始终保持在镜中，最后的现实身影则只是一个背影，二人状态的真相与否显而易见，也铺垫了后续的转变。

究其原因，前半部里的男女主角其实始终没有真正面对外部社会，他们只是建立了自己的内部环境，在自我的世界里“奋斗”，却胆怯于“接受外部审视”。教练的行为其实只是女主角此前自我封闭的延伸，他自己追求着竞技，却没有将这种精神展现在外人的面前，因为他知道那会迎来口头的愈发羞辱与结果的必不如意。真正的正确态度是坦诚自己的一切，并平淡接受外界给予自己的一切，直面现实阴暗却依旧保持积极的自我追求。

这引出了女主角的关键转变，即对于“外部社会审视”的彻底接受。她首先必然承受最极端的负面，随后才能真正完成“从现实中树立自我积极精神”的崛起。她登上了最足以代表外界舆论眼光的综艺节目，也必然地承担了功利价值观的打压。一方面，这来自于所谓“意见领袖”引领下众人的轻率评判，另一方面则是流量时代这一“互联网当代现实”对个人对外形象的扭曲：在别人的台词本之下虚假地“坦诚自己”，甚至接受恶意的构陷。

这是传统与当代的两个层面出发的“外部环境打压”，也带来了各层面“内部真实”的极致弱化：“内部家庭”的亲情在表妹在升职压力下犯错，而更加”内部”的“女主角个人”则因为台本和构陷而被彻底污名化。“内部”的真实是不存在于现实社会的，就像意见领袖也会在镜头前掩饰离婚真相一样，这就是所有人必须接受的“不如意”。

女主角承受了这种极端的“不如意”，才有了从中崛起的前提。可以看到，她其实并没有去改变此前被曲解的形象，练习拳击的初衷不是挽回社会性死亡的状态，而只是“想赢一次”，这里的所指显然不是客观结果的比赛胜利，而是针对自己的，在必然不如意的现实打压之中坚持住自我的积极之心。身体的改变正是对这种“自我改变”的具象---如果想要对外澄清，这显然是文不对题的行为，远不如再上节目或接受采访的口头解释，她自己更是对电视里曲解自己的节目并不关注。而在这种态度的树立之下，我们也看到了现实在“相对内部层面”的积极转变，妹妹的亲情，教练的爱情，甚至于关联“拳击”的馆长和帅教练，都有了正向的扭转。

它的落点是围绕非结果性的。女主角反复强调着“不放弃”，也努力地挥出了似乎可胜的一拳，却最终倒了下去。对此前一切结果性失败的闪回将消极的因素带到了节目上“晕倒”---暗示了现实里《有求必应》上的求职者晕倒与被消费事件---的极致时刻。然而，当她进入幻象，以“回归肥胖”的失败状态躺倒时，自我精神追求的光芒却再次照亮，带来了她在现实里的崛起：站起来挥出最后一拳，怒吼“我还能打”，即使身处于已然失败的现实境况之中。

有趣的是，这一幕中，女主角掉落到一个野外的破屋中，显然参考了《苦役列车》的相关场景设计，也在不表达内核上达到了契合。这也对应了影片的结局，她没有回应教练的邀请，也没有获得家人的迎接，人生中拥有的终究只有自己，欢乐地蹦跳着走向未来，以一个积极的姿态，自处于不完美的家庭、爱情与外部竞技的各层面现实之中。

然而，这也说明了影片最大的问题。原作的喜剧也是对于生活困境的自嘲，但更加深入，是对于平凡与贫困中“积极之心”的自嘲他们想要接触外界，想要获得幸福，却受制于现状而必须唯唯诺诺，而中国版则显然更加轻度，无论是因肥胖而造成的困扰，还是她与教练因为追求而在社会中的格格不入，都停留在了小段子的程度上，只为了制造“积极状态”与“体型带来的结果性”之反差，以及”自己追求”在更大的“功利化整体环境”中的突兀之反差。

这种反差本身是有效的表达，也有幽默的效果，却显然不够深入与具体。他们的自闭需要被社会更多地“消费”，追求之心需要面临更多的不屑与抵制。在成片之中，教练面对的行业商业化与丑恶化现状，以及女主角登上节目而身处社会舆论后的“审视打压”，都没有得到太持续的表现，包括她在家里的遭遇。

这一切的“现实环境“其实都是客观存在的现象，甚至会有一定程度上的“合理性”，如何展现其外部角度出发的“合理”，以进一步强调其客观必然性，并以更多更细的戏份来增强现实感，是这类电影中非常重要的环节。如此一来，在现实中的“自我崛起”才有打动力。但是，这无疑会削弱影片的轻松氛围，贾玲也就像《你好李焕英》那样地再次选择了“对主题落点的避而不谈”。而在这种轻飘的方案之中，自我的崛起必然地失去了力量，作用到高潮部分的呈现结果之后，她的锻炼瘦身在表达上就有些过于“简单”了，没有给出功能上的”保持自我追求的精神崛起”之程度。

女主角的自闭理应是对社会压力的反应，肥胖是“放弃积极生活”后负面结果的浓缩，但以喜剧展现“无法积极、积极无用”之心理内容却太多围绕“肥胖”本身，没有更具体地涉及到生活的更现实层面，后者只是表面化的“略作提及”。甚至连作为象征符号的“体型”本身，都对角色在“身材上受到的外部审视标准之压力”与引导出的“外部社会标准打压”做了太轻度、幽默的消解式处理，显得太轻飘了，而这本来应该能与舆论对电影本身的关注和讨论点形成互文。

最后，电影还是要给出一个明亮的结局，她从对手那里获得的是一种“现实的首肯”，是过于强大的冠军的认可，也获得了现实的一种模糊可能性。而原作的表达之中，二者的拥抱则只是单纯强调精神的积极，是与对手同为“生活努力失败者”的拥抱，在不同层面的“外人“面前的孤独也是更加明确的，现实只会是必然的失败。

这也体现在了结尾的设计之上，它比原作显得更加“微妙”：女主角拒绝了教练的邀请，也没有迎来家人的身影，而是带着比赛实失利的结果自行上路，欢欣鼓舞地走向未来。这一方面是对主题的契合，是排斥掉“对外部之现实成功”，专注于“不如意之下，自我精神成功”的体现。但与此同时，它实际上又暗示了一种成功的模糊感，爱情对象的心似乎已经被挽回了，而亲人更是在此前已经建立了绝对正向的关系。女主角其实取得了亲情与爱情的“成功”，只是她选择了“放掉”，而“拿回”则是随时可行的，特别是最根本的亲情部分，更多只是此间暂时的“未出场”而已。

这个结尾点出了主题，但却是以一种概念化的形式，于情感输出而言反而是积极的，带有模糊的圆满“成功”暗示，从而很“聪明”地中和了主题表达与观众满足，而原版的爱情结局则无疑是又一个“失败者的拥抱”，与其他情感部分一起，透着十足的现实冰冷意味。

对于商业电影，这种满足的离场感当然也是必然的选择了，但无疑回避弱化了主题。甚至在比赛的“情感引导”之上，我们都看到了国产版的“温柔”，女主角的奋斗、倒地，都伴随着温情的音乐与慢镜头，体现着导演对她的关怀之意，而淡化了现实的存在感。

本片最严重的问题，便是具体现实层面的“客观成功”。电影最终还是要找到一个绝对正面的情感结果之落点，亲情便成为了唯一的可行选择。对比原版，国产版的亲情线索显然更加延续、重要，落点的情感圆满也更强，亲人与她之间产生了更强的向心力转变。相对于更广大的社会外界，家庭更加聚焦于女主角的“内部自身”，也算是她对于自我改变的一个表现，又在结果上输出了相对正向的感情落点。

但无论如何，这终究削弱了“聚焦自我”的精神层面主题，也与片头设定的”家庭层次下的环境审视”相悖---同为“外部”，家庭是可以改变的，社会则是不可改变的。

从表达逻辑上，这并非不可接受，于主题本身而言却无疑有些分散，是更加类型化的考量。最典型的便是家庭与爱情之“相对内部”的落点错位，它的结局是契合主题的“不成功”，此前却又给出了“现实中成功”的氛围，作为正向情绪导向的离场感，而原版里的反向结果则是更加彻底的。这让女主角本可以获得它们，却似乎落在了对此间美好的“主动故意拒绝”之上，多少有些刻意，在主题表达上有些违和感。

贾玲明白主题的内容，也守住了核心的落点，却不可避免地在平衡类型化之中难寻到最完美的方案，做出了一定的呈现效果让步。它的主题削弱程度肯定好于《你好李焕英》，后者提出了“代际之间的沟通不畅与沉默误会”，这是一个非常有意义的问题，最终却落到了母女亲情的互感之上，本应出现的交流重建缺失了，而母女之间原本就必然存在亲情的互认，这根本不是误解的内容，也构不成对误解的解法，它的最主要作用只是让观众感动，随之对议题含糊其辞地带过。这说明了贾玲的基础能力与专业进步，但在客观结果上看毕竟带来了遗憾点。

无论如何，本片终究还是强于普通的体育类型片，依托于原版而做出了更加有内容的表达。就像它对《苦役列车》的借鉴所表现出的研究一样，贾玲显然意识到了原版的表达内核，并做出了自己的技法调整，一定程度上的类型化改动，相对侧重于观众的离场感，强化、放大了亲情这一观众最能共感的切入点，以之增强结局的现实成功氛围，又不至于完全打破比赛竞技这一外部社会层面的失败。本片的“弱“是主题呈现上的技术性调整，是贾玲的有意为之，而绝非“不懂电影”造成的“无法理解原版”。过激一点地说，这是“坏”，而不是“笨”，相反是一种油滑的“聪明”。

在电影的结尾，女主角不会真正成功，却走上了通向更好未来的个人道路。这也是对“独立于外部之自我”的二度阐释，我们不能完全屏蔽“外部”而彻底“自我封闭”，却应该在步入“外部”之后，建立起积极追求的“自我认同”。

然而相比起来，《百元之恋》无疑是在主题纯度上更好的电影。它代表着日本电影中非常独特的一个风格，即所谓的“脱力系”。它以青年为主角，展现青年在成长中面对现实生活困境的心绪，却不同于其他国家的同类型作品。体现最明显的就是电影的结尾。导演最终也只是让女主角在一部分拳击比赛中获得了暂时的辉煌，最终依然归于了平庸，带着被打肿的眼眶肆意奔跑。它拥有着一种微妙的平衡，而与之相结合的拍摄手法也有着日本标志性的“自然派”痕迹。

在整体表现上，它用小津安二郎式的手法呈现生活的日常性，不着力强调人物的突出存在感，摄像机或缓慢移动，或固定角度，以中景和远景为主，将人物融进了大环境之中，使之成为生活里的一小部分，无法脱离而独立存在，因此也就不能超越生活成为英雄，只能接受自己被融入其中的平凡。在一定程度上，它让人想到了新现实主义的一些质感。

但与此同时，它又会在其中铺设下人物的某种积极心绪，让他们不自弃于平凡的天资，而是在感受平凡的同时无法放弃，依然走在追逐未来梦想的道路上。这个心绪会持续地在日常性的“生活”与氛围中暗暗推进，直到高潮段落的爆发，带来一个打破整体风格的强设计瞬间。

它承认了现实生活的不可改变，每个人都必须接受自己的平凡，但又认可了平凡之人的精神闪光--接受命运的平凡不代表放弃对梦想的追逐，“追逐”的过程本身其实就是意义，无需更强的结果导向。它是平凡人在现实生活中唯一可以做到的事情，是他们能够获取的闪耀。我们不能真的成为世界的柱石，但至少可以成为自我的英雄。将追逐与不放弃本身当做意义，享受其过程，在平凡的人生中涂上一抹只针对自己的亮色。

就此一来，新现实主义与自然派的现实生活日常性，命运平凡的不可逆，便与普通青春电影的“奋斗”结合了起来。它让人物接受命运，也鼓励他们在这种情况下保持积极，“无结果的追求”成为了最被美化的精神。

这混杂了积极与消极的人生观，让日本的这些作品充满了立足于现实的人文关怀，不过度理想，又不刻意夸大，而是真正立足于“平凡”，展现“日常人生”，这种两极化之间的相对状态其实才是大部分人的生活，没有那么多的弄潮或沉沦，有的是平淡，以及从平淡中尽量找寻的“意义”。

《百元之恋》这样的电影，并没有批判任何一方的生活方式，也没有让任何一方意识到原有生活的不足，从而迎接一个更好的自己。它对于性格的强调，揭示了它的主题：性格决定着你的生活，而这种生活也就是你无法改变、无从选择拥有与否的，即使性格让你平庸，就像那个废柴一样，但你也只能接受它作为你自己的人生，并尽量保持积极的心态，继续走下去。就像女主角的情感，它确实面值仅仅百元，是日本最廉价的百元便利店里的标准价码，在客观世界的标准下格外寒酸，却同样闪耀着光芒，拥有远超纸面消费力的价值。

它正面承认了生活当中不可扭转的部分，不给观众以不切实际的“改变”幻想，反而让他们直面自己性格引导出的一切必然，并从中鼓励观众直面自我的乐观。这种介乎于积极与消极，理想化与现实派之间的平衡，这种类似于阿Q精神的“无法改变之下，无可奈何只能选择的乐观主义”主题，不光出现在这部电影中，更是日本很多“脱力系”电影的群体特性，其他国家的作品中不常见到。

除了《百元之恋》，我们还能从很多作品里看到类似的表达和风格。《不求上进的玉子》里，女主角终究一事无成，但算是鼓起勇气走出了逃避现实的本家。《庸才》中，经历一切绝望的男主角，决定自首，一边奔跑，一边高喊着“加油!”。《只在那里发光》里，两个平庸的男女青年始终没有走出困局，却做到了“只在某处”的发光发热，那是只属于他们的精神世界。更不用说非常著名的《火花》，漫才演员最后接受了“我的所有努力，只是证明了努力一定有回报这句话的错误而已”，承认了自己在艺术上的平庸，作品通篇却都在表现着他的精神感染力，这就是他看到的火花，在人生中消散，却切实地留下过闪耀的亮色。

在各种相关作品里，非常典型的一部是园子温的《苦役列车》。它用通篇证明了男主角作为作家的无才能，而在最后依然让他穿着肮脏的小裤衩高喊“奋斗不息”。他在短暂的瞬间似乎遇到了神迹，从绝境之中被超自然的力量瞬间带回了写作的书房，似乎是上帝在帮助处于谷底的他，但“掉落进书房”的形式却暗示了“重回谷底之起点”的真相，他并不能由此走上成功的道路，只是重新回到了朝向“必然无结果”之终点的奋斗，但其奋斗本身就是上帝给予他的人生价值。即使依然不能成功，继续写下去，继续当自己的“文学家”，本身就是他的享受，是他赋予废柴人生的积极内容。

既积极又消极，于现实之中的可行性期待，是这些影片的落点。如果换作一般情况，这种表达无疑会被认为是自欺欺人，是对这些人物的嘲讽，或至少是“娱乐”。但在日本电影中，它却真的做出了一种正向的自洽，两个本应相冲的风格和表意自然地融合起来，让它既躲在自我的主观世界里，却又没有回避外部的客观现实。它鼓励人们看看世界，也别无视自己。

《百元之恋》是非常“日本”的电影，如果放在国内主流院线之中，绝对堪称质量上乘的独特之作。比起我们的很多作品，那些或撕心裂肺或光芒万丈的反面痛斥与正向鸡汤，或许它的态度才是真正且适度的“关注生活”。

但是，这也意味着它在商业性和受容度上的相对困难。呈现方式的内敛，节奏的缓慢，风格的平和，表意的非极端，势必会要求观众投入更多的注意力与关注度，把握它循序渐进的纤细情感，并接受一个不绝对放大自己某种情绪、思想、立场倾向的中和式落点。共情的过程与终点都展现出一定的难度，因为它并没有绝对地去煽动什么，也没有刻意地讨好谁，给予不切实际且两极化之虚幻心理诉求的满足。

但是，当《百元之恋》投到中国的主流商业市场，特别是贾玲的手里，她当然不可能看不到原作的优秀之处，但同时也更能了解到其在商业属性上的欠缺。从《你好李焕英》之中，我们已经能看到贾玲的创作态度，更偏向于产品经理型导演，以服务“广义市场下的大部分观众”为绝对优先，给他们想看、想感受的，含糊掉他们与自己需要费神思考与拆解的。

从创作目的而言，贾玲前作的感性共鸣的情绪价值远大于议题分析的思想意义。事实上，二者都是电影艺术的重要组成部分，但优秀的作品往往是兼而有之，对某一议题给予第一时间的“对表象高潮与瞬间结果”的打动，因对人物和事件的情感接收力而产生回味之下的思考，再由思考内容而带来情感层面上更深度而持续性的感受发酵，是对于议题思考核心点的共鸣，而非停留在某一简单行为的情绪。

如果抛弃了思想意义，只追求情绪价值，那么后者显然也会是缺乏实际意义的，因为它并不反映与作用于任何确切可信的所指，甚至在作品内部都是与出发点相错位的存在，就像是“没对上点儿的瞎感动”。但它也是创作难度最低、观众接收最容易的方式，因此很多创作者乐于如此，不需要将议题收束，只需要在开头和前半部里摆出一个架子，随后一笔带过，转向浅白的情感层面，用亲情和爱情这些观众最容易自我带入的情绪去转移焦点，哪怕它们其实并不契合影片的出发点，也无从解答“设问”和开解“困局”，因为届时已经没人在意这些。

如此一来，作品得到了观众的感受好评，创作起来也顺手，似乎皆大欢喜，只是作品的完成度被妥协了，但它其实是很多人都不太在乎的事情。

《百元之恋》变成《热辣滚烫》，以《你好李焕英》为参考，以原版作为打底，它可能会收获风评与票房的双赢，这是贾玲努力的成果，也绝对值得尊重。事实上，这也是她在主导如此一个春节档项目时理应采取的方式，对“想看个高兴”的观众负责，对“想热门档期搏一把”的投资负责，或许也对跟着自己干的主创阵容负责，甚至包括了对需要进一步作为导演立足主流市场的自己负责。

虽然做出了可以预见的种种改动，我们也没有立场太过于苛责这部作品，因为这样的呈现状态或许就是如今的主流电影市场下的唯一必然。

当然，我们也要看到一些优秀的成熟导演，在创作与市场之间兼顾，在自我和观众之间平衡，对电影负责也对投资负责。但即使在电影商业化最成熟的美国，这样的导演也不算多，在中国更是需要一定的“机缘巧合”。绝大部分的创作者显然没有这样的“运气”。因此，我们也似乎不能对变成《热辣滚烫》的《百元之恋》做太多高要求，那好像有点站着说话不腰疼地苛责了。

毕竟，如果我们回到本文的开头，《百元之恋》具有极强的地域性风格化特点，它似乎是专属于“日影流”的存在。从表达内容到拍摄技法再到氛围打造，它都具有一种微妙的平衡、拿捏、暧昧，这高度吻合了日本美学的整体特点。这种不可轻易复制的独特性，也正是日本电影、“脱力系”、《百元之恋》的最宝贵价值，不太可能轻易地被“中国移植”成功。更何况，它呈现的价值观和生活状态也并非完全吻合中国社会与人心所处的阶段。在这个角度上讲，韩国电影在其某一极上的状态与中国的契合度更高，也有《重返二十岁》这样的极成功案例，且改编更多的现状，也就不奇怪了。

因此，退一步讲的话，即使真的还原《百元之恋》，效果或许也不太会很理想，反而变成拙劣的东施效颦，不吻合中国电影的创作与审美，也不匹配中国观众的生活体验与观影习惯。与其强行照搬，不如立足本土，从创作风格到受众市场出发皆如此，将原作变成一个基础素材与蓝本。

这是市场的必然，或许也是“电影”的必然。当然，本土化从来不是问题，如上所述的“回避议题、廉价共情”却无疑是问题，这也是《热辣滚烫》中很可能出现的情况。但这也是目前受众状态决定的必然结果，是“匹配观影习惯”的一部分，它只能靠“发展”来逐步优化，直到解决。

比起中国版的《百元之恋》，或许《热辣滚烫》上映主流市场之外，《百元之恋》也能在艺术院线登陆，才是真正值得期盼的事情。而当艺术院线具有足够的承载体量与放映规模时，也会有更多无需考虑主流市场、不承担更大商业诉求的“相对纯粹创作”会得到契合它们的展示平台。然后，我们将看到中国式的“《百元之恋》”，那是日本与任何国家同样无法复刻的地域性独特存在。