泰勒·斯威夫特的音乐版权胜利是一堂商业大师课 - 彭博社

别与泰勒或她的"霉粉"们对赌。

摄影师：Aldara Zarraoa/Getty Images Europe经过长达数年的音乐版权争夺战，泰勒·斯威夫特于周五取得最终胜利。如今她从歌曲到包装再到发行都掌握完全控制权，无需再应对公司指令。这本就值得庆祝，而据报道她以超3亿美元购回作品版权。对于这位身价16亿美元的格莱美获奖国际巨星而言，这简直是笔超值交易。

这不仅应被视为她个人在财务与艺术层面的双重胜利，更希望这能成为音乐产业的范式转变——尤其对年轻音乐人而言，在这个长期依赖艺人忽视成名细则的行业里，激励更多人培养商业头脑。

行业规则常对艺人不利。即便如斯威夫特这般成功者亦不例外。

2019年6月底，在她离开大机器唱片转投共和唱片/环球音乐集团七个月后，前东家被音乐高管斯库特·布劳恩的伊萨卡控股收购。一年半后，布劳恩又以约3亿美元将大机器厂牌（含斯威夫特前六张专辑）转售给私募基金沙姆洛克控股。首次交易中，斯威夫特公开抗议苛刻的母带赎回条款（每重录一张旧专辑才归还对应母带）；第二次交易则直接剥夺了她的竞标资格。

近年来，资深音乐人通过出售作品版权频频登上头条，据报道交易金额高达数亿美元。其中包括保罗·西蒙2.5亿美元的歌曲创作权交易；鲍勃·迪伦超过3亿美元的歌曲创作收入，外加约1.5至2亿美元的母带版权单独交易；以及布鲁斯·斯普林斯汀5.5亿美元的歌曲与母带版权打包出售。而皇后乐队更是以12亿美元创下索尼音乐收购歌曲及母带版权的最高纪录。

出于各种原因，年轻一代的当红音乐人如Future、贾斯汀·比伯和凯蒂·佩里也纷纷以数千万乃至数亿美元提前变现，出售了个人在出版权和母带版权中的份额。

这些音乐人与斯威夫特的主要区别在于，他们从自己母带录音的销售中获益——有些人甚至享受了五六十年——而斯威夫特却未能从她作品的强劲销售中分得任何收益。

展望未来，这位35岁的歌手将获得丰厚利润。在她这个年纪能实现这一点实属罕见，原因有以下几点。

首先，尽管1976年《版权修订法案》允许艺术家在作品商业发行35年后（从1978年发布的音乐开始）申请取回母带录音，但大型唱片公司往往不愿放弃宝贵的音乐资产。即便音乐人完全拥有这些作品会更有利，唱片公司仍会试图通过重新谈判条款来保留那些令人垂涎的曲库所有权。最激烈的公开斗争之一涉及已故的王子（Prince），他花了多年时间争取母带所有权——最终在他五十多岁时才成功，距离去世仅剩两年。

其次，许多艺术家——无论是缺乏经验还是急于成名——签下了众所周知的霸王条款。1960年代，披头士乐队就曾为管理、周边商品甚至约翰·列侬/保罗·麦卡特尼创作的歌曲音乐出版权签下一系列不平等合约。麦卡特尼耗费六十年试图纠正后者这个错误，直到2017年才与当时的索尼/ATV（现名索尼音乐出版公司）达成和解。（乔治·哈里森则明智地在1964年创建了自己的出版公司Harrisongs，其曲库包含超级热单《Here Comes The Sun》。）

即便艺术家们开始意识到被剥削，音乐产业总能找到新的获利方式。在流媒体时代初期，唱片公司最初抵制为数字音乐向艺术家支付报酬，流媒体平台支付极低版税，而三大唱片公司（索尼、环球音乐和华纳音乐）则购入了Spotify股份。

此外，360度合约在流媒体时代变得更为普遍。这类协议要求唱片公司从专辑及演唱会销售、周边商品、赞助和其他衍生收入中抽取分成，以弥补CD、黑胶唱片和磁带收入的下滑。

这是唱片公司在为音乐人（尤其是尚未证明自身明星潜力的新人）投入资源后确保回本的手段。但这些对艺术家收入流的更深切割，对尚未站稳脚跟的音乐人而言是沉重负担。

要想避免行业陷阱，仅靠录音棚或舞台上的才华远远不够。艺术家比以往任何时候都更需要兼具管理者的角色。

当然，新人并不具备像斯威夫特等知名艺术家所积累的行业影响力和资本来对抗整个产业体系。

我们不能忽视一个事实：她通过近两年的时代世界巡演赚取了巨额财富，总收入估计为22亿美元，这使得她能够支付据报道超过3亿美元的费用。她还有忠实的听众，他们只购买和播放她早期专辑的重新录制版本——“泰勒版”——以示支持。（这一举动削减了大机器公司的利润。）

但这并不意味着斯威夫特的胜利不能为即将到来的音乐人及其经纪人提供一个重要的提醒：从一开始就优先谈判更聪明的交易。对于那些没有自己母带的资深艺术家来说，这也是一个鼓舞人心的信息：如果你愿意，为你的歌曲而战，尤其是那些被束之高阁的歌曲。音乐目录仍然是王道，这就是为什么这些利润丰厚的交易仍在继续发生。

从这种情况中还可以吸取一个教训。这次是唱片公司需要学习的。如果没有她的“斯威夫特粉丝”的支持，斯威夫特的胜利可能不会如此轻易实现，这表明当粉丝与艺术家深度连接时，他们的累积力量是一笔巨大的资产——这是某些业内人未曾预料到的。

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