《好东西》：去除性别化的”强”，回归普通人的“弱”_风闻

由于客观因素所限，性别议题的作品会很容易陷入极端对立的情境之中，两性先天的思维模式、所处立场、潜移默化中形成的各自固有“优势区域”（男性在外部社会中的潜在便利条件获得，女性在认知弱势地位中获得的话语权优势，即道德高点出发的“弱者正确性”背书），都导致了这种冲突的不可避免，而双方触及对方的传统优势区域时，就会产生自保的心理，由此激化这种冲突。而如果一团和气，作品又无法拍出来。 

而在《好东西》中，导演邵艺辉非常巧妙地处理了这一点。她没有给出女性过于独立解放的宏大叙事，也没有让男女处在非常极端、不可调和的冲突情境中，试图去表现女性面对的巨大社会甚至历史的阻力，由此完成伟大的突破，而是给出了非常日常化的情境，女性面对的是非常接地气的日常生活，而与男性的矛盾也完全基于生活本身，所有人都只是普通人而已，能处于的冲突也更多是“饭桌上的口头辩论”程度。

同时，这也没有消解掉性别议题的严重性，反而由此得到了进一步的凸显，因为它渗透到了生活的各个细部之中，由此去除了其涉及之人与事的“稀少性”，一般人不会面对那样宏大传奇的困境与突破，其思想却同样受制于思维惯性形成的固有印象、以及其造成的性别困境之中，女性会基于传统思维地看待自己，并接受男性的同样定位。因此，其命运并非由于具体情境的“鸡毛蒜皮”而真的无足轻重，反而由于对日常细节、看似小问题的无所不在的渗透，体现出了其对一切人的一切生活环节的笼罩，定义了两性人物的一切言行。他们也有意识地在试图优化这个问题，并非完全极端地有意识去对立，都是主观性格上的好人，却终究难以突破潜移默化的意识惯性。

这同样是普通人对应的两性对立情境，而非戏剧性、强烈攻击性的女权斗士与反女权卫士，出于鲜明的“革命与自保”、阵营化意识形态、系统性的理论思想、乃至于更功利性的政治与流量投机目的，发表更明确、宏大、带动攻击性对立的言论与姿态。它反而是否定这种“女权”的，片中给出了各种的“长篇大论”，却有着表达模式的区别，大部分人都对接着影片的幽默风格，无论性别，是主观善意的普通人，而他们所有在严肃认真之中的演讲，其姿态与内容则被幽默的语境与日常的情节所释义、打破，解除了两性在当时段落中的对立关系。“严肃认真与大词儿思想”恰恰是影片里的负面存在，在这种日常的氛围中显得格格不入，并非真正的生活，打破它之后出现的才是。

在电影的开头，导演暗示的正是这样的指向。宋佳带着女儿搬家进了一栋老楼，这是由于学区房的升学需要，又受制于经济局限，作为母亲的“主内”、经济缺乏独立性、而又在婚姻独立之后的窘迫，由此体现了出来，并加持在了这栋老楼象征的“生活”之上。宋佳对它“一百多年历史了”的表述，更是对女性困境历史性的暗示，而其影响的“当下”则是序幕中的具体情节：宋佳在主内的情境中手忙脚乱，又通过“爬楼”带出了对美腿的“女性被物化审视”的思维惯性，冲淡了她此刻试图美化老楼之不完美的意图，暗示着“强撑当代女性独立之完美”背后的真相，拒绝着真实生活环境的”不完美”，也就难以成为足够好的女性。而钟楚曦则与她擦肩而过，同样由“寻找男友”中的讨好而表现出了同等的属性，试图强撑独立强势，实则依然弱势，是爱情关系里的被动者，与宋佳一起“表演”着。

老楼构成了影片的主要舞台，即她们所处、且需要去接受、摆脱“美化表述”的日常生活。影片格外强调了这一舞台中的鸡毛蒜皮程度，用零散的日常段子式对话、细部的“做饭、带孩子、聊天”等小事，串联起了整部作品。它看上去非常地零散，让影片似乎没有主线，但这恰恰就是我们普通人的生活“主线”，普通的生活即是如此零散的拼贴，从人物的言行状态，到面临的事件问题，能拥有的生活目标，都是如此，由此淡化了传统意义上的“传统剧情模式”对应的强烈目标性，人物面对的一眼可见的巨大困境与宏大命运、高端使命，困境的出现、发酵、优化，都完全基于碎片化的生活日常。

从舞台角度出发，导演同样设置了一种“非日常、非地气”的环境，以此作为对比。它的大部分舞台都是对接筒子楼的地气上海环境，如宋佳和钟楚曦初遇时的弄堂，而与之对比的则是钟楚曦男友的高端公寓。在这栋公寓中，钟楚曦遇到了“看美女”的保安，来这里的目的也是找男友，而对方则床伴无数。在二人的交流中，导演强调了钟楚曦的弱势，会为了见对方而撒谎自己是后妈，反抗对方“不结婚”的方式也是说自己“单亲妈妈”的谎言，是一种刻意为之的“强化优势地位”，刻意地塑造折自己的独立与强势，甚至用辈分的方式去压制男友，去强行契合自己的“当代女性形象”，实质上却是对传统弱势思维惯性的掩盖。这正是导演眼中的“强女权者”形象，并不作用于生活，是出于各种目的的“刻意为之”。

这也作用到了男性角色的身上，并发生于他们的所处环境，如章宇唱歌的酒吧，便是标准的“文艺环境”。钟楚曦男友用一本正经的态度说着各种“大词儿”，他同样是对当代两性问题的刻意契合者，却属于钟楚曦对“非日常舞台与生活”的目标，其本身作为强势男性的形象，以及作为钟楚曦生活目标象征的寓意，都对接着他所处环境的“高端”，与普通阶层、普通人的日常化上海拉开了距离。这种高端的状态对应着多重层面的定义，是影片唯一批驳否定的“非地气”存在。

并且，其他男性也拥有不同程度的“非地气”，章宇的摇滚乐队身份是非日常的艺术，宋佳的前夫则同样有着“强吹口哨”的暗示。我们也能看到卲艺辉的细节处理。相对而言，宋佳前夫赵又廷更加“非文艺”，音乐属性是尴尬的吹口哨，也没有自处的文艺非日常场景，表述的“大词儿”、契合当代思维的男性姿态，也更加尴尬、刻意，对应着他与宋佳对“不完美生活”的揭示作用，离婚已经说明了一切，也早早展示出了自己真实拥有的“出租车”的普通地气环境。而章宇则属于“未来”，因此似乎在各方面都更加积极、可期待，实际上也逐渐在雄竞中流露出了与赵又廷的共性，拿着同样的口吻与姿态，在雄竞这一“刻意弱势、讨好女性”、“表演契合当代女性思维”的行为中不相上下，又包含着普通人的追求爱情与心理困境，从开头一起扔垃圾的弄堂开始，最终一起处在了赵又廷的“普通地气环境”出租车中，达成了对困境、无奈、不完美的共感与和解。

男性人物的口中说着同样的“大词儿”，是对女权思想中男性定位的刻意迎合，刻意为了自己的“反父权”“反生殖”“反女性家庭化”等形象去表演，开口不离相关的宏大探讨，实际上却是一种刻意表演，其内里却是两重的“真实”，一方面是对自己想要追求、讨好女性的“弱势”，落实为无处不在的“雄竞”情节，以及在刻意迎合女权之表行为下的“我多尊重你”之居高临下姿态，是始终摆脱不了的“传统男性思维”本质，而更深层次的另一方面则是对爱情的渴望，是其作为普通人的本质，前者带来两性冲突，后者引导一定程度下可实现的共情与和谐。

这样的男女人物处在日常化的场景舞台与生活情景之中，在各种日常化的细节行为中交流，并逐渐找到了基于爱情与生活渴望的心灵契合点，逐渐摆脱了各自刻意的“当代女权环境”中的演出状态，虚假的强势女性与弱势男性都解除了，从对各种“大词儿”的讨论与表态中脱离出来，变成了一种平等的携手。最具有代表性的便是“生育”要素，一开始是赵又廷的结扎，以及章宇的“妈宝”，以及女性对母亲身份的“单亲妈妈自处方式”强调，甚至是撒谎“后妈”，逐步在生活化的场景中淡化，变成了各自的平淡心态、常规表述，直到脱离出这种思想层面的表述，回归日常生活里的“无性别议题者”的普通人身份。

导演用到了“镜子”的元素，展现不同人的不同阶段状态，并引领了变化。高端非地气的钟楚曦与男友的公寓中，男性刻意表演着大词儿，钟楚曦则撒着单亲妈妈的慌，二人处在镜子之中的“虚假幻影”。钟楚曦带女儿“下一代女性”去男友的医院，冷色调的环境强调了非日常性，男友的医生身份强化着其“改造人（规训其思想）”的强势地位，并与此刻的大词儿相结合，认为钟楚曦是故意来找自己的“弱势讨好”，而自己则是摆着强势姿态的“低姿态体察与配合”，钟楚曦的否认也同样刻意，二人同样处在镜子中。同时，章宇和宋佳做爱，却被“撕衣服的对象（为什么不撕男方自己的）”所打破，宋佳强行让章宇撕他自己的衣服，以此推翻男性的所谓“强势性爱地位”，章宇也拿捏着口吻去表示弱势、契合女权思想，二人处在了镜子中，并导致了做爱的打断，即此情境之下的“无法美好生活”。

这也是片中对各种“大词儿”的处理方式，打拳、结扎、月经、父权、吹箫等契合思想的词汇被连续发射出来，伴随着刻意的强势女性与弱势男性，在不同情境中有着不同的变化。在钟楚曦男友的高端场景中，它们始终没有变化，而在其他人吃饭、聊天、老楼等日常场景中，它们则会由鸡毛蒜皮的冲突与巧合而淡化，变成一种更加日常化、正面化甚至幽默化的表述方式与再解构形态，如“月经”到“拉稀”，“女权”到“别打拳别打拳”。每个人都会变回普通人的本质，而普通人才是好东西，而去除性别属性的人则都是好东西。

这也是导演对“音乐”为代表的文艺元素的运用方式，并围绕着女儿的“下一代女性”完成构建。钟楚曦一开始参加演出，对应着她对高端男友与强势女权者的“非日常生活目标”。而作为下一代女性的女儿，所有人也想让她承载“音乐”，学架子鼓，以此摆脱自身的“传统女性”生活----学校的段落正是对此的暗示，下一代的女性同样受到了男性同学的攻击，这些孩子显然出于“下意识”，来自于家庭教育的“既往历史中的性别环境”，甚至已经来到了男性拒绝女性获得地位（班干部）的地步。她也处在了钟楚曦男友的医院中，近视要被对方修正与“你看，又看书”的训斥，也源于传统家庭对孩子的“好好学习”之传统要求，是真实生活“传统守旧”压制到下一代的具象化形式。而在第一段中，女儿看着操劳的宋佳与老楼，一脸抑郁，也也是象征性的表达。

这也否定了作为上一代的男女人物的“强女弱男”的刻意表演性，他们构成的家庭在本质上依然是传统的。章宇教女儿架子鼓，象征了男性作为“普通人”的美好心灵，向往着爱情，也对对方女儿拥有善意。然而，导演却表现了音乐在章宇与女儿身上的反向状态，章宇与钟楚曦一起做音乐，寻找合适的击打声音素材，章宇对着钟楚曦磕头来制造声音，是“刻意的弱男”象征，也无法找到合适的素材，而女儿作为更自然的存在，反而效果更好，“我的头真好听”，却也难以达到最完美的状态。随后，段落才引出了章宇找到完美音乐素材的结尾，一次完全偶然的巧合，是日常生活细节里的一次击打，它打破了男女在性别、代际上的对立分界，男女一起寻找、并共同找到了完美的“音乐”，而下一代女性身上也同样拥有对此的“本质”，而TA们内心深处的“自然真实”带来的“日常生活”，恰恰才是完美的“音乐”。音乐是艺术，而在与日常地气结合之前，音乐则是绝对独立的艺术，是脱离日常生活的存在，对应着人物为了“女权”的刻意为之。女儿学不会架子鼓，也编造着其他“艺术形式”的谎言，并串联出了更扩展的情节。

在片中，卲艺辉设置了钟楚曦和宋佳的“单亲妈妈”线索，让她们从“表演当代独立女性的单亲妈妈”（宋佳）乃至于“撒谎”（钟楚曦），对应以二人之间象征“宋佳引领钟楚曦成为独立女性”不成功的小摩擦，逐渐转为基于困境心灵之“不完美”的共通，最终达成和谐，甚至反过来由看似弱势落后的钟楚曦引导、开解了看似强势当代的宋佳，一起直面了如今世界中女性必然面对的不完美真相，也讲这些教给了女儿，作为代际之间的传承，真正成为了有积极意义的“单亲妈妈”。

在前半部中，二人以妈妈的姿态带女儿，宋佳强行给钟楚曦灌输着女权的理念，自己也时刻拿捏着独立单亲妈妈的形象，实际上却是一种“表演”，既是自身的状态，也是对下一代女性的潜移默化之影响教育，强调了“女性不完美困境的历史性”，源于代代难以打破的思维认知惯性，以及强行突破之、契合当代思想所导致的“不完美困境”。她对外积极工作，表现着独立女性，其身份记者更是完美的“思想价值观输出”，让她大量发射着各种大词儿，却始终处在“带货直播”等尴尬刻意的“表演”情景之中，也无法写出完美的报道。这也正是她反复教育女儿的姿态，并在其面前对前夫和章宇展示“强势”。钟楚曦同样如此，带着女儿去男友的医院，对对方更始终撒着单亲妈妈的独立强势之谎言。“单亲妈妈”构成了两代女性之间的交互线索，也是宋佳和钟楚曦的交互形式，也是最符合传统“主内”与“当代独立”的切入点。

上代女性撒着单亲妈妈的谎言与表演，并影响到了下一代。宋佳写不出报道，完不成“独立女性新闻事业”的理想，与钟楚曦的关系也由于后者对男友的撒谎而陷入尴尬，其根源首先在于后者对男友的”演单亲妈妈”，随后则揭示了宋佳对钟楚曦的殊途同归---她想要表现强势，始终是钟楚曦的教育者，却只能用“配合演出”的方式去应对男友，一起演一出les恋人的戏码，男友进入了此刻的环境，隐蔽的门、幽暗迷幻的光线，都意味着此刻的非日常，而男友也依然秉持着刻意“当代男性”的口吻。而宋佳与钟楚曦在日常的天桥中面对后者之于男友的弱势真相，却只能一起沉默流泪，相对无言，是“表演女权”对真实日常生活的无力，对应着她们对一起带孩子的各种小摩擦，始终无法真正消化“当代单亲妈妈”身份的认知，宋佳也无法引领钟楚曦，因为她自己也同样如此，并影响了下一代的女儿。

表演也是艺术，落实在了宋佳带女儿去平遥的单亲妈妈行为中，是她对电影艺术的向往与寄托，却无法让女儿快乐，只让女儿撒下了“去法国”的谎，去写了关于自己生活的日记，法国正是最艺术的国度。她也学不会架子鼓，畏惧着不佳技术的“展现真实”，实际上始终无法突破男性老师对自己规划的“擅长鼓掌的观众”之生活定位。技术的不完美正是女性真实的“非绝对强势”，是女儿与上代女性身上的真相，由“不上台”而难以拥抱之、只能表演“成功”。

女儿的撒谎日记，两个单亲妈妈的强势女权表演破功（对钟楚曦男友扮演LES情侣，却难以让自己接受这种演出），达到了同步的极致升级。艺术的日常化落地，事实上才是最终的答案，对应着“人物对普通人与情感的回归”。在片中，摇滚、爵士音乐始终出现在日常化的情境段落中，正是对此的铺垫。而到了结尾，我们则看到了“表演”的彻底破除，钟楚曦被误认为自杀，男友自作多情地来“演出苦情戏码”，却第一次出现在了平房雨天的日常化环境中，并引出了钟楚曦对谎言表演的否认，哪怕“自杀”可以挽回她的爱情，是对于“非完美女权”生活真实的接受。而对接宋佳的两个男性章宇与赵又廷，也在后者日常化的出租车---前半部里打破“音乐人赵又廷”高端形象的契机，将二人的状态从“尴尬吹着莫扎特口哨、与弄堂环境相突兀的音乐人”变成了“融入地气环境的普通人”----中袒露了真实想法，无法继续拿捏“当代男性”的口吻。他们在全片中都努力维持，并落于对宋佳相处的失败破局，或“传统男性”思维的真实暴露，而此刻放下了“男性定位”，反而终于变得平和了起来，与对方产生了基于宋佳与“勉强作为当代男性而尴尬雄竞”的共情，以及其背后向往爱情而又朴素之心的共情。这也构成了对这段感情与自己的和解，前夫放下了恋情，现男友则可以平等、平和地面对宋佳。

这也是宋佳的最终状态，她面对了自己事业上的不成功，单亲生活并不全能的事实，也扭转了对下一代的影响。在结尾的演出段落中，她告诉女儿，“即使是不完美的技术，也不要畏惧上台展示”，由此引出了片中的唯一一次完整音乐表演：女儿与钟楚曦一起演出，而男性章宇也搭配着和声，是两性之间“心灵契合”的艺术形式象征，乃至于钟楚曦男友都出现在了台下，倾听着女性的心灵之声，两性在普通人打破“强弱势性别形象表演”之后的回归，以及随后的情感契合。

影片没有给出恋人复合的明确结局，恰恰暗示着当代生活的更本质不完美：我们身处于性别话题高浓度的时代环境中，自身认知与外在赋予的性别化是不可避免的，因此对立也是不可消除的，包括两性的思维、心境、社会处境的差异也是不可完全解决的，这都是现实当代生活的不完美，同时作用于男性和女性，让女性不能自如地成为完美“当代女性形象”，男性则同样只能用尬演的方式去贴合“当代弱势男性”，实则传统男性的内里仍存，让二者无法达成完美的爱情“和谐一体”。但是，他们又都是不完美的普通人，基于此又能达成情感上的共鸣，是一种对于不完美的同感，由此淡化主观的敌意与攻击性，共享心境的音乐舞台。  这正是普通人在当代极端性别议题之环境中，能够拥有的“完美”形式：无法完美统一，无法实现当代化的思想价值观，却可以平和面对彼此的差异甚至冲突，在主观上去除有意的敌对。全片用幽默风格与日常烟火情境去解构“性别议题的大词儿”，又没有完全抹除、明确批驳掉那些词汇与讨论，正是对此的表现。

到了结尾，宋佳真正输出了对女儿的教育，却是对女性“接受不完美”的强调，其自身也出现在了黑框局限的构图中，两代女性都接受了这种“普通人”的真实生活。结尾的音乐表演中，镜头带到了台下的家长，她们依然在百无聊赖地看手机走神，对女儿等人的演出并不积极回应，而穿插进来的各种地气环境的画面，也是日常生活“不完美”的表现，人物接受的正是这种“当代女性”作为其性别身份定义的不完美，刨除性别身份，接受作为普通人的必然不完美，如同面对台下观众冷漠的演出，以及在地气环境中的欢笑。这事实上才是最终的答案，对应着“人物对普通人与情感的回归”直到与现实日常的烟火气相结合。

此时，宋佳和钟楚曦才从“表演的单亲妈妈”真正变成了优秀的单亲妈妈，给女儿提供了正确的有意义教育，让“下一代女性”能够从历史---象征性的“始终存在，而又不断被美化表述”的老楼---持续原地踏步的性别困境中走出来，作为普通人而成为一个好东西。对所有人而言，被纳入“强或弱势的性别认知”本身就是生活的困境，由性别对立化的宏观世界所决定，它无从解决，只能接受，消化这种世界与其决定之普通人个体生活的“不完美”，而个体能达成则是基于这种困境之不完美的共情，也是结尾给出的积极性：我们无法完美和谐，但至少可以消除主观有意的敌对攻击性，看到对方作为普通人的困境。在结尾，宋佳与钟楚曦鼓励女儿走上舞台、展示“不完美的技术”、完成接地气（落于现实世界）的音乐表演，表演段落本身的内容、二人对女儿输出的信念，都是如此的“教育”，由此形成了合格的“单亲妈妈”，并在现实可行的程度上完成了对下一代的积极扭转。

真正落实的艺术是反应生活真实与情感真实的艺术，由此也恰恰是最为“日常地气”的存在。在前半部中，音乐艺术的背景伴奏与日常化的场景相结合，特别是另一重要的“吃饭要素”相关场景，正是对此的表现。吃饭是最烟火气的日常化情境，有着非常延展的设计。在独立的段落中，它是男性刻意的“接受物化与身材焦虑”，体现在赵又廷的身上，对应着女性钟楚曦与宋佳的“吃冰淇淋”与“吃肉松饭团”，但后者同样得到了潜在的抑制，女性的“反身材焦虑”同样是刻意与表演，钟楚曦带女儿吃冰淇淋是以“假单亲妈妈”的名义，随后更是教女儿编造“去法国（艺术之地）”的日记，将自己对生活的“高端化、完美化、离地化非真实”的表演伪装，传到了下一代女性。而宋佳更是直接，刻意地教育着女同事要“打破身材焦虑，不要节食”，并由对方“你吃的是我的”而愈发凸显出尴尬，也带出了她对女儿始终灌输、展示女强人单亲妈妈的持续性行为。

作为两性之间作为“普通人”而和谐共处的舞台，一起吃饭的段落则引出了真正的日常烟火气，以及其主导的两性关系转变。在前半部中，人物准备餐食，会进入各种性别议题的讨论，表演的刻意，以及尴尬的氛围。它逐渐由“吃饭”进行消解，从准备饭（赵又廷等人在厨房的第一部分）到吃饭（便利店吃串与家中吃面条）。这同样作用到了男性对下一代女性的影响之上。赵又廷一直表演着当代男性的父亲形象，“减脂餐”，迎合着男性的“反向身材焦虑”（扭转女性传统被物化的身材焦虑，自己承受身材焦虑），对应着钟楚曦和女儿的“吃冰淇淋”，实际上是对着女儿在展示自己的“当代”，试图让她传递给宋佳，始终会回到“好好学习”的传统口吻。

聚餐意味着“一起共处”，串联出了日常烟火推动的人物关系与自我认知转变。 每次大饭的场景都会从刻意的“大词儿”与“表演当代男女性”开始，并经过各种争吵，由幽默的语境风格让观众在轻松的表述氛围中化解掉对“大词儿大思想价值观”的严肃态度、以及基于自身性别的对立情绪，连同男性角色的“出丑”都是轻度幽默的展现方式，而人物自身的表述也会相应地转为大词儿的幽默化转向，如上文所述地变成各种日常性的语境，消解攻击性与高大上，成为生活日常的一部分，引导着整个场景回归到普通人之间的鸡毛蒜皮。这正是“吃饭”所代表的日常普通生活的作用，只要我们不抗拒对其的回归，就能作为普通人而变成好东西。

“吃饭之烟火地气”所激发的真情表达，才能带来真正的艺术展示，如同其段落中持续的音乐名曲伴奏一样。而在前半部中，最典型的单一“艺术落地”、铺垫后续落点的段落，当然是“声音蒙太奇”的部分。音乐的形式串联出了宋佳作为最普通单亲妈妈的最日常行为，并非刻意追求的“当代独立女性”，反而是最传统甚至“落后主内”的状态，却因其日常、对女儿的真情付出、对不完美“当代化”一面的接受，而成为了音乐艺术。

与之相对比的，则是各种非日常环境。包括宋佳工作的场景，以单色拼接而成，对应着她对此投注的“输出当代独立女性思想”意图，以及“事业成功”的期待，以及钟楚曦见男友的高端公寓、冷色调医院等场景。宋佳看似引领钟楚曦走上独立女性之路，实际上其自身却都是强撑的表演，则落到了二人共处的非日常环境中---开头是帮钟楚曦打退尾随男的“平衡车”，在弄堂的环境中格外突兀，以此反差强调了宋佳“当代独立女性”的非日常真实感，随后则是叫出钟楚曦男友、给其表演les恋人的“反击负心汉”，发生在livehouse的走廊、隐蔽的同性酒吧，是更加“文艺”的环境，而身处于日常环境的天台、房间、天桥之时，则往往是对困境的无奈，以及交流中产生的摩擦。

在后半部中，山西平遥与电影表演则承接了这个层面的表达，它的本质是宋佳带女儿回老家的“拥抱亲情”，而平遥电影节的艺术也由此基础，才获得了值得女儿写成日记的切实意义，否则就只是“贾樟柯算什么名人”。同时，它也对接到了前半部里的吃饭要素，开启“大词儿”对立化解为幽默小冲突的段落中，众人吃的正是宋佳老家山西的刀削面，形成了高雅艺术与日常烟火的对接合一。也只有在这种前提之下，女儿才能将“法国”真正写到日记中，变为“美国的泰勒斯威夫特”，后者具有的当代独立女性形象才不再只是刻板的“踢掉各个前男友”与距离上的无法触及，变成她可以宣示出来、期待现场的可实现目标，也是真实的音乐艺术。

事实上，艺术的落地，艺术与烟火的结合而成“真实的生活意义”，对接着片中的环境手法，也完全契合于上海的背景设置。上海是外人眼中的高端都市，文化氛围也偏文艺，而真正接地气、大多数普通人（本地人）的上海，则是弄堂、老楼、便利店、自家。这也对接到了物质阶层的概念，是上海在刻板印象中的高产值富有与本地人生活的工薪，也是片中更具体的“当代女性困境”，即经济能力的独立与否。宋佳努力地追求事业的成功，对破旧的老楼也抱着“不接受”的口吻，用各种当代女性化的方式（没电梯利于减肥美腿）去定义它，到了结尾才接受了自身对该环境与“不完美经济能力”之生活的无法脱离，正是普通上海本地人的生活，而此前的刻意美化老楼反而带着被物化的传统女性思维。钟楚曦被她比作“美腿”，想要走入男友的高端公寓，女儿接收这种表述，并被框定在学业的“建立事业”之中，也是同样的寓意。而到了结尾，影片没有让她们离开或改造老楼，而是接受了老楼，在阳台等环境中实现了宋佳与钟楚曦、二人与女儿的和谐相处，正是对“平民阶层、经济平庸”等不完美之地气生活、以及“不完美当代女性”之自我的接受。

在前作《爱情神话》里，卲艺辉其实就有着相似的手法设计，只是把“落地接地气才真实”的对象设定在了上海文化与上海人的生活态度之上，展现了小资格调在“刻意拿捏姿态”之下的“地气真实”，真地气才带来真情感，也产生弄堂市井与平凡百姓里的真艺术，而环境的高端与烟火同样是重要的表现途径，由此引出了对“生活中真切情感”之美好的获得途径。

所有的人物都在“文艺”与烟火之间切换、混杂。马伊琍需要审美上的交流，也需要独身生活里的支撑，甚至还有“四十四岁却自称三十八岁的年龄焦虑”。女配角说着文艺的话语，喜欢唱歌放纵，也体现着生活中“虚假繁华”的孤单寂寞冷，在“一夜情”与“花钱买朋友”之中寻求慰藉。徐峥的前妻，和徐峥家长里短，困扰于徐峥母亲对自己依旧的关照，也会偶尔回想起对舞蹈的热衷。即使戏份有限的男邻居，也有着故作文艺的包装自我，以及对交警的毫无办法。而意大利人亚历山大，也看似外国血统、家族企业，宛若网络小说主角，实则“回义乌卖冰箱贴”。

过于不在意现实，或完全的现实导向，都不会有助于生活。每个人都有理想化的曾经，又被生活打磨。但如徐峥一样，一味地“现实”，也不足以改变什么。到了影片后半段，导演开始将二者混合，从“文艺”中提取出有用的部分，让它作用于现实的烟火气之中，推动生活的进展。

影片否定了文艺的全盘性力量，这是《心花路放》里也做过的表达。而另一方面，本片也展现了过度现实化的无力。最终，随着邻居的死亡，二者实现了混合。一辆平庸无奇的公交车经过，马伊琍从徐峥那里接回孩子，日常化的要素再次出现。而二人讨论的，却是关于男邻居的哀思，马伊琍安慰徐峥“不要太难过”，情感上的交流重新拉近了二人的距离。而徐峥否定了邻居的故事，但其中蕴含的却是不忍承认邻居孤寂失落的情感触动——弱化了全盘的“文艺”，但凸显了情感的部分。

整体的烟火日常是必要的，人也必须活在现实里。但是，这并不代表对“文艺”的全盘否定，不意味着文艺强调之“情感交流”的可有可无。否则，人们会活得越来越目的明确，越来越功利，而失去了互相之间的慰藉与温暖。它是全盘日常烟火之中，必须存在的润滑剂。徐峥最后说，“爱情没有神话”，电影确实否定了通俗意义上的“神话”，也让众人无感于费里尼的“爱情神话”，从而否定了”有爱情就无往不利”的奇迹。但是，于现实生活而言，非物质的存在固然不能决定所有事情，却可以推动一些事情，让人们冲破一些现实中的阻碍。

《爱情神话》带着一个“神话”，直接了当地摆出了造梦的架势。但是，它拿出了不错的平衡感，反而是一众爱情片里最“现实”的那一类。造梦与现实的距离感，是本片把握住的东西。既要高于现实，甚至模糊现实，但又不能完全割裂于现实，凭空盖楼地自说自话。由此，神话才变成了可信的神话。 

相比之下，《好东西》面对的议题更加尖锐、敏感，难以处理成平和的受容状态。因此，这一次的邵艺辉无疑以自己一贯的思路，创造了更有难度的成果。

它显然不是一部强类型片，甚至不是强价值观与情绪输出的作品，甚至反过来否定了极端且贴合“当代女权价值观”的思想，也就不足以作为“女权大旗”的树立者，给相应群体提供思想背书与情绪价值，“同仇敌忾”。但是，它的价值也就在于此，找到了最合适的呈现方式，构建表意系统与作品风格，去传输相应的思想主题：当代生活注定受制于复杂纷乱的“两性冲突化世界”，捆绑着所以普通男女的认知，让他们在有意无意之间迎合“表演”，而同样潜移默化地影响着他们的，则是反面的“传统时代中的两性思维”，这让当代的不完美愈发升级、恶化，普通人的困境更加复杂，不仅彼此冲突，也有着自身的冲突。

生活必然是不完美的，个体无法解决如此宏大的时代与世界性问题，也无法真正开解自己与异性，乃至于自身心境的冲突。冲突仍然存在，但这样的生活中却包含一种温馨，人与人之间的情感可以被轻易察觉，是普通人共通的本质，让自己回归“普通”，我们就能成为等同的好东西，而非“好男或好女”，由此达成攻击性消除之下的适度和解。我们无法完全共融，但至少可以不对彼此抱有敌意。