沈璧浩：当年芽笼28巷里的“文艺沙龙”（上） | 联合早报

一.60年代的新马人文生态

这是我的个人回忆，也是一段鲜为人知的新马文坛往事。

这些事发生在56年前，至今记忆依然清晰，仿佛就像发生在昨天一样。

那是1968年，我17岁，在立化中学念高一。课余时，我爱阅读、写作，常常投稿到马来西亚的《学生周报》和香港徐速主编的《当代文艺》。

当时，新加坡刚从马来西亚独立出来。尽管政治上分开了，但两地社会仍然紧密相连，华文文坛同为一体，还未分成“新华”和“马华”。

当时的新马人文生态，延续了祖辈南来后形成的状态。我们接受的是全华文教育，继承带有南洋色彩的华族文化。同时，通过大陆、香港和台湾的文化出版物，与华人世界保持紧密联系，从中汲取信息滋养，帮助我们继续成长。

我们出生时，二战刚结束，国共内战也告一段落。两种截然不同的意识形态，主宰着两岸的政治与社会发展，也深深影响了两岸文学。那些作品思想与当地政治意识相左的作家和作品，分别在两岸遭到批判和封禁。比如，大陆批判了沈从文，台湾则封禁了鲁迅和老舍。

有趣的是，香港作为两岸之间的第三地，在英国管辖下，文化出版却是自由、蓬勃的。新加坡和马来亚当时也是英国殖民地，所以我们有幸能在第一时间读到从香港发行到这里的书籍和报刊。每天打开报纸，我们和香港人一样，迫不及待地追读金庸、梁羽生、卧龙生的长篇连载小说。文学和时评期刊如《当代文艺》、《文艺伴侣》、《伴侣》、《七十年代》、《明报》、《争鸣》等，也在出版当天就出现在我们这里的书报摊上。

另一方面，尽管台湾在蒋介石威权统治下，文学和学术空间仍然相对自由和开放。文学和哲学书籍、期刊，如雨后春笋般涌现，并发行到这里来。友联书局是当时台湾书刊的汇集地，每周上架的新书如过江之鲫。我们周末逛书店，会把大部分时间都耗在友联书局。我们读到余光中、痖弦、洛夫、王尚义、季季、殷海光、林海音、李敖、柏杨、司马中原、於梨华等人的最新作品，他们是我们最早接触到的台湾诗人和作家。过后涌现的诗人和作家，更是多不胜数。

我们通过港台书刊，感受到自由、新鲜的文化空气。发觉现代文学用现代语言表达了现代人的内心真实世界，比我们平时读到的五四文学作品更贴近现实。兴奋之余，我们也尝试以创新手法写作，因此踏上现代主义文学创作之路。但这条路并不平坦，立刻遭遇来自主流的阻力和打压。我这篇文字，希望从参与者的角度，回顾当年的经历。其中一些细节，或许可以作为现有文史研究的补充参考。

二.新马文坛的派系论争

1968年1月1日，我在《南洋商报》新年特辑上读到一篇题为《六八年第一声鸡啼的时候》的文章。作者对文学的看法深深吸引我。后来我才知道原来文章是时任《文艺》版主编的梁明广先生，以 “公孙渔” 笔名发表的。这篇文章后来被文史学者们视为新马现代主义文学的发展宣言。

坦白说，我是读了这篇文章后，才意识到《文艺》版的改变。它不只呈现新风貌，还刊登了许多前所未见、风格新颖的本地创作。这些作者连笔名和姓名都充满现代感，如牧羚奴、英培安、零点零、贺兰宁、蓁蓁、南子、孟仲季、地中海等。他们用创新手法写诗、写散文、写小说。这股新风气感染了我，我也开始向《南洋商报》投稿。

但我没想到的是，自己后来也会加入这个圈子，还参与由牧羚奴（陈瑞献）倡导，在1970年出版的《新加坡15诗人新诗集》。不少文史学者对这本诗集给予肯定：方桂香称它为“五月出版社推动一大群新加坡现代诗人出版创作的重要成绩单与座标”；张锦忠给这群诗作者冠以“六八世代”的称号；刘碧娟在论文《新华文学中的现代主义，1965-2000年》中，也称这批人为“新华文学场内第一代现代诗人及本土现代主义文学的先行者”。

三位学者从不同角度研究新马现代主义文学的发展。张锦忠关注新马两地同步发展的过程；方桂香聚焦梁明广和陈瑞献的贡献；刘碧娟则把研究范围扩展到后来出现的文社团体。尽管研究角度不同，但都记录了一个共同的事实：新马现代主义文学的发展初期，其实是一场派系论战。这场论战自1959年白垚在《学生周报》发表第一首现代诗后，引发现实派的围攻开始，一直延烧到70年代，在《新加坡15诗人新诗集》出版后才渐渐平息。

表面上，这似乎是一场新与旧、保守与开放、传统与现代之间的论争，但从论战中出现的大量文革式批斗文字，可清楚看出这其实是一场文学意识形态化或工具化的具体体现。当时针对现代主义文学及其作者的批斗随处可见，以下是两个最具代表性的例子：

刘碧娟《新华文学中的现代主义，1965-2000年》第三章，第三节中提到，已故新马文史论者赵戎（1920-1987）当时说：“在百花齐放的马华诗苑中，也长出了现代派这一株毒草……为了使百花免被侵害，拔除毒草的工作也不能松懈。”

方桂香《新加坡华文现代主义文学运动研究》也提到，当时新加坡的左翼政党“社会主义阵线”，在他们的机关报《阵线报》于1969年1月5日出版的新年特刊中，甚至对《南洋商报》文艺版作者，指名道姓地进行攻击：“《南洋商报》的文艺版经常刊登颓废的现代派作品（如牧羚奴、贺兰宁、英培安等人的作品），以及含沙射影咒骂革命的寓言，‘义务’为反动政权反动政策宣传的漫画，应当加以批判。”

这些批判文字形成强大的社会舆论，使一般读者对现代诗产生误解，以为现代诗都是晦涩、怪诞、标新立异、颓废、不健康，而拒绝接触它。所有写现代诗的都被贴上“现代派”的标签，被放在自称主流的“现实派”的对立面，成为批斗的对象。

三.芽笼28巷里的“文艺沙龙”

1968年，我和吴伟才因缘相识。当时他从公教中学转到立化念高中。我们都爱写作，因此被老师安排负责学校文艺刊物《文风》的创刊工作。我们在一起编《文风》时，经常谈论写作、讨论《文艺》版上看到的作品，聊起牧羚奴和英培安的诗作。于是，伟才告诉我，他和英培安是邻居，他们都认识牧羚奴，并常在周日一起到他家聚会。他说，下次可以带我一起去。

我和伟才当时分别住在桥北路的两端。我住在新加坡河畔的水仙门，那里是桥北路的开端，他住在陈桂兰街的白沙浮，那里是桥北路的尾端。有一个星期天，我从我家步行到他家，先认识住在他家对面的英培安后，三人一起从维多利亚街搭巴士前往芽笼。我去了第一次后，摸清路线，之后的每个星期天，便自己直接从我家搭巴士去，不须先与伟才会合。

瑞献当时住在芽笼28巷，一条介于芽笼路和基里玛路之间的小巷。巷子地面当时没铺上沥青柏油，是一条凹凸不平的泥沙路。他和哥哥一家住在巷里一间两层楼的排屋。家人知道周日会有访客上门，铁门从不锁上。我们只需推开铁门，脱鞋进入客厅，向家人点头致意后，便从右边楼梯走上二楼，直接进入瑞献的卧房。

至今我还能清楚记得瑞献房间的布置。毕竟那里是我们连续几年每个周日聚会的地点，那环境里的每个细节都成了我青春记忆的一部分。

二楼有个小厅，瑞献的卧房在楼前。房间光线明亮，靠窗的一侧有个小门通向房外骑楼，从那里可以俯瞰街景。门上挂着一幅瑞献的工笔画作，画了一条精致的鲤鱼。房内的柚木地板干净整洁，靠门有张小书桌，靠窗是张大床，几个书架摆满文学和艺术书籍。

在这里，我先认识了贺兰宁、南子、零点零、蓁蓁、孟仲季、文恺、地中海、符阳文，后来再认识谢清和流川。地中海和符阳文不写诗，分别写散文和影评。其他人都写诗，后来参与《新加坡15诗人新诗集》的出版。印象中只见过两位女性作者，一位是君盈绿，另一位是幽谷兰。她们都写散文，但君盈绿也用笔名陈君写了不少短篇小说。至于梁明广，我从未在瑞献家见过他，记得我当时只见过他两次，一次是在贺兰宁的婚宴，另一次是大家一起到植物园取景拍摄《新加坡15诗人新诗集》个人照片的时候。

每个星期天，无论风雨，我们会从新加坡各个角落来到这里。谈论的几乎全是文学和写作，渐渐使这里成了一个名副其实的“文艺沙龙”。

大家到来后，各自找地方坐下，有的坐在床上，有的坐在地板。我最喜欢瑞献那张大床，坐着舒适，累了可以躺下。有趣的是，我发现每个人每周都会坐在同样的位置，姿势也一成不变，都把自己坐成一尊尊雕塑。到今天我还记得他们当时的样子和说话的语气。

在所有人中，地中海给我的印象最深刻。他以口语化的风格写散文，轻松幽默，但本人却寡言少语，个子瘦瘦，总是穿着牛仔裤，上衣常年敞开两粒纽扣。他每次来到，总是二话不说，双手枕在脑后，双腿一伸，直躺在地板上。他多数时间在听，很少插话。当他站起身整理身上的衣服时，大家就知道他要离开了。当时，我们来去自由，选择自己的时间来，也选择自己的时间离开。

我们离开的时间，通常在中午前后，有时瑞献家人会在这时候送来一大盘热腾腾的炒米粉。伟才常开玩笑说，我们像是星期天上教堂，礼拜结束后还有免费米粉吃，但对瑞献家人这么辛苦为我们准备米粉，心里总觉得不好意思。

四.现代主义文学运动的大本营

文史学者们把那段派系论争过程，称为“新马现代主义文学运动”。张锦忠将它分为两波风潮：“第一波现代风潮”从1959年，白垚于当时马来亚发表第一首现代诗开始；“第二波现代风潮”则是梁明广在1968年接任《南洋商报》文艺副刊主编后，与陈瑞献合作掀起的。

我刚好赶上，并参与了“第二波现代风潮”。当时那场所谓的风潮，并非有人刻意发起，而是一群热爱现代文学的年轻人因共同爱好类聚，通过创作和发表作品自然形成的。促成这场风潮，有两个关键人物：一个是接任报章文艺副刊主编后广纳现代文学创作的梁明广，另一个是当时以牧羚奴为笔名写作的陈瑞献。

如果称这场风潮为文学运动，那个当年在芽笼28巷里的“文艺沙龙”，就是这场运动的大本营。60年代人们的交流方式与今天不同，没有电脑、手机等通讯配备，也没有互联网、电邮或社交平台等沟通渠道，我们唯有通过每周聚会，面对面交流的原始方式，互通信息。“文艺沙龙”不仅是我们聚会的地点，也是联系外界文友的联络站。以下是几个明显的实例：

新加坡现代画家吴民权设计的第230期《蕉风》封面。（作者提供）

瑞献接受白垚的邀请，在1968年8月加入《蕉风》编辑团队后，我们不仅多一个发表作品的平台，同时也加深与马来西亚文友的联系。在西马我们有《学生周报》、《蕉风》以及“犀牛出版社”的文友，在东马砂拉越的《国际时报》也与我们建立联系。《国际时报》通过瑞献向我们征稿，多次推出新加坡作品专号。

1970年，姚拓、白垚、李有成一行人从吉隆坡来访。李有成当时用李苍笔名写诗，也参与《学生周报》和《蕉风》的编辑工作。那是我第一次见到李苍，不久后他到台湾留学，并在台湾定居。他在学术界成就卓越。非常感激这段因诗文而结下的缘分，我在2015年出版个人诗集《都市录》时，李有成教授欣然答应我的要求，给我的诗集写了一篇长达五千字的专序。

值得一提的是，当时我们也和新加坡年轻现代画家保持密切联系。我在星期天午后，常见到现代画家登门造访瑞献。刚出道的现代画家和刚写现代诗的人，同样面对来自主流保守派的阻力，因此保持密切联系、相互策应，自然是必然的事。现在我手里有一本1972年4月出版的《蕉风》月刊，能清楚看到这种联系：

从《蕉风》月刊的目录及其作者群，可以看到当时新马现代文学的风貌。（作者提供）

从《蕉风》月刊的目录及其作者群，可以看到当时新马现代文学的风貌。我会把这本月刊保留到现在，也因为其中有我发表的短篇小说《椰子树》。月刊这期封面，由现代画家吴民权设计，封底也刊登了另一位现代画家陈昇荣的画作。我要特别提到的是“文艺理论”栏目中那篇题为《画语》的文章。那是《蕉风》编者转载自“现代画会”当时联展画册里的一篇文字。

编者转载这篇文章时，说明了转载的原因：“现代画和现代诗一样，在保守势力弥漫的艺术圈内，一直被视为异端。我们转载这篇文章，因为它诚实勇敢地表达了艺术家们的内心世界。对于艺术家来说，真诚、勇敢是起码的工作态度。”

第230期《蕉风》封底也刊登另一位新加坡现代画家陈昇荣的画作。（作者提供）

而参加该次联展的11位现代画家，在那篇被转载的文字里，也说：“画的价值不在于真实或逼真，而在于灵性，能让人感受到生命的气息。艺术应超越传统的‘真、善、美’标准，它是一把生锈的旧尺子，现代艺术早已超脱了它。”

这两段文字，前一段出自拿文笔的，后一段出自执画笔的，但展现出的却是相同的创作理念。（待续）