“你好吗？我很好”日式纯爱的巅峰_风闻

《情书》，中山美穗的代表作，也堪称日本纯爱电影的巅峰，拥有岩井俊二个人生涯中几乎独一档的灵感迸发。

《情书》中，博子和女藤井树的信件联系构成了一个奇妙的效果：女藤井树借由博子的来信，回忆起了和男藤井树的种种往昔；博子通过和“藤井树”的交流而产生“和死去的男藤井树交流”的感觉，对死去男友的感情复苏。这样一来，对博子来说，男藤井树仿佛超越了时间的障碍出现在现实，而她对他的感情也复苏在了现实空间。对女藤井树来说，经过博子引发的回忆，男藤井树对她的感情也超越了时间的障碍，终于被长大的她感受到。

在开头部分，岩井俊二便有意地建立起了一种博子、男藤井树、女藤井树三者之间的内在联系。第一个画面，博子躺在雪地上，“她在倾听男藤井树的声音，感受他的存在”。这给出了一种隐隐约约的暗示，让博子和男藤井树之间建立起了超越生死的联系。而这一段的结尾，镜头缓缓上升到空中，看着起身远去的博子，强烈地暗示着男藤井树的视角，让博子的倾听有了回应。并且，岩井俊二在这里提示了，博子与女藤井树，也随之产生了隐隐的联系。这种联系由相同的长相提示，并且构成了电影最主要的表达主干。对女藤井树来说，博子是她找回对男藤井树感情，并接收到男藤井树感情的媒介，借由博子的信件，让她通向了男藤井树的内心。而对于博子，女藤井树则是她在悲伤之下化为情感寄托的“藤井树”，是她缺憾爱情的补完，是她通过信件、将没有对男藤井树传达到的爱恋倾诉输出的对象。

因此，无论对于女藤井树还是博子，对方都是男藤井树在某种程度上的化身。双方与男藤井树的联系，借由彼此之间的联系，找到了中转的平台。博子对“藤井树”的信件，女藤井树对博子叙述的倾听，构成了他们对男藤井树感情“跨越时空”的第一层实现途径。对这一点，岩井俊二有一个暧昧的引导：除了街上的一次博子单方面的“偶遇”之外，两个女人从未正面接触，未曾谋面，通篇只以信件交流。在普通电影的剧情节奏而言，这无疑是有点奇怪的---它让二人在彼此眼中作为“本体”的形象淡化，而强调了对于彼此“了解男藤井树”的媒介桥梁的作用，“男藤井树化身”的意义。

而我们也可以看到，在电影里，岩井俊二也设置了两个女人各自对男藤井树的隔膜，作为对感情传达力的考验。博子这一边，隔绝了她与男藤井树的，除了男藤井树去世后的三年这一“时间”之外，更包括了她对于男藤井树动机的疑虑——他是否只是看到了她的长相，因此才决定迎娶。

这一点，是她提到男藤井树时反复谈及的，即使已经走到了奔向男藤井树雪山的路上，依然在犹豫不定，迟疑着自己是否要去见他。而女藤井树这边，阻碍她的则是更直接明了、漫长的“时间”：往昔的青春已经尘封，加上停留的暧昧，让她忘记了男藤井树对她的羞涩。也忘记了自己曾经对他的心动，更忘记了这段不言明的情感。而随着博子对她的讲述，她逐步唤起埋藏的记忆，才渐渐拿回了曾经的悸动。

在电影里，我们可以明显看到岩井俊二对女藤井树的记忆与感情“从尘封到苏醒”全过程的逐步细化推动，让情感与时间的力量交互逐渐延展开来。在开头，女藤井树完全想不起男藤井树的事情细节。而随着博子媒介一般的信件，女藤井树通过描述，仿佛男藤井树站在自己面前剖白自己当面不敢明说的情感，这才逐渐唤醒了悸动。特别是，在这个过程中，岩井俊二还使用了一个非常暧昧而隐晦的手法：博子去小樽找女藤井树，女藤井树路上偶遇，回头间却没看到博子，而博子却明确地看到了女藤井树。此时，女藤井树察觉博子存在的稍纵即逝，借由博子对她而言接近于“重新认识男藤井树“的化身意味，也暗合了她此时对男藤情感的尚未完全爆发，记忆情感的尚未完全复苏，从而构成了一个中途的状态阶段。而博子此时看到女藤井树的眼光（对她而言的爱情寄托，男藤井树的明确化身），则坚定无疑，代表了她此时相对明确的感情—--有所游移，但未曾忘记。

并且，对于女藤井树的感情从深藏到浮现的过程化，岩井俊二也给出了充分的副线作为辅助。女藤井树一度淡忘了自己死去的亲人，但在医院长廊上睡醒的朦胧之间，却看到了当时带着他来看病的焦急的自己。而另一方面，女藤井树的爷爷，平时表现得顽固不灵、大大咧咧，却在关键时刻背着女藤井树到医院，哪怕自己倒下也要救回女藤井树的执念。女藤井树没有忘记亲人死去的痛苦，爷爷更抱有未能挽救的巨大遗憾，大篇幅表现的二人的轻松甚至麻木，只是对他们内在深情的掩盖，是时间的尘土。

女藤井树的重要性，是可以料想的，相比属于男藤井树现在的博子，与之有青春时代交集的她，更加代表“时间”对于感情的磨灭可能性。而时间，正是抹杀效果最强，足以让人淡忘一切的无形板擦。只有战胜时间，爱情才是最伟大的。而博子那边的纠结阻碍，是她对男藤井树真心的犹豫，自己设下的心防，对主题的表现力量相对较小，对于“时间”这一最大障碍的表现，更适合作为副线呈现。

相对而言，主题表达的重点，依然是女藤井树。相对于博子，女藤井树在感情变化上的完整度更高，细节也更多。并且，非常重要的是，也只有她，在画面上直接地与男藤井树展示了暧昧感情的交互氛围，而博子则只有较为干涩的“书面/口头回忆”，从未与男藤井树同台亮相。我们可以试图理解岩井俊二想要暗示的东西：对男藤井树来说，博子只是女藤井树的替代品，他对博子的感情是对女藤井树的，所以在描写男藤井树角度出发的爱意时，只有女藤井树部分的回忆而没有博子。这一点，便直接将博子和女藤井树做了“高下之分”---男藤井树真正心动的感情对象，确实是女藤井树。她与男藤井树相同的名字，也赤裸裸地建立了二人不可撼动的必然联系。这是任何时间与空间都分不开的联系，从二人第一次相见时的点名段落就开始反复强调，因此也比博子那条线索的主题表达性更加强烈、直接。男女藤井树之间的爱恋，他们跨越的时间之最大屏障，才是最能体现爱情伟力的角度。

而在结尾部分，岩井俊二发挥了极强的灵感。在此前，他已经通过女藤井树与博子对对方的“男藤井树化身”设计，让感情的跨障碍交流得到了具象化的表现。而到了高潮部分，他对于具象化爱情力量的具体表现，则更上一层楼。

博子这一边，她终于打开了心防，疏解了自己对男藤井树真心的怀疑。作为博子部分的终结，博子对着藤井树死去的雪山呼唤，而雪山的回音似乎变成男藤井树的回话--博子和男藤井树跨越了时间和生死的相隔，彼此对话，传达了心意。这是一个超凡的段落。而在女藤井树这一边，灵感也丝毫不减，尤为胜之。结尾部分，男藤井树当年夹在书里的表白信，终于递交到了女藤井树的手里。男藤井树的爱意，跨越了时间和生死的阻碍，切实地传达到目的地。小孩的敲门、女藤井树的开门，与回忆中男藤井树敲门、女藤井树开门的画面，构成了极强的对应效果，让男藤井树仿佛跨越了时间长河，再次站到门口，交出了那封曾经未能掏出来、只敢夹在书里的情书。这是又一个超凡的段落。

在高潮，我们同样可以看到女藤井树相对博子的更重要性。岩井俊二用她收尾，将“情书”这个关键词落到了她的头上——博子与男藤井树的喊话，同样是“情书”，是传达心情的途径，是跨越时间与心墙的渡船，然而，最终的具象化情书，依然落在了女藤井树的手里。而结尾，岩井俊二再次让镜头上升到空中，让男藤井树的视角出现，让他与女藤井树的交流再现。这一幕的镜头移动对应了开头，让开头的那个人似乎同时具有了对女藤井树的隐约指向，强化了爱情穿越时间与空间的力量。然而，不同于开头，此时男女藤井树的感情交互已经不再是冥冥，而是无比明确，这引出了结尾与开头画面的不同：感情完全贯穿阻隔，冬天已过，春暖花开。

这里的表达，与“博子和女藤井树偶遇”的部分一样，巧妙的是，事实上，如果对比结尾和开头，岩井俊二实际上在无声间建立了博子和女藤井树的联系，并在隐隐之间模糊了开头女人的身份。结合结尾高度对应段落里的女藤井树，约定俗成的首尾呼应效果，让这里的身份模糊手法更加确凿了一点。

在剧情中，博子和女藤井树同时遇到了亲近之人的离世——博子是男藤井树，而女藤井树则是家人。而二人相同的长相，在电影高潮的“喊山”段落里，就产生了奇妙的效果：它混淆了此时与男藤井树遥遥“”交流”之人的具体身份，让博子也拥有了等同于“女藤井树”的隐晦暗示，使这个人物似乎具有了两个人的合体属性。

在电影现实时期的大部分段落里，女藤井树其实还没有被唤起对男藤井树的感情，但岩井俊二却已经让观众意识到了一种宿命的永恒感，建立了她与男藤井树在冥冥之中的相互召唤——第一幕的画面，在一片白茫茫，颇显非现实空间的环境中，女藤井树或博子（二者在此时合一）仿佛唤起了封存的青春记忆，在不知觉中与男藤井树完成了交集，哪怕她在现实中尚未知晓。这种非现实感，让爱情打破尘封，超越具体时间空间的力量，让男女藤井树间始终未被现实剪短的宿命般深藏的联系，得到了暧昧但诗意的暗示。

在这部电影里，岩井俊二给出了极其出色的结构与瞬间，将跨越时空的伟大感情完全地具象化了。并且，值得赞扬的是，他没有堆砌更多的戏剧性，而是铺垫了大量的日常化细节——男女藤井树在回忆部分里的青涩而自然的相处，让暗恋的甜蜜与内敛显露无疑，具有了真实性为基础的观众共感效应。并且，在回忆部分，岩井俊二也不失时机地通过图书馆的走廊从曾经到现在的穿梭画面，连接起青春的女藤井树与成人女藤井树在这里的活动，强调了现在女藤井树对曾经的“找回”，表现了图书馆里发生的爱情跨越时代的能力。

当然，岩井俊二并非强调爱情的执念与自封。博子最后找到了新爱情，女藤井树也将拥有春天的未来。电影强调的，是这样一句话：我们遗憾的不是分离，而是分离时没有好好说再见。情感并非可以由外力抹杀，具有恒久的强大。我们不能去回避或掩盖它，重要的是将它完整地传递给彼此，并再无遗憾地走向未来。

也是通过这一点，岩井俊二才不着痕迹地消解了博子这一人物身上的表达缺陷---她爱着男藤井树，但却更多是对方的感情转移对象，而电影里对她感情的抬高，多少让她的付出变得有些“所托非人”味道。然而，岩井俊二想强调的，并不是男藤井树的道德模范与否、对待感情诚恳与否，而是人类感情本身传递的无可阻挡之力----无论男藤井树对博子如何，博子的感情都是真挚而永恒的，她需要的，就是将自己未能直接说出口的感情表达给对方，穿过三年时间与自身内心的屏障。而后，毫无遗憾的她，迎来新的爱情，也在无形间消解了男藤井树在客观上的“罪孽”，不至于打破通篇歌颂爱情伟力的美好纯爱语境。

而由此，我们也能再一次看到女藤井树在主题表达上的更重要地位----博子迎接来自其他男人的新爱情，而女藤井树最终收到的，则是男藤井树的感情心声，并且带着这段感情的美好生活下去。围绕男藤井树的感情这一核心，岩井俊二终究是将落脚点放在了女藤井树的身上，由她实现了对主题表现和主线收束的最终圆满。这也是很自然的----男女藤井树之间横亘的时间长河，正是最能淡化一切感情的存在，突破了它，感情才是无可匹敌的。

可以看到，在这部电影里，岩井俊二使用了大量颇为暧昧的暗示性手法，去提示一系列主题表达信息。这种偏向于“意会”的不言明，或许正如同日本人表白时的“今夜月色很美”一样，是日本电影中的某种美学认知。例如，在北野武的《花火》《那年夏天宁静的海》等作品中，我们都能轻易地感受到这种不言自明的暧昧婉约。

而从主题上看，岩井俊二构建了一个出色的表达体系。他以女藤井树和博子之间“互为男藤井树化身，互为唤醒感情之媒介”的关系作为基础，先以信件作为跨越障碍、传达情感的“情书”，再以二人的记忆作为第二层“情书”，高潮处，进一步以博子向雪山的呼喊和回声作为第三层“情书。而最后，完全物化的“情书”终于出现，在物理空间内彻底地跨越了时间的重重阻隔，送到了女藤井树的手里，形成了最终的“情书”。

岩井俊二的电影，向来以对人内心细化情感的表现为主。《四月物语》里，他描述了青涩少女对这个成人世界的感受。《关于莉莉周的一切》，他将主角的世界分为了三个层次：色调晦暗的现实世界，相对明亮的加入爱情后的现实世界，饱满度极佳的属于“莉莉周音乐”的艺术世界。主角置身于充满了霸凌与歧视的现实空间，只有爱情能够让他对现实产生一点希望，而他心灵的终极寄托则是与音乐人莉莉周的共鸣之地、基于艺术的内心纯粹空间。伴随着电影的推进，主角的爱情世界崩塌（爱慕对象的被强奸），艺术世界同样毁灭（莉莉周的演唱会门票被抢走，无法入场）。现实中的霸凌对两重理想空间的摧毁，揭示了少年的悲剧：他们始终无法让自己逃避现实的黑暗和困境，内心向往的纯粹终究不可实现。《花与爱丽丝》，则是青春期少女在世界不理解下的互相理解。

《燕尾蝶》，他剖析了非法移民对日本寄托的一系列梦想——男主角的富足之梦，与女孩对朦胧理想化生活的向往。然而，岩井俊二也表现了这种心绪在日本的最终破灭：贫民窟与远处都市隔离开的河水，男主角栖息的荒野加油站，各个被迫以暴力活下去的移民，最后在男主角被遣返时，飞上天空无影无踪的燕尾蝶。燕尾蝶印在女孩后背上，是移民们的理想象征，但它却终将飞走，像女孩一样永远流落风尘。《瑞普凡温克尔的新娘》，岩井俊二展现了当代人在互联网时代下的自我封闭，情感交流停留在虚拟的网络上。阿姆罗这个姓名暗示了网络虚拟的存在，而女主角与阿姆罗的对话，面见也称阿姆罗后的并排卧眠，无话不说的沟通，更凸显了现实中大家的封闭与自保。而最终，女主角也走出了别墅，来到了外边的现实世界。

然而，上述作品的时代局限性都很强。有的是对青春的强调，有的是对具体时代、具体身份人群的强调，是不同限定之下的内心。而《情书》，则超越了所有这些，表现了爱情与时代的关系，排除了主角的身份特殊性，让这种爱情的伟大得以强化和泛化。

感情与时间/空间的关系来证明爱情的伟大，并不罕见。诺兰的《星际穿越》，便将黑洞等宇宙学知识理论作为爱情超越时间的象征寓意。

在剧情层面上，揭示这一主题的，是男主角和女儿的分离：男主角离开了地球深入宇宙，因此与留在地球上的女儿之间，产生了“个体时间”上的割裂----由于信号的传达速度过慢，男主角与女儿互相的视频讯息的发送和接收产生了时间上的巨大障碍，男主角接到的信息往往是几年前甚至十几年前的东西，这使得男主角和女儿无法再有效地互相陪伴、互相成为心灵上的支柱。可以说，男主角的“时间”和女儿的“时间”错位了，这种错位让他们的爱意传达产生了障碍。但是，在最后的部分中，男主角进入了黑洞的四维空间。在这里，诺兰将黑洞的理论与自己的主题良好地结合在了一起---黑洞中的时间是超越三维空间概念的，这使得男主角可以穿梭于女儿的各个时间点中，与她形成沟通。因此，在这里，诺兰可以说是让黑洞成为了“爱意之伟大”的具象化---人类的爱至高伟大，它甚至可以跨越时间割裂产生的障碍而传达到彼此。

那么，在这部电影中，在上述的叙事层面的表达之外，诺兰始终在用镜头强调着“速度感”，以此来让观众感受“时间的流逝”。在电影的第一场戏中，男主角在地球上开飞行物，而飞行物坠毁，男主角跳伞。在这段戏中，诺兰一直用镜头捕捉着高速移动的飞行物和飞速旋转的景物。随后，在地球的部分中，无论是男主角开飞机做农活、还是男主角开车、包括男主角离开后女儿一家开车，诺兰大量地去拍摄飞机和汽车的一角，使得画面跟随着交通工具的疾驰而飞速移动。而另一边，当男主角进入宇宙后，诺兰又大量地拍摄宇宙飞船的移动-----远景中在宇宙空间中的缓慢移动、近景中类似于飞机汽车镜头的缓慢移动。这样一来，诺兰实际上用这两种镜头，创造了“宇宙和地球空间中的速度分化”，并且借由这个速度的分化让观众感受到了“宇宙和地球在时间流逝速度上的分化”。借助时间速度感受性的分化，诺兰将“分处宇宙和地球的父女被时间所隔开”的信息传达给了观众。

而到了叙事上的高潮部分“黑洞”时，诺兰也同样使用了这个手法：掉入黑洞的男主角的四周景物飞速旋转、飞船视角下的飞船也在高速移动----一个在画面上与开头飞机的段落形成呼应的相似段落。在这里，诺兰第一次让宇宙中的“速度”与地球上的“速度”形成了同步，从而强烈地辅助表现了叙事层面上的“跨越割裂的时间传达到爱意”。

同为日本导演的新海诚，更是将之作为自己的长期主题。新海诚在自己的创作生涯中，一贯长于对时间、空间之物理距离，与人物情感之心灵距离的关系，进行表述。那些空镜头，静止镜头，固定镜头，充分传递出时间流逝下人物逐渐凝固的情感波澜。即使是像《在世界中心呼唤爱》这样从一开始即处于悲伤情绪下的“类韩影”作品，也是“男主角回忆童年爱情”的设计：男主角最初只是在婚前由于“和亚纪死亡时同样的台风”而临时起意，回老家找寻录音带来回忆亚纪，随着回忆的逐渐展开（依然以轻松的日常交往作为起手），对亚纪的感情从休眠中复苏，逐渐才由平静变为了热泪盈眶——每一次由回忆切换回现实，男主角的情绪都渐次激烈化。

并且，岩井俊二强调生活化的细节，而不是夸张的戏剧冲突，让电影有了说服力。台湾电影《我的少女时代》，正是一个很好的例子。虽然也不免于个别的流程化元素，但大体上更多地表现着少男少女的日常青春，细微的内心情绪。在大量的细节打下基础后，它所反映的，就会是观众自己的经历，它所唤起的，就会是观众直接的感触。推进到高潮之后，只需要让女主角真地遇到刘德华，然后跳回年少的他们，让男主角穿着学生服饰，靠着刘德华的人形立牌，说出一句“总有一天，我要让刘德华，站在你面前，唱给你听”，就万事大吉。

《情书》的优秀之处，在于它的真挚，在于它的细节，在于它的结构设计，但归根结底，最重要的，依然是岩井俊二几乎是“榨干自己”的-----在此之后，几乎没有见到他再给出同等水平的灵感----天赋闪烁。他找到了最适合、也最让人难以实现预知的、最不可能提前写在课本上的方式，去呈现“情感”这一抽象之物对“时间”这又一抽象之物的跨越，让它在大银幕上完成了具象化，一击命中，毫不拖沓，无需说明。

无论如何，打动人心的直观力量，永远是电影艺术之伟大的重要组成部分。