为什么很多人觉得《小丑 2：双重妄想》不好看？_风闻

在前作中，亚瑟已然成为了小丑，全盘接受了自己的天性，这让它契合了美漫原作中的相关内容，而本作试图给出小丑化之后的再纠结过程，则更多属于原创，寄托着导演托德菲利普斯和主演华金菲尼克斯对作品、角色、以及相关联的现实世界的自主理解。因此，第二部建立在已然十分自洽、完整、闭环---无论从作品表达还是“接入原作”出发---的第一部之上，就具备了主创们表达更多自我创作诉求与思想观点的全新意义，也是它成片的根本动机。

基于第一部或“小丑”的一贯理解，或基于第二部独立的角度，我们会得到各自不同的判断与体验，也是本片海外反馈的成因。但无论如何，托德菲利普斯与华金菲尼克斯从本作出发的构想、侧重、设计，还是应该被完整提出与关注到的。

在主要舞台的设置上，本片从歌舞片的形式出发，建立了“监狱”与“表演舞台”这两个主要的舞台，分别承载着现实与精神的两重世界。后者是极度释放的小丑化天性，而前者则是外部社会逼迫其放弃小丑化、接受“亚瑟”的环境，后者支撑着亚瑟去对抗前者，在高压下保持摇摇欲坠的小丑自我，而前者则同样在试图摧垮后者的存在。由此可见，在歌舞形式的“天性释放”之外，它也试图去模仿《飞越疯人院》的内核，即人物在监狱象征的“主流社会”规训之下的本性挣脱，从被极度压制之中获得自由和解放，而“歌舞”则是对抗它的天性本身。

而在主题层面上看，“主流社会”逐渐被展开，变成了“上层权力阶级”的小圈层，它掌握绝对的压制力与话语权，由此强行训导着亚瑟等犯人，也用电视媒体、现行法律、价值观念，引导着更多的普通民众，对真正主体的社会进行思想控制，纳入到自己想要的形态之中，由此形成了虚假的和谐，实质上正是对普通民众天性的抹杀，让民众对黑暗生活的愤怒与反抗情绪被麻痹、强压，但最终会不可抑制地爆发出来。这是第一部的发展过程，在第二部里则得到了新的方向与诠释，由此引出了主创在思想认知上的全新阶段。

序幕里，作品给出了最为完美的天性状态，却是以歌舞动画片的形式出现，小丑载歌载舞，欢唱全程，这构成了其天性的彻底释放，对应着歌舞片的主体形式，却只能展现在动画片的世界中，与全片整体的阴沉、暗色调的基础风格完全对立。而在动画的结尾，警察同样出现，并打倒了小丑，以此对接到了第一个镜头里的监狱全景，所有人都在现实的暗色调之中，被训导着走出了自己的牢房，意味着动画的非现实被打破。

延续着第一部的结尾，小丑成为了亚瑟的自由天性，并被主流社会的价值观、社会形态所压制着。一组跟随镜头展示了他在监狱中的被各种训导，监狱警员不断讲着无聊的笑话，并反问“你能给我讲个笑话吗”，配合着扭曲倾斜的构图，以及给亚瑟的“刮胡子”---即对其内外形象的强制性打造，让其符合“传统社会的规整”---都是对其天性的扭曲，让他被迫跟随着自己的笑话而笑，并将他的笑话归于自己的引导之下。

这样的小丑成为了他的第一层“分裂”，即基于亚瑟这一主流社会本体的“妄想”，而他需要做的就是自我的厘清，不断被告知“小丑是你的分裂妄想”，排除它并明确小丑才是自己的本性，对应着无亲情与生活的亲情丢失、不可拯救之唯一事实，辩护律师与警察强迫他去接受的亚瑟才是被外力分裂出来的“妄想”，也是生活仍存希望的妄想。监狱要求他去看心理医生，并给他吃药，而医用dv拍摄他的画面，以及囚禁在牢房中的框中构图，都是对这种“主流社会规训、强制其接受亚瑟人格主体性”的象征。

作品当然会围绕着歌舞展开设计。监狱与辩护律师对他的训导始终伴随着音乐的元素，无论是警察们吹的口哨，还是哼唱的歌曲，而更重要的则是唱诗班的基督教歌曲部分。这是监狱组织的活动，正是对人们的“心灵洗涤”，与亚瑟和奎因为主的芭乐和流行乐形成了对比，前者更符合传统文化的价值观，传输救赎与爱，却是对普通人个体情爱的无视，只强调上帝的光辉，强迫人们以此表达对上帝的爱，也是对于每个普通个体的思想训导与灌输，而后者则是真正自发的自我情感的表达。

两种歌曲形式成为了监狱与“小丑”对亚瑟的两种”拯救”方式，也延续到了色彩的层面。导演设定了两种暖色调，一个是阳光的暖黄色，是更加日常与主流社会的“温暖”，构成了监狱对他的规训，在心理医生与唱诗班的段落中蔓延到了全室内，意味着主流社会的“救赎”极致程度，但这种救赎是非常局限性的，实际上是对天性的压抑，很多监狱场景中都会带有这种暖光，却只出现在窗外或片面的部分，或以一种变形的冷色调黄色的灯光形式投射到监狱全局环境，以此作为监狱之“主流社会”的真相揭露。而在另一方面，代表自由本性的则是红色暖光，更接近于血的颜色，更有具体的“放火”部分，从火的亮黄色转为红色，这种负面、破坏性的颜色，对立了暖黄色，是亚瑟的绝望之本性，以此对抗监狱的事实性“黑暗”压制。

在开头部分的结尾，亚瑟经历了暖到冷的黄色氛围，最后被关起来，陷入黑暗，点燃了红色的香烟，正是对色彩承载“两种人格”对抗之主题的定性。而在第一阶段的各种监狱段落中，导演也都在重复着这种变化过程，让亚瑟从暖黄步入阴雨的暗色，而背景音乐的悲伤吟唱则是其“小丑”天性被抑制之后的痛苦的真实表达，让他在结尾的画面中悲鸣。而第二个代表性的质变场景则是奎因与他的看电影和放火，电影中的歌舞与奎因的鼓励诱发了亚瑟回归本性的信心，奎因更是以放火的“带来亮黄色与破坏监狱之主流社会”的方式，给出了具体的反抗激励，火焰变成了红色，亚瑟也回归了小丑，去对抗监狱强迫自己接受的“亚瑟”：他们先是歌舞，随后试图冲破围栏，最后被暂时性地抑制，投进了绝对黑暗的牢房，却在精神层面的世界中继续歌舞，给黑暗的幻想舞台投下了追光灯的明亮，意味着精神层面从“被绝对压抑”的唤醒开启，而亚瑟也第一次成为了小丑的装扮。

在第一阶段，这样的概念强化与主题定调是可以的，歌舞对剧情内容的象征寓意也算标准，是《爱乐之城》等作品中常用的方法。作为第一阶段的落点，亚瑟再次面对心理医生，暖黄色变成了彻底的灯光冷黄，他在构图中被栏杆完全囚禁，再次笼罩在拍摄画面中。他被要求承认“亚瑟”立场下对杀德尼罗事件的描述方式，并以小丑的方式做出了反击：导演设计了前作中经典的“后仰吸烟”细节，此前亚瑟在牢房中点烟，在这里则被剥夺了香烟，医生反而抽烟，最终亚瑟强行抽起了烟，并小丑式的后仰，以此完成了对“小丑”本性的回归，抗拒住了主流社会对“亚瑟”的逼出。

并且，我们也要注意到本片对奎因的使用方法，她事实上代表了亚瑟对亲情缺失的“有效弥补”，这正是他能得到的唯一且切实的”拯救”。他缺失了母爱，母亲对他只是利用与欺骗，反复抵触事实的结果却是失败，而奎因则是他生命中的另一个女性，给他带来了爱情的满足，这种满足伴随的却是对社会的同等绝望、对“小丑歌舞”的诱发。这种“诱发”同样是外部出发的，对比于主流社会的监狱与辩护律师的“外力施加”，而它带来的则是亚瑟在小丑化之上的再圆满，与女性爱意关系的缺失导致了他对既有生活的彻底绝望与小丑爆发，再作为小丑而拥有坚实的女性爱意关系，从而彻底进入与此前生活的对向状态之中：虚假的母爱之”既有生活”的虚假性被打破，切换到了真实的情爱之“小丑生活”，对应着个人生活层面上升到的社会环境，即“上层阶级规训之虚假和谐”与“绝望激发反抗本性，不可压抑地冲破之真实革命”。而辩护律师更是另一个女性，以此与奎因形成了“小丑对亚瑟”之外力诱导的对比性组合，而亚瑟倒向的则是奎因的爱情一边，因为爱情更契合一种“个体性的内心反应”，完全出于奎因自己的内心，并满足亚瑟的内心缺口，而辩护律师则只是在为了自己的工作成绩，并以主流社会的思考方式与价值观而行动，无法像奎因一样，将“外力”转为亚瑟的“内驱”。

作为影片的第二部分，作品展开了法庭戏的内容，这也是戏剧层面的主体。亚瑟站到了法庭提供的“公众视野平台”之中，自述他对杀人事件的认知态度，也是他对自我内心状态的陈述。从理想化出发，这其实很有潜力，亚瑟需要承受辩护律师列出的各种证据，为他进行“亚瑟人格的受创”辩护，由此论证出其杀人的有罪，而对外的同时也会让他自己被严谨而自洽的逻辑所说服，自己承认罪行。而在另一方面，奎因则不断提示他的”小丑化”，即杀人事件是对主流社会的积极反抗，无关于悲剧性的伤痛，反而是本性的完美释放，让亚瑟去逐步厘清辩护律师说法之中的虚假本质，不过是为了胜诉的编造证据而已，并让亚瑟认可自己杀人之于天性的无罪。同时，以亚瑟自身出发，他同样面对着两种人格对应的不同诉求的诱惑，主流社会的价值观需要他用亚瑟的悲剧口吻去叙述一切，完成符合传统思维的“无罪”结果，而天性则要求他去叙说真实的心理，去实现反抗世界的根本诉求，而法庭带来的“社会整体关注”恰恰是最佳的舞台，让他能够将愤怒的子弹用言论的方式发射向所有人，是比前作的德尼罗脱口秀更加广泛的“舞台”。最后，则是奎因与辩护律师的层面，奎因与亚瑟的真心契合、爱情真实 、出自本心，以及辩护律师的自私自利、将亚瑟当作工作成就的工具，可以在二人形象对等的起点上出发，逐渐完成人物形象的揭露，伴随着后者论证证据的逐步证伪，后者基于爱情驱动而对前者的揭发努力，完成对亚瑟的最终引导，让他看清客观上的“真相”与自我天性的真相。

但是，本片却没有选择这样的标准“法庭戏”架构，并没有严密而完整的逻辑论证，更没有奎因与辩护律师的思维对决，“基于主流价值观的感性契合与理性客观逻辑对决的辩论”在《坠落的审判》中就非常典型，而本片则只是将法庭戏当成了一种非常概念化的存在。首先，它是另一种形式的“歌舞舞台”，是亚瑟在无法真的带有小丑装扮的现实世界中的“小丑化”平台。而这也连接到了法庭作为”主流社会平台”的第二种意义。

在第一场庭审的时候，法庭就不断地出现在电视新闻的画面中，非常确切地成为了话语权阶层引导与视野笼罩之下的存在，他们笼罩着亚瑟，并以此作为引导普通民众态度的方式。奎因的作用同样在这里出现，她打破了一台电视，作为对”小丑化结果”的诱发铺垫。在现实中，她也一次次地与亚瑟站在围栏的两端，不断强调着”你是小丑”，给亚瑟点烟，最终让亚瑟后仰吸烟，终于在现实的牢笼构图中起舞，随后引出了对法庭的彻底战胜。亚瑟要在法庭上面对镜头，予以态度的反击，直到冲破这种笼罩，将之反过来变成自己小丑化的歌舞舞台，并以此去透过镜头、打破“笼罩与引导”、影响到普通民众，完成对话语权阶层的“民众立场”之对抗，让民众归于自己的“小丑天性”阵营，一起反抗。

导演在这个阶段中运用了第一部的经典设计，首先再现了第一部里的”巴士时刻”，他两次坐在通往法庭的车中，被暖黄色所笼罩，“主流社会”的概念更明确，而第一次的模糊表情变成了第二次的大笑，正是第一部在巴士中的状态，看向小孩搞笑而被抗拒，从悲伤的“亚瑟反应”变为小丑的“嘲笑这黑暗的一切”。随后，则是第一部里的“公众欢腾”场面，从亚瑟第一次庭审开始，法庭外的公众就开始将他当作神，欢腾地围观庆祝，这脱离了电视画面与监狱局部，正是掌握话语权的主流社会之外的真正普通大众，与亚瑟一样承受着真实的黑暗，并想要爆发反抗的天性。

电视媒体与监狱和法庭一样，是定义何为”主流社会”的“上层阶级”，而真正的最广大“主体社会”则是被他们所压制、训导、定性、思想控制的被压迫者，是亚瑟一样的普通民众，他们天性中的反抗被压抑着，最终要完成爆发，揭露出主体社会真正的“革命”样貌，打破上层阶级定义与强迫他们保持的“和谐”假象，自己以暴力反抗的方式拯救自己（反抗监狱，亚瑟对反抗上层的“杀死德尼罗”进行无罪化认知），拒绝上层阶级名为救赎的“思想规训”（监狱唱诗班、对亚瑟进行杀人事件的“有罪”灌输），才是本片在现实层面的落点。这也对应了亚瑟第二次庭审后回到监狱的段落，引导了众犯人的起舞。

而在传统戏剧与歌舞的对接之上，我们也能看到“歌舞”从精神层面而逐渐的“影响现实”，第一次的庭审围绕着开枪，亚瑟突然进入了歌舞的精神世界，奎因与他的小丑形态在德尼罗秀的舞台上表演，最后向他开枪，却没有血流出，由此象征了开枪杀人的“本质不存在”，抹除了他出于亚瑟立场的“认罪”，随后影响了现实里的他，向狱卒们笔出开枪的姿势，对接到奎因对他的现实里激励，最终落到了现实里的第二次庭审，在监狱里仍然开枪的“开枪无罪”态度，与辩护律师决裂。而在第三次庭审中，小丑装扮彻底出现在了现实里，他完全激烈地反击、嘲讽法官，与奎因的歌舞之精神世界也与庭审的相聚画面无缝衔接、反复切换，歌舞本身也从奎因对他的突然打断（此时他的仍略犹豫）强调“杀人无罪”，变成了欢歌到底的彻底小丑化。

歌舞与戏剧的高度对接，歌舞作为绝对主体的架构，并不是不可行，这让本片走向了心理、精神、情绪为主线核心的方向，这其实也是歌舞片作为”心灵直观反应”最适合的思路。

但于本片而言，它不可避免地产生了问题。第二部分的法庭戏，即亚瑟在首次开庭的画面中进入追光灯下，站到“社会舞台”中，开始“小丑本性”的表演之时，这也是其天性与现实社会的对接与交互的开始，他即将进行现实中的反抗，并被现实所训导，给出最后的对战结果。在这个追光灯式的“登台亮相”中，作品已经必然地从“内心封闭”空间来到了“现实社会”外部，这也是不可避免的表意升级方向，将作品转入了现实语境。本片最根本的问题---本作的独立表达出发，而非“契合美漫/前作”---也来自于此。

首先，从戏剧层面出发，它几乎完全浪费了上述的法庭戏的一切可能性。辩护律师与奎因确实站在了两极，分别让亚瑟针对杀人事件进行有罪或无罪的自我判定。但是，我们看不到奎因与辩护律师的激辩，更缺失了公众对其激辩产生舆论反应的部分。掌握话语权的媒体作为上层社会代表，先诱导普通公众去支持辩护律师，打压奎因，随后被亚瑟的小丑形态言论而逐步改变，诱发出自己对媒体的不满，并连接到自己的生活本身，从而开始支持亚瑟与奎因。这种变化才能展示压迫亚瑟的社会全貌，主流话语权的社会层面试图规训他，而普通人则与他一样、产生共情，形成黑暗社会的表意程度扩展。这也正是第一部如此出色的原因，亚瑟的天性与现实社会高度对接，因此后者的丰富性是不可或缺的，否则就会让作品过于陷入“个人心灵世界”，变成一种无根基的虚弱自嗨，也缺失了现实社会对人性压抑、而自身又不赋予希望的批判性，监狱戏代表作《飞越疯人院》正是如此，也是监狱应该承载的寓意。

更进一步地说，这也完全浪费了奎因和辩护律师的角色，让她们完全没有了个体性的存在感，只是对“亚瑟还是小丑”的两种人格的对应工具而已，完全为了“引导亚瑟”而存在。特别是奎因，由于现行的用法，她与亚瑟的出场几乎完全绑定了，不断地促进着亚瑟的小丑化，而独立拥有的人物性则只是背景程度的“同样家庭不幸”。没有独立的空间去塑造之下，奎因的心理世界极度不完整，这也反过来让她对亚瑟的小丑化激励完全落到了空处：从情感角度出发，她没有给出确切的伤痛生活的共情点，让亚瑟去意识到“一切都是真的”，而法庭辩论元素的缺失，则让她更无法在理性角度上去“说服”亚瑟，有的只是不断的“你是小丑”的空口告知，再给小丑点烟、画上微笑的口红印而已。奎因都如此，更不用说其他角色，辩护律师与各种女性证人都是“主流社会女性”，对应他的母亲，不断为“亚瑟化”提供证据，事实上却让他闪回出了曾经的经历，不断再次诱发“小丑化”的倾向。唯一被他反诱导的证人则是侏儒男性，是与他一样的弱势群体，与他产生共情并做出符合“小丑化”的证词。

让人最可惜的，莫过于哈维丹特。他是庭审的检察方，代表主流社会的力量，而双面人的身份也让他具有了“本性的压抑与爆发”的两面性。这本是一个最佳的人选，可以让丹特逐渐被亚瑟和奎因反向改变，由此说明主流社会之光伟正的虚假，他没能让亚瑟离开小丑，反而自己变成了双面人。然而，庭审戏的戏剧内容完全缺失，我们几乎没有看到什么真正的辩论，有的只是对曾经经历的机械复述，以及“他认罪，他受伤”与反向论调的“你是小丑”的不断宣言。因此，哈维丹特无法“被反向说服”，其自身甚至没有了任何存在必要，只是一个主流社会的表里符号，对亚瑟的表里形成暗示而已。

当然，就像使用ladygaga的用意一样，本片以歌舞为主、情感主打的思路，可以发挥她在歌舞表现力上的优点，以此作为“拉满情感层面”的方式，这也让作品在文本上的现实指向力必然相对让步。但是，即使从纯心理与情感的层面出发，本作也没有给出足够的表现力和深度。可以看到，在2/3的部分中，亚瑟都保持着内心深处的根本反抗性，即“小丑化”对他的完全占据，从序幕结尾的“黑暗牢笼里点烟”就做出了定性，而他也从未在奎因与辩护律师之间产生过动摇，只是不断地被前者诱导出内心深处的小丑而已。

由此一来，两面人格形成的情感层面纠结也就很难成立了，小丑化被抑制的痛苦应该来自于两个阶段，首先是被抑制本身，随后是对“亚瑟”的反向逼迫，构成另一面的“小丑化”不断上升的交互，带动情感层面的内容张力达到高潮。而在本片中，我们只能看到外部压迫的“第一阶段”，落到了监狱对亚瑟的最外在打压之上，是狱卒们对他的拷打、嘲笑、呵斥，是最容易给出的瞬间行为，更接近于对环境本身的衬托，同样的烘托式呈现则是升格镜头，其中的他犹如行尸走肉，间或痛苦地大喊。但是，第二阶段其实才是重点，却因为戏剧层面的“诱导”（庭审内容、对接现实社会与亚瑟的具体生活）的缺失而无法有效给出。这让亚瑟有别于“小丑欢脱”的痛苦层面，无从深入地展现，而真正的“小丑化核心”的情感层面落点，即对社会最强力压迫的反击、释放破坏这一切的天性，也就无法实现了。

而我们能更加看到的则是“小丑”的部分，来自于符号化最明显的脸部装饰，以及亚瑟标志性的各种动作，这是无需戏剧内容加持即可获得的部分，独立地确凿着，却意味着本片在人物塑造上的极度倾斜，本应是“矛盾”，戏剧文本上的人格选择与情感层面的“痛苦与欢脱的并立、冲突与倒向”，传达出来的却只有一面而已。

还是老问题，亚瑟的心理内容与现实社会的批判性连接过于密切，无论是批判态度、社会表现本身，还是亚瑟的情感层面内容，都要与现实”保持密切的交互，才能具有真正的深度。而本片甚至没有给出任何像样的“法庭”内容，由此荒芜了戏剧层面的最主要部分，那么情感心灵呈现的单薄也就不可避免了。

我们最能有效感受到的永远只是歌舞的部分，它固然是本片的核心主打形式，但局限于此的话就失之于单调，没有戏剧文本的内容进行“心绪由来”的支撑，只剩下了歌喉与动作带来的“心绪”结果。菲尼克斯和gaga尽量地进行着演唱，无论是背景音乐里的悲伤吟唱，强调“被压抑与强行改变的痛苦”，还是精神世界中的“小丑爆发”之欢乐，都靠歌舞表演而尽量拉高了表现力。他们做的不算差，gaga更是有着出色的发挥。但歌舞终究有其局限性，只能表现“情绪与人格的结果”，而缺少了“成因”。

当然，本片也在尽量地优化非戏剧文本层面的设计，让它产生更丰富的表意作用。歌舞部分如上所述，精神世界与现实产生了变化性的交互过程，光线与色彩也“照亮黑暗”、“变为红色布景”，而其“开枪”的内容更是亚瑟对自己杀人的态度映射。此外，本片也尽量推升了现实段落里的环境要素，始终以升格镜头渲染着监狱与法庭的压制，亚瑟的痛苦，而暖黄色到冷黄色再到黑暗的打光变化，对应的“小丑本性爆发”时的火焰、红色，也都渲染了现实世界里场景的情感基调，让它变成了舞台式而非现实主义的装饰美术风格，成为了歌舞的一种延伸。

由此可见，菲利普斯有点“一不做二不休”，既然以歌舞主打，让步了现实表达，就干脆彻底将本作带离“现实主义风格”的调性，一切以纯粹的情绪“结果”为主。但是，当影片到了最后部分的时候，只以情绪内容为主的倾向就会产生不可挽回的问题。他做出了很多的调整，但始终绕不开最本质的缺陷，并在结尾的主题升级中不得不面对它的极度爆发。

亚瑟在2/3的时间里都被压抑着本性，却始终在内心深处保持坚定，这一方面是由于现实内容不足，无法给到“现实压迫”的具体表现，而小丑的部分则相对直观简单。而在另一方面，这个表意效果也被当做了主题最终升级的中间过程，亚瑟终究还是被压制了，他无法在现实里成为彻底的小丑，哪怕一直如此坚定也无济于事。这格外强化了现实社会的压迫力量之强，是社会批判作品的惯常落点。但问题也来自于此，它最终还是绕回到了批判现实、对接社会的角度之上，那么菲利普斯始终在努力强化的歌舞主体、“情绪”结果，以此出发而构建的整体内容，就完全无法引导出这个落点了。

如果是一个规整的庭审戏，那么我们可以让奎因说服一切、争取到亚瑟，甚至主导了“公众”之后，再被“官方”所降维打击，抹杀这一切努力的意义，也毁灭了亚瑟、奎因、以及一切的普通民众，甚至包括被诱发了双面人的哈维丹特，并由此让亚瑟重新无奈地变成了”亚瑟”。但在本片的干瘪庭审戏中，这种表达根本不可能实现。退一步讲，而如果我们有一个更加独立性的奎因，至少也能让她在面对亚瑟被迫“亚瑟化”的转变中，表现出更深刻的失望，因为自己寄托的“面对黑暗生活，反抗一切压迫”之天性神明的倒台，让自己对生活失去了真正的拯救希望，只拥有唱诗班提供的虚假“救赎”。而如果亚瑟的人物塑造、过往经历与当下的对接能够更细致，奎因的表达也可以扩展到更外部的普通公众层面，以此作为结尾处“杀人又自杀”这一极致绝望的支撑。

然而，本片的最后部分中没有这一切，因为它此前的倾向已经奠定了后续发展的不可挽回。菲利普斯也知道作品的问题，因此努力地放入了大量的第一部“亚瑟生活”闪回，让他在证人们的证词中回忆，也对接到彼时具有的一些动摇状态，但这是不够的，因为他彼时就以此形成了“小丑”，再反向的变化、打破“小丑”，需要的是当下的新一轮刺激与压迫，这却是丢失的内容部分。同时，他也让奎因对自己“开枪”，”杀死”了已经作为小丑女而化妆完毕的“本性自我”，承认其无法存在于现实世界。但奎因始终缺少的独立性，到了此刻需要点睛落点，方才调用起“人物塑造”，显然是无济于事的，反而落到了亚瑟一样的“升级后更虚浮”结果。作品很可惜地浪费了奎因参加唱诗班的部分，它很容易就能起到作用，让她在“监狱救赎”与“小丑拯救”之间徘徊，串联出自己家庭的生活经历内容，但唱诗班仅仅只是单次出现的“上层阶级规训之虚假救赎”，作为单纯的概念而存在，其作为奎因仅有而相对独立的“人物塑造”切入点，也就无法起到更多作用了，只是对亚瑟的加持辅助，就像奎因这个人物本身的定位一样。

菲利普斯能做的，仅仅只是歌舞与色彩环境等老套路而已。亚瑟再次回到了车上，带着小丑脸大笑，在现实里唱歌，而监狱也变成了车灯的红色光线，却被投入禁闭的绝对黑暗所打断了，而他的化妆也变得残破起来。而在最后一次庭审上，他带着小丑脸，却依然只能被电视新闻画面所笼罩，在其中想要做出反抗的言论，凝望镜头许久（这也是菲利普斯想要强化的“悬疑”，让人误以为是宣言，实际上是自我否定），最终却说出了“亚瑟化”的自我宣判。

随后，菲利普斯试图再次与第一部进行对接，借用其更强的现实社会与塑造基础，进行反向的“推翻”。他让亚瑟重新靠着车窗，正是第一部开头基本无“小丑化”阶段的亚瑟，也再次走上了台阶，而第一部里的小丑狂舞、万众欢腾则不再复现，只有离开他的奎因，让他再次回到了母爱缺失的失败状态，不再得到小丑与奎因这一“天性之上的圆满”组合。这与第一部的结尾有巧妙的对应，第一部结尾放在第二部里，实际上就精神世界与现实世界的“合二为一”，欢脱歌舞第一次完美实现在了现实里，而在第一部中，他也打破了电视的“主流社会舞台”，将真正普通大众的社会环境变成了一起歌舞的群体小丑舞台，以自己的真相扩展到了“大众与真实社会”的天性真相，但在第二部中，这一幕却呈现出了反面的推翻式状态。

不可避免地，菲利普斯必须对“现实社会”进行直接的呈现，但他只能用一种极度“结果化”的方式给出，符合作品的“情绪结果、心理状态结果”的基调。他甚至用了一个毫无起因铺垫的起手式，直接给了一场莫名其妙的爆炸，破坏了法庭代表的“话语权阶层”，以及其中的一切人物，意味着其定义的现有社会的虚假，同时也带来了一种宏观维度的暴力与反抗，似乎意味着话语权阶层的难以为继，是亚瑟投向小丑的必然命运，甚至超出了他自己的个体认知与抉择，而是命运告诉他“你不能认罪，不能抹除小丑的天性一面”。

这带来了小丑角度出发的“破坏天性”，似乎是将亚瑟逼迫向小丑化的宏观命运，而无具体起因的设计也是为此。外面的普通民众成为小丑打扮，既成为了“最普遍社会真容”的代表，构成“引爆法庭”的概念层面的元凶，揭穿了话语权上层打造、强迫灌输的虚假，露出毁灭性与反抗性的真相。这便是菲利普斯对社会现实状态的直接表现：上层的虚假救赎之和谐被打破，普通民众爆发了被压抑训导的反抗天性，将社会形态带到”揭竿而起”的理想化阶段，让一切都是小丑化的画面。

但是，身处其中的亚瑟却是茫然无措的，这便是作品对其“无法小丑化”之现实命运的升级，即使宏观命运似乎已经将他强迫地推到了小丑一边，打破了他的投降与取得胜利的主流社会，但他依旧无法皈依本性。事实上，这种矛盾性才是他的完整本性，是始终存在的主流社会压制、训导，对应着现实段落里表现被压抑之痛苦的吟唱始终，“双重妄想”意味着两个人格各自独立的“不够真切”，都是他出于不同心理诉求与外力承受的相对“妄想化”存在，对黑暗生活压迫的绝望而生出小丑，又因受其压迫、强制拉回“亚瑟”的痛苦而无法彻底成为小丑。

这种双重妄想带来的结局则只能是毁灭。在结尾的监狱，犯人们给出了他曾经引领、放火的动乱，他自己却不再融入其中。一个犯人失去了曾经引导自己跳舞、反抗监狱的寄托神明，绝望地杀死了现实里无法成为小丑的亚瑟，让他只作为“非现实世界”（犯人的精神空间之想象）里的小丑而纯粹地存在，不至于被现实里的“亚瑟”存在所削弱、否定、推翻。

这也对应了歌舞层面的内容，序幕里的动画、正片的精神世界，始终不是现实里发生的欢脱歌舞，而现实里只有痛苦的吟唱，落于亚瑟挽回奎因失败的电话里哼唱。纵观全片，歌舞承载的精神世界与现实产生了变化性的交互过程，从各自独立到愈发密切的贴合，歌舞的精神世界成为亚瑟的现实心理支撑，又在朝向结尾的爬升节点，即将进入现实世界而取代之时，转向了“再度割裂开来”的反向变化，并最终反过来被现实所摧毁。

动画结尾的“小丑被警察杀死”，已然明确了事实的结果，甚至让理想精神维度下的“小丑”都不再可持续了，意味着其作为现实里亚瑟精神支撑的不可持续，让他只能在现实里落到最后一个特写镜头的“残破小丑装扮的死亡”。而把他作为神明的整个普通民众群体，对话语权掌控、压迫自己服从规训的上层阶级的反抗，这一理想化的社会形态，也会与亚瑟一样地灭亡，再次归于上层主导的“虚假和谐救赎”状态之中，正如同结尾处崩溃了的个体犯人。这种社会形态的理想化就是欢脱歌舞与小丑姿态的理想化，终究有别、独立于打破理想主义的现实客观世界。他在现实里被枪击死亡，与精神世界里被奎因枪击而无事的画面产生了同步，后者代表的“杀人事件无罪”与“暴力反抗之天性的成立”终究停在了精神维度，在反向的现实结果面前显得无意义，也无法真正支撑他、避免其现实里的去小丑化与死亡。其带着小丑妆容、闪回小丑被枪击之下死亡，正是肉体与精神层面的“小丑”双重灭亡。

作为落点，这个社会的“结果”与批判现实的“主题”本身是没问题的，但它依然缺少了人物的内心成因，亚瑟的动摇从开始就是虚浮的“借助第一部”程度，更不用说最后的“爆发与彻底投降”了，甚至由于其巨大幅度的“拔高”，而更显得突兀、生硬起来。一直以来，亚瑟更能让观众感受到的部分始终是依托于歌舞和形态之“结果”的小丑化，而他突然沦落、丢失心灵支撑至此，就显得根本没有依据可言。

特别是本片主题的升级指向，将社会从笼统的“主流传统”扩展到了“阶层化”的高度，用媒体形成的话语权与舆论思想引导力象征了上层阶级，即警察和法律，他们都具体地作用于亚瑟，与对亚瑟进行思想“治愈”的心理医生等同，又拥有对更加广阔群体的影响力，进行着对所有普通群体的思想引导与强迫，其行为与对亚瑟的“去小丑化”并无区别。这细致地对接了亚瑟与普通民众，让后者切实地被亚瑟感染、反抗，也带来了上层阶级主导定义与话语权的“虚假主流社会”，它是对普通民众的“真正主体社会”的压制与掩盖，强迫后者服从自己，压抑真正的反抗天性而规训，并被后者最终彻底爆发出反抗而暴力革命。

这是第一部的表达，也是绝对的现实主义风格，因契合当时的欧美现实情况而格外有意义，也被延续到了本片的落点结尾部分，试图以更强烈而极致的程度、形式，为系列画下句号。

但是，菲利普斯在具体的构建中完全绕过了现实部分，甚至没有文本层面的基本人物塑造，那么现实主义的落点就完全没有相应的语境去发挥，我们只能看到亚瑟极度不信服的“个体死亡”，上升的思想寓意则无从触及，甚至其个体的死亡都只是情绪与人生的“结果形态展示”而已。

事实上，歌舞片必然会倾向于心理与情绪层面，而大部分的歌舞片则会以理想主义、精神胜利作为全片主题，只强调人物对世界的美好期待与生活本身的积极向上，其中的负面消极也是它们的暂时受制，最大限度地剥离现实对接的需要，如《雨中曲》等就是如此。一旦对接到现实部分，哪怕强悍如《爱乐之城》，也不免于后半部“被现实磨灭纯爱理想”的干瘪单薄，从歌舞穿插经典电影桥段的灵性、“梦想的闪光”，瞬间落到了三流言情剧一样的水平。而《小丑》系列的根基即是高度的现实指向性，甚至具备了超过一般电影的具体时代性，与2019左右的西方民粹、意识形态对立、种族对立高度关联。因此，第二部也就会面临更大的歌舞片局限性。第一部因为与美国动乱的高度互文，成为了印证时代特性的经典作品，第二部却是歌舞片与“表演”主打的路数，其结果也就可想而知了。

这无疑是菲利普斯努力的反效果，他尽力地设计了歌舞，想办法将之与现实和人心内容产生映射交互的作用，也极力地渲染了环境的氛围，更在表达上想办法“绕过”对现实部分的需要，但以这个作品而言，绕不过去的恰恰就是其成立且有价值的根基部分，终究是绕不过去，只会在最终升级时而不得不面对时陷入更加巨大的负面结果，营造、映射、设计出来的部分本身值得被提出与正视，但效果停留在“情绪与人格之结果”的层次，于作品而言是远远不够的。

还是那句话，第一部其实已经非常自洽与完整，是菲利普斯对当时现实社会的更完整、透彻的观察与认知，因此给出了不错的现实语境表达，并与小丑的人格转变这一高度内在与情绪化的人物塑造层面内容对接了起来。而第二部的菲利普斯似乎只是对现实社会的变化有一个模糊而笼统的概念，产生了比较感性的情绪反应，因此只能让自己“表态”，对应到创作上也只能给到“态度”对等的“情绪、人格、人生之状态”，一切也就只能停在人物心境的范畴，依托于歌舞和氛围这种“非现实主义”的形式。菲利普斯似乎没想明白现实世界发展到现在地步的变化成因，也就想不明白这部作品里的人物和世界“为何基于第一部地反向变化”。因此，他也就只能在创作中隔开现实，去单纯地抒发自己的愤怒，并将情绪与悲观的感性判断投注到人物的呈现与命运走向之上，在自身可及范畴里的设计努力与创作效果无法突破更宏观的思想、理解的局限性，因此并不能拯救这部作品。

事实上，菲利普斯的努力与结果，也体现在了菲尼克斯和lady gaga的身上。他们卖力地演唱，表演，这种纠结性与表现方式或许也是菲尼克斯主导本片的动机，剥离了文本的加持而绝对的情绪流，可以极大地凸显表演与演唱的绝对作用，给出最能表现张力的“极端情感”与”纠结心境”，但这必然意味着”结果”占据一切，与本片理应给出的优点与调性完全背离。大胆点说，它可能是想用歌舞片的“欢乐”来反讽现实世界“再次归于训导”的可悲，对接到结尾的“不再可以歌舞”，但这未免也太过于概念为先了。

事实上，第一部已经是主题探讨的完美收场了，第二部更像是主创的强行为之，或许出于更加“人物向”的心理挖掘目标，本片也确实更聚焦心理层面，同时也可能寄托了主创对现实世界走向的新态度，曾经的“革命火花”再次归于了既定的平和表面之中，让他们产生了巨大的失望，因此第二部成为了第一部的“消极悲观”版本，系列的终结也意味着“小丑”符号象征意义的“不再有意义”。

无论如何，这都不是创作失败的理由，甚至前者可能来自于菲尼克斯，后者则是菲利普斯，而二者在落实中必然产生巨大的互斥效果，这也是本片最终失败的根源。他们都想实现自己的意图，再与对方完美平衡，实际上只能是没满足自己，也没满足对方。

但我们还是应该看到，从呈现主体内容出发，比起现实世界与人物内化高度对接的第一部，从第二部确实更加围绕着人物的内化心境，由此与前作有着形式与调性上的巨大差异。争议巨大的gaga版奎因，正是这部作品复杂性的最典型代表。如果按照它的思路，那么gaga与奎因确实应该被如此地使用，这个用法对演员和奎因的个体局限性肯定很大，更多发挥gaga的唱功与奎因之于小丑“女性之爱”的关联意义，那么她们在作品“一切围绕小丑人物”的系统之中，就必然地不够重要，且不需要独立。但是，这个用法的存在本身，到底是不是问题呢？于作品的呈现而言，它正是整体思路之下各种设计环节的一部分，而这一切共同导致了主题表达上的局限性，因此肯定是问题。那么，于奎因和gaga“没有被尊重”而言，它是否同样是问题，就要看每个人的立场了，就像每个人看待这个作品时，其是否离经叛道、推翻原著与前作的调性、打破传统形象与概念，并以此基准而做出的作品评判一样。

《小丑2》是一部复杂的作品。从主题完成度上看，它确实存在很多的局限性，让它的主题和人物都有些落到了空处。而与此同时，其在主题、形式、手法之上的选择，以及围绕其选择进行的相应努力，乃至于一些“找补”，也造成了较大的“差异感”，并因其本身而招致很多负面评价，从而必然陷入比客观质量---这并不是说它没有问题---更剧烈的两极化争议之中。

它呈现了一个两种人格、“双重妄想”的小丑，并让他走向了毁灭。而它自身其实也在更甚于人物心境的创作复杂性之中，必然地进入了成片客观问题与观众接收错位交织的评价漩涡之中，其最终的口碑打分里穿插着“贬低过度”与“正确差评”的成分，成为了一种比亚瑟人物形象更具有“完成度”的终极混沌。