电影《富都青年》反映了哪些社会现实？_风闻

《富都青年》的水平是在“平庸”范畴里的优秀，没有给出太多让人惊喜的东西，一切都按部就班，然而也做到了规整的丰富与扎实，以多重角度的线索和意象相结合，共同构成了主题。导演打造了阿邦和弟弟的复杂关系，他们以密切的同性情感形成了对彼此的慰藉，这是在“无身份证明”所导致的“歧视少数人群”之残酷社会中的希望，给予彼此以心灵的救赎。这种救赎以具体的形式呈现，将情感的达成与“无障碍的交流”形成对等，又与“身份证明”产生联系。

对于外部人事，阿邦和弟弟都是情感的受制者。弟弟的女友给他象征情爱阻隔的安全套，因为自己随时准备申请身份失败之后的回老家，也在第二次约会时明确提出了这一点。阿邦与越南妹的爱情一度拥有对方留下的转机，却也马上在对方的离开之下宣告失败。由此一来，他们就成为了彼此的情感满足者，身处于因身份证明而导致的情感破裂的外部世界中，必须用彼此来互相安抚，形成了一种双向救赎的关系。

影片对这种救赎式的同性情感关系赋予了宗教的概念，让他们成为了各自立场上的“耶稣”，暗示其对对方的拯救，而“耶稣”在现实世界里的破灭也增强了“宿命”之感－－他们不是耶稣，反而让其他人堕入黑暗深渊，强化了对方与自己身上的原罪，这种原罪在现实当代社会里即是“无身份证明的少数群体”这一属性。阿邦是弟弟的“耶稣”，他试图引导弟弟解除对政府的对抗态度，让其能够积极申请身份证明以获得合法身份。在二人一起工作时，弟弟看到了巡逻的警察，阿邦制止了他的反抗意图，在政府面前表现出归顺良民的姿态。随后，阿邦更是替弟弟申请了面试身份证明的机会。

对这种基于个体情感的救赎希望，导演赋予了颜色的设计。“红色”是救赎反向的堕落象征，酝酿出愤怒的情绪而导致自毁行为，引导出负面的宿命。它是弟弟身上的衣服，让弟弟在开头展现出犯罪的堕落，追逐身份证明的方法不是合法申请，反而是协助偷渡人口的犯罪，随后则是弟弟被阿邦阻止其对抗巡逻警察时、飘荡过去的红色床单。而在弟弟与女友约会的房间中，我们始终能看到红色光线的笼罩。与此同时，蓝色则是红色的压制存在，是救赎的代表。阿邦为弟弟买的面试用衬衫即是蓝色，让弟弟穿上并遮挡住了红色的底衫。然而，蓝色对红色的压制只是一时，弟弟穿着蓝色衣服，即将前去面试，却遇到了自己曾经偷渡失败的南亚人，将出手帮助的阿邦也卷入了犯罪的世界。

这意味着“宿命”对二人积极努力的打压，也带有强烈的“必然性”。阿邦想要救赎弟弟，由此建立起互相救赎的正面情感关系，反过来也由此完成了对自身的情感化拯救，因此“助人”的失败便是“助己”的破灭。可以看到，基于颜色的表达同样发生在了阿邦的身上，在越南女友离去的时候，她首次穿上了红色的衣服，意味着阿邦投注在其身上的情感关系之“救赎”的反向发展，异性向的爱情关系破灭，暗示了他与弟弟间隐约的同性关系的走向。

而在剧情的层面上看，阿邦的本意是帮助弟弟的“救赎”，其形式与结果却是出手帮忙打架之后的“自身堕入犯罪世界”，而在更早之前，如果他没有建议弟弟申请，或许弟弟根本不会出现在这里并被追打，多重的宿命必然感随之出现。他无法救赎弟弟，这种无力感对接到了确切的现实因素，弟弟偷渡失败的原因相关于身份证明的少数群体歧视：因少数而拿不到身份证明，又因为同样的属性而被本地人排斥，无身份证明也就无法报警，由此就导致了公然的拿钱不办事，将东南亚人和弟弟一起抛弃。

同时，弟弟自身也具有“救赎者耶稣”的身份。首先来自于帮助其他偷渡者取得合法身份的行为，也因为自身无身份证明的现实，反而带来了“逼死对方”的反作用。在开头的第一场戏中，政府与本地人的黑暗与利用少数群体的丑恶，弟弟的“虚假耶稣”身份，都得到了表现。本地人公然不守约定，而政府警察则对弟弟动粗。在镜头均匀分配的单人镜头中，被放的弟弟与被抓的南亚人并无区别，虽然自己没有被抓，却依然挨了耳光，随后则是本地人对他抗议合作无诚意的无视，“救赎者”被降格、无效化，最终遭到了来自被救赎者的明确否定。

如前所述，在情感上出发，弟弟同样是阿邦的救赎者，帮助他缓解了情感受挫。在阿邦与越南女友分手后，他马上与弟弟一起参加变性人的生日会，与之共舞，带来了超越明确异性恋的性向情感关系。但也正是弟弟在自身身份证明困境之下的现实情况，“阴差阳错”地导致了阿邦的愈发黑暗化堕落，先是让阿邦涉入了东南亚人袭击弟弟的犯罪事件，随后更是在弟弟杀死淑芬时无奈帮忙处理尸体。而对于其他人，弟弟的耶稣属性从一开始就被证伪了。他在第一人称视角下狼狈地逃窜，最终看到了东南亚人走投无路之下的跳楼自杀，主观镜头中的他步步逼近对方，仿佛是由他迫使了对方的跳楼，对应着他安排偷渡落户失败的行为结果，救赎他人的失败也密切相关于对自己的救赎失败，想靠落户赚钱买身份证明的努力落空。

导演强化了情感无障碍互通之“交流”的概念，又让这种无障碍与各自身份属性的“消除差异”紧密相关。阿邦与弟弟都是在马来西亚的台湾人和同性恋者，却有着健全人与聋哑人的区别，他们的女友分别是越南人和东南亚黑人，邻居则是跨性别者，其自身也拥有最强烈的积极状态，极力促成着公寓楼里所有“差异者”的大和谐，并撮合阿邦和弟弟，作为自己象征“性别破壁”的落地。他们打破了身份属性的差异，交流也是无障碍的，共同表现在了与阿邦的交互之上，所有人都能与阿邦通过肢体语言产生正常人与聋哑人的顺畅交流。

但在更宏观的社会层面中，导演强调的却始终是交流的障碍，由此推翻了公寓楼作为“局部环境”的积极状态。影片以阿邦的手部特写作为他个人的第一个镜头，他正在摇着铃铛，作为聋哑人提示路人让行的方式，而手则是手语的发源。然而，“手”随后带来的却是本地人对他要合理报酬的无视，以及负面意味的“手部肢体语言”－－傲慢地拍拍他的脸，随即扬长而去。拍脸的动作也出现在警察等人对弟弟的蔑视中。最强烈的“负面肢体语言”则是东南亚人对弟弟的殴打，以及弟弟对淑芬的推搡致死。动作的积极形态被负面形态所取代，产生了人与人之间的障碍。而这种障碍延伸出了更明确的“交心困难”，即人与人之间的无法理解：弟弟并不能理解阿邦让自己申请身份证明，阿邦也不能理解弟弟杀死淑芬，淑芬更不能理解弟弟对见到父亲的抵触，在她看来，这能够申请到身份证明，是对弟弟生活的改善，殊不知对方会揭开自己人生中的黑暗，是生活的恶化。

由此一来，人物之间的交流顺畅与身份差异无障碍也就成为了一时的美好。阿邦和弟弟与各自的异类女友只会分离，而弟弟更是杀死了淑芬。一切的内因始终围绕着“身份证明”－－马来西亚本地对一切“异类”者的身份差异化标记，带来了作品的落点，即身份铁壁始终存在的社会现状。它导致了社会对少数人群的宏观打压，让所有人的争斗都成为了受害者之间的内斗：阿邦与女友分手，弟弟在东南亚偷渡者面前逃窜，二人游荡在街头，都得到了俯瞰镜头的笼罩，将所有人都无差别地归于一体。事实上，真正投身于斗殴争端的人物也确实都只是不同的少数群体者罢了，而“社会之上帝”才是高空中冷漠旁观与引导他们的存在。

在前半部中最重要的表面“大和谐”场景：变性邻居的生日宴会中，红色笼罩了整个房间，反而带来了破灭的暗示。特别是在表现阿邦和弟弟的密切关系时，导演尤其强调了他们被周遭环绕的局限性：两次同床共枕，第一次是黑暗之中，第二次更是进一步去到了非现实的“镜中”，而在阿邦劝说弟弟放弃与警察作对、专心安分工作时，镜头也切到了门内的视角，让此刻身处社会阳光中的二人被周遭的黑暗框住了。

在电影中，淑芬正是社会面的积极象征，她自身形成了社会具象化的“耶稣”，对阿邦和弟弟给予身份证明的帮助，却也因此而导致了弟弟的困境升级，在被迫面对父亲黑暗的窘迫中犯下了杀人罪行。随后，她带着几个南亚人去治疗伤口，特写之下的“红色伤口”被“蓝色医用布”覆盖，象征着积极对消极的作用，但红色伤口却没有被覆盖成功，而是依然露了出来，对应着淑芬被劝告和患者不领情的消极发展。

淑芬的存在，进一步强化了“耶稣救赎”在“越做越错”之宿命感中的不可行，也以政府具象的寓意而凸显出社会本身的机制无效与实际压迫。事实上，在她第一次出场时，导演已经给出了关于她的最终结论：面对着本地小孩的她与校方沟通，却只能无奈地表示“爱莫能助，要靠你们”，面对本地人都无能为力的她显然更不能救赎阿邦和弟弟，自以为的“救赎者”意义实际上只是其身影对耶稣照片的变焦取代，拉开了自己之于真正救赎者的属性区别，反而在寻找父亲的过程中将他们卷入到了升级的困境之中，堕入黑暗漩涡。

在这场戏中，构图是最值得注意的环节。作为政府管理者的淑芬和作为教育部门的老师被一起笼罩在了黑暗的窗棱后面，切割身形而弱化。这种光影效果也同样沿用在了阿邦和弟弟的身上，展现了他们的弱化。它形成了“社会环境”本身，将人力控制的政府与学校系统都纳入了少数群体为代表的弱势方面，也将宿命的意味升级－－社会的运行现状甚至并非人之政府的错误，而是积年累月的必然，这让它比“具体政府可以控制”的程度更为牢不可破。

同样地，影片也用“鸡”的概念，始终持续着对阿邦和弟弟宿命论的暗示：弟弟是直观的“杀人者”，从偷渡客到淑芬，而阿邦也同样是潜在的“杀生者”，工作时的手部特写始终是对公鸡的宰杀，手的意义从“交流媒介”变成了“交流关系的反面“之“杀害途径”。而在他的主观层面上出发，他则与弟弟一起反复地剥开鸡蛋，用互相敲头的方式建立同性爱恋的暧昧关系，默契的最典型结果便是“同床共枕”：阿邦给弟弟留下鸡蛋，弟弟独自吃掉并上床同睡。孕育生命延续的鸡蛋是公鸡死亡的反面，是人物与社会向前的未来希望，阿邦看似建立希望，实际上却要靠杀死希望来维持生活，其原因则绕回了“没有身份证明”，死循环与他“破坏希望”的不自知相结合，引出了巨大的宿命感。在阿邦第一次进入“日常生活”时，镜头对准了他背后的公鸡尸体，即是强烈的定义。

在影片的开头，导演用“有些人只是活在影子中，倒映出自己身体的某一部分，也许是手”的诗词，给出了两个重要的元素，“影子”和“手”，这二者正是阿邦和弟弟的生活中真正有意义的部分，组成了二人基于无障碍交流的同性关系。他们相拥而卧的身影映在了镜子中，而“手”则是打破聋哑障碍的交流方式。但是，这也终究具有局限的暂时性，因为笼罩二人的更广阔环境始终是马来西亚的外部社会，带有强烈的少数群体排斥力。影子本身即是虚幻，而“手”延伸出的“声音”也在阿邦发现弟弟杀人的段落中出现了变化：弟弟对他说话，声效却呈现出声音微不可闻的混沌感，第一次直观地反映出了他的耳聋之“障碍”，伴随着他用手将助听器摘下的主观排斥，以手主动打破了二人之间原本无碍的交流，具象为手语和助听器。他此刻已经意识到了自己对阿邦施加救赎的无效果，对方的犯罪是不可扭转的本性，而这种本性终究会让二人走向“有障碍”的悲剧结局，或是由对方的被抓，或是由自己继续强行救赎的被连带沉沦，替对方被抓，而二人不可持续的无障碍关系才是生活中唯一有意义的事情。

事实上，在电影的开头，导演已经做出了对弟弟的暗示，并与阿邦形成了对应。他在帮助偷渡客们，实际上却只是将所有人送进了警察局，连带着他自己一并如此，他们的身影出现在了地上的水洼中而成为倒影，正是此刻“落户马来西亚”之美好生活的暂时虚幻，他与阿邦相拥身影的“镜中影子”则同样是对此等美好生活的延伸。弟弟在救赎偷渡客，阿邦也在救赎弟弟，却都只是将对方送进愈发黑暗的深渊，自己也连带着一起坠落，并打破彼此之间的积极关系，弟弟让偷渡客和自己一起被警察抓获，反目成仇，阿邦则让弟弟为了身份证明而反复暴露在消极面中，先是在申请时遇到偷渡客，随后则被迫面对提供资料的父亲，以及其代表的过往黑暗，而自己也因此而两次犯下打人与杀人的暴力之罪，顶包入狱，自身同样成为了弟弟的又一个“父亲”，让对方承载了又一层不愿直面的黑暗。

他们试图救赎别人，同时也是救赎自己，实现赚钱与身份证明换来的美好生活，在可持续的二人关系中建立生活意义，实际上却走上了反向的道路。电影的后半部中，对此的展现进一步升级，围绕着“杀人之罪”。二人开始与社会发生更多的联系，并进行“认罪”的互相救赎，却也都在社会现状的笼罩下无所作为。

在“认罪”开始之前，一切“既定事件”已然带有了强烈的宿命必然性。阿邦早就知道自己对弟弟的救赎难以实现，他复述了对方曾经为了偷鸡蛋而引发火灾与打人的过往，这是“鸡蛋”作为积极信号的反转，本是阿邦积极生活的象征，此刻却引出了“公鸡尸体”对应的消极寓意，正是阿邦用后者工作而购买前者以维持生活的表现。鸡蛋象征的二人积极生活不可持续，其本质是二人关系中潜藏的黑暗面，弟弟带有暴力的犯罪本性，阿邦也要为了维持对方所进行的“救赎”，而不得不一并涉入犯罪，用“杀生”维持鸡蛋给予的二人无障碍关系，也用“承担犯罪”来换取对对方的脱罪拯救。这是耶稣的“独力承担世界原罪”，但其结果却是无效的－－弟弟不曾改变，也想要自首来拿回罪孽，二人关系则走向破裂，只是同样变成了罪人而已，因为耶稣不处于他们所在的马来西亚社会现实里，在这里并不存在耶稣与救赎的发展环境。

当阿邦提起往事时，弟弟的嘴犟与不情愿承认说明了其本质的未变，因此阿邦的救赎也只能是对情况的恶化。他不能改变弟弟的本性，又无法放弃生活的唯一意义－－帮对方排除万难地拿到身份证明－－而不顾，更放不下这段能够温暖“救赎”自己的同性关系，因此只能选择掩盖与顶罪，让自己进一步地成为了更直观的“原罪承担者耶稣”，甚至在阴差阳错之下误杀了原本尚未死亡的淑芬，在救赎的加力中反而导致了罪孽的升级，带来了破灭宿命性的进一步确凿。

阿邦的救赎决定只会让二人走向分裂，从事实上破坏掉生活中唯一的积极内容。他独自下车，与对方的身影先共处在后视镜中，随后自行出画，镜头从弟弟睡着的独身影子中下移，到了现实里的阿邦身上，他们从段落开始的“现实车中相拥”到“镜中共处”，最后分处在了不同的镜头与“空间”中，完成了一步步的破灭与分离。随后，产生“倒影”的“水”延续了表达，阿邦用买矿泉水与其他种族的路人建立了暂时的联系，喝水后也看到了下车的弟弟，对方说话的声效从混沌到那声“兄弟”的清晰。这似乎带来了命运的转机，在弟弟偶然苏醒与下车中迎来了“冥冥中的必然性”向上的节点，但阿邦却并未受到正面的影响－－他一度产生了积极的错觉，随后却在上文所述的“偷鸡蛋”对话中感受到了对方的本性不可变，因此，自己基于“对方身份证明”的救赎必须进行，这是获得可持续生活的唯一办法，而现今的途径却只能是自己为对方的强行顶罪，是“可持续”的反面，让双方反而一同陷入更大的罪孽。在这里，导演给出了二人的本质性“分离”：在随后的几个现实中远景镜头里，他们似乎仍然共处，阿邦却拒绝了弟弟递过来的水，随后自己回城自首，将弟弟独自留在了画面中。

随着自首行为的发生，阿邦和弟弟围绕着“救赎自身与彼此关系”的努力与失败得到了进一步的极端化升级，导演也试图将这一切放置在更直观而具体的社会环境之中，将命运的宿命必然性与马来西亚社会排斥少数群体的不可改之现状结合起来。

在影片的后半部中，阿邦和弟弟形成了一个持续时间漫长的“平行剪辑”式交互。阿邦为弟弟承担了罪责，为了对方能够拿到身份证明，而弟弟看着只剩自己一人的房间，也想要自首让阿邦脱罪，让房间重新回到二人世界。他们都在试图用自己的“耶稣式救赎”来挽回对方与二人生活，却都只迎来了救赎的无效。阿邦的入狱即是救赎行为，但当他在心灵的世界中为淑芬献花，以此开解自身的罪孽时，却无法抹除随后涌现的真相，自己误杀淑芬而愈发沉沦于罪恶的事实是不可开解的。回到现实里的他也又一次触碰到了“救赎”的极度虚假：饭食中有蚂蚁，他为了不杀死蚂蚁而放弃吃饭，但他终究不能一直禁食，因此对蚂蚁的拯救也就难以进行下去，对方的活只是短暂的一时而已，他触碰蚂蚁时的颤抖已然说明了自己对此的认知。并且，他也看到了“蚂蚁”的落地，另一名男青年罪犯被强行拉到隔壁号房，这正是作为同龄人的弟弟的映射，阿邦知道对方并没有因自己的顶罪而改变本性，终有一日会被投到此间监狱之中。而在弟弟方面，他不停寻找律师想要说明情况，迎来的却只是对方的漠然，最终没能将阿邦救出来。

作为结果，二人在后半部中的事实状态早已在这段“平行剪辑”的开头部分得以确凿。弟弟看到电视里阿邦的自首，而隔壁桌的客人正在吃鸡肉，正是代表负面的“公鸡尸体”，预示着随后对此新闻之“挽回”（救出阿邦）的必然失败。同时，导演也有规律地穿插了非现实的画面，夹在二人现实段落的中间，作为他们对二人关系的内心真实反映。顶罪与试图澄清的“互相拯救”开启，回忆里的他们是童年时相依为命的最初阶段，随着他们各自的“救赎无效”－－阿邦在狱中对自己罪孽与“弟弟本性”的反复确凿，弟弟在外面申诉澄清的被漠视－－闪回画面也变成了事实存在属性模糊的幻想式场景，阿邦正在追逐弟弟，这带来了二人关系的负面转折，而阿邦此刻的“杀人罪孽”与弟弟父亲一样，都是弟弟不愿直视的黑暗经历，让他难以再面对阿邦，暗示着后续现实里的关系结局，唯一有积极意义的美好生活部分破灭。并且，顶罪的阿邦更是成为了“强行的救赎者”，追着逃窜的弟弟想要“救赎”他，效果却是反向的“痛苦揭露”，这又让他成为了淑芬的延伸，对弟弟做出与“安排父子会面以获得身份证明”相同的事情，既引导出二人关系的负面走向，也愈发凸显阿邦“救赎者”的荒诞与虚假程度，完全破除了他以此救赎弟弟与自己的意义。

这种对前半部暂时美好的打破也作用到了公寓楼的独立环境中，它是各种少数群体的聚集地，形成了一度的和谐、开放、共融，却以其巅峰的生日会上的红色灯光而做出负面铺垫，并随着阿邦的顶罪、指认现场，迎来了外部社会中警察力量的涉入，环境随之变得日常化起来，归于变性人邻居对阿邦的“关系切割”－－被挡在警戒线之外，随后拿走了曾经送给对方的围巾。

在这个过程中，阿邦处在各种中远景构图的监狱中，而弟弟则穿行在公车、街道、办公室中间，由此形成了导演对"社会环境”的强调。阿邦的罪由社会法律所决定，也接受公共监狱的管理，弟弟则寻求社会法律的帮助。相比起来，前半部的他们住在少数群体专属的公寓楼，其他活动区域也都是底层的市场等，弟弟拒绝进入正常社会，阿邦也属于绝对边缘人。然而，后半部中的进入社会却没能带来积极的结果，阿邦受到了直观的空间压迫，只拥有极度局限的光亮，这是他“救赎”得来的美好生活，却在周围更庞大的“社会漆黑”中弱小无力，必然会被吞没。这一切化作了阿邦身处监狱管理之“社会”笼罩中的现状－－它让阿邦一度以为顶罪的救赎是有效的，却在身处监狱的“结果”时刻意识到了其无效的真相。弟弟则更容易理解，受到了更直观的辩护律师无视对待，与变性人邻居只能在日常化环境的公车中安慰彼此，却是之于公车整体的“异类”，随后看到窗外曾经自己与阿邦共坐、此刻却空无一人的公园长凳，无法努力让过往重现，最终更是行走在“马来西亚欢迎你”的巨大海报前面，让海报的“社会积极环境”变成了反讽。

在最后的半小时中，导演将马来西亚现实社会的状态、阿邦等少数群体在其中的悲剧命运，进行了最明示化的点题。日常的社会环境出现在了水洼的倒影之中，这是他们身处的唯一现实，是“只能映在倒影里”的生活。也正是到了这一步，阿邦向神父发出的自我怀疑之问才格外凸显出了力度，因为他作为最善良与救赎者的信念动摇，在经历了此前的全过程推进积累之后，在此刻方才具备了足够的说服力。这正是主题的落点，所有富都青年都得不其“富”，只能像开篇时钻入黑洞洞的停车平台的弟弟一样，反复地走入黑暗之中。

然而，纵然导演已经如此努力地想要将表意与社会联系起来，让更私密的情感关系与更“非社会”的宏观宿命论与具体的马来西亚当代现状达成引导作用，其呈现效果却难言上佳。他最终也只能让社会以画面中背景的形式出现，其当然是“环境”，却是段落中基于画面构图层面的“环境”，而非文本层面里的剧情叙事内容，它们可以在电影化的表意逻辑中直观地“笼罩主角”，并由一些布置设计做出社会向的性质定义，却肯定不能细致地作用在主角身上，让他们受到因身份证明而引发的具体困扰。

在前半部里，我们尚可以看到具体的内容，虽然只是两个主角的台词自述，诸如没有身份证明就无法学习驾照、拥有正常工作，而事件呈现也有社工淑芬基于其身份高度象征性的“无效努力”剧情，以及偷渡客和越南女友的“烘托”。但是，当导演开始打破前半部里两个主角的暂时性和谐关系与其对应的生活，开始让他们不可避免地坠入外部现实之后，具体呈现内容却反而弱化了，只停留在画面表达的逻辑范畴之中，在剧情中则完全让位于“难实现之救赎，难扭转之宿命”本身－－他们确实没能成为耶稣，也确实无法拯救自己，反而一起愈发地沉沦于罪孽，关系的破裂也随之加剧。但这更多集中在个体心灵、情感体验、私密交互的“小格局”，没能受到社会“大格局”中更具体因素的更明确影响。这或许说明了导演对社会的思考－－甚至哪怕是“了解”－－并不足够的事实。

当然，通过电影最后的落点，我们可以在正面角度上理解它与现实社会的低连接度，不仅仅是客观水平上的不足，也包括了导演在创作上的设计意图。他将主题表达的升级放在了极致的“内化范围”之中，在两个主角的内部重建了心灵交互的共通，又强调了其内化范围之于整体世界的局限性。这其实是一个有些巧思的设计，事实上将影片带回到了开头的状态之中：最初的少数群体即是独立隔绝于外部世界、“抱团取暖”式的内化圆满，只是彼时的他们和观众一样，都尚未经历过“进入外部世界”的尝试，也没体验过进入失败的挫折，因此对于自我身份的受排斥程度还不够自知，才忽略了内化圆满的局限性，而当他们努力地进入外部，试图获得合法身份，却最终失败之后，对自己的悲剧命运才有了真正透彻的了解，随之而来的便是影片结尾的“内化圆满再现”－－他们最终也只能回到自我的小世界中，并首次意识到这种内化生活的不足，无法再像此前一样地无视、淡化，说服自己满足于此。影片的结尾展示了主角人生的“未变”，又构成了对“未变”之悲剧本质的明示，在“再现”的处理中完成了“升级”，让少数族群甚至无法再保持曾经的自我安慰，不再能留存心灵体验上的些微幸福，而是无奈地直视最黑暗的整体社会现实。

因此，导演才非常短暂地拍摄了弟弟与外部世界的联系，并将之处理成了若近若远的疏离与飘忽状态。这恰恰展示了阿邦拯救弟弟的程度之局限性，他像耶稣一样地承担了弟弟的现实罪孽，以自己的生命将弟弟换到了外部现实之中。这意味着宗教与神明的力量，它理应是比影片中的政府机构更高维度的有力存在，感召了阿邦，让他引领弟弟做到政府无能为力之事，让少数群体进入正常的社会，哪怕只有一个人。这才引出了弟弟的短暂融入。

但是，这恰恰是导演的欲抑先扬之法，对宗教力量的削弱才是真正的目的，是对人物“无法融入”之悲剧命运的程度升级。弟弟只能与外界维持飘忽的关系。导演带来了一连串的设计。弟弟身处的“社会环境”先是出现在水中倒影，随后是他工作的段落－－依然身处在少数群体的务工场所，随后开工的内容是冲刷地面，这恰好形成了水洼里的“社会倒影”，让弟弟的生活停留在了以往的状态，为了生计就要留在“内部环境”，并无从选择地让自己与外部世界分离开来，甚至成为自己无奈的主动为之。从现实角度出发，这是因为他的少数者身份对工作选择的局限，与此刻的电影化表达达成了高度的契合。

事实上，导演展示了宗教力量之于现实社会问题的局限性。阿邦用宗教力量救赎弟弟，让他进入外部社会，实际上却无从解决更加现实角度的具体问题，上帝也不能给弟弟一个合法的社会身份，因此维持生计的手段也就无从好转。在一个极具象征性意味的画面中，弟弟蹲在地上抽烟，他身处于阳光的照射之下，暗示着阿邦对他的救赎，但光明在画面里是局部性的，弟弟背后依然是巨大的黑暗部分。

并且，宗教之于现实的无力感，也同样作用在了阿邦的身上。他自己是弟弟的救赎者“耶稣”，而自己又成为了佛教视野中的被超渡者，身处在死刑将至的牢狱命运之中，希望在一点点地消退，靠绝食求死，牢房的光线逐渐从他的身上远离，所占面积退化，最终完全消失。僧侣在此时出现，却没能挽回阿邦的内心。导演在这里借助了“聋哑”的元素，最开始的全景之中，后方的手语翻译也得以入画，让僧侣与阿邦的对话产生了第三者翻译的“疏离隔阂”，而当对话一度让阿邦有所转变的时候，镜头切到二人的近景，似乎呈现出了“直接对话”的心灵共通状态，就像他与弟弟曾经做到的那样，然而这个手法的“共通”事实上并不真实，因为我们都知道第三者翻译的存在，从而以手法本身暗示了超渡之光明的虚幻性，阿邦也马上察觉到了僧侣言谈的空泛，怒而表示“你根本不懂我，我只能旁观这个世界，我想死”。

此时，导演将镜头长久地对准了阿邦，以所有旁人的消失与阿邦的表达相结合，强化了他“与所有人联系断裂”的绝对隔阂，甚至连他能够发出的声音都变成了对这种悲剧的表达，是动作过大的手铐碰撞之声，以及“我想死”的扭曲发声。声音是阿邦与外界达成“交流”的途径，发出声音理应是他冲破聋哑之具象化隔阂的转变关键，最终却成为了反向的“印证悲剧”存在，无疑说明了现实人生对他所有希望的彻底封锁。

在这里，导演完全信任了吴慷仁的表演，让他极其连贯地演出了阿邦的转变，从萌生交流的希望，到努力而急切地表达，再到逐渐转为失望的过激，让急切变成徒劳的挣扎，最后彻底沦为绝望的负面情绪发泄。他的少数群体身份是不可逆的悲剧根源，佛教或任何神明都无从扭转，佛陀也要在社会现实面前失败，甚至不会存在任何一刻的扭转成功。在二人会面的第一个镜头中，僧侣与阿邦被一起放置在牢房栏杆的后面，已经暗示了“社会力量”对这一切的笼罩，无论镜头内部呈现如何，他们始终都没有离开这个房间的“笼罩”。

值得注意的是，导演带来了现实层面的官方力量与宗教神明的对比，让他们分别凝聚在狱警与僧侣的身上，与阿邦进行“心灵沟通”的尝试，以成败结果而分出胜负。狱警给阿邦送饭，最开始无法将他“拉出”牢房里的黑暗部分，也只能将他完全未动的餐食收回。二人的沟通完全不存在，甚至没有语言上的交流，这也在第二次送饭的结尾镜头中表现出来：在一个较长的镜头中，狱警凝视着阿邦，想要劝说什么，却最终默默离开，镜头继续拍摄无人的空间，强调狱警对阿邦的远离，后者的世界中已然只剩下了自己。

然而，代表现实官方的狱警却并非像宗教的僧侣一样失败，他终于劝说出口，成功地让阿邦恢复了进食求生的意志，并带来了更确切的扭转作用：安排阿邦与弟弟的会面，从而恢复了二人之间已然断裂的心灵连接。兄弟之间的刑前会面，是影片对“局限性内化圆满”的极致呈现，而其连接的断裂也正是影片最后阶段的“悲剧主体”。他们曾经亲密无间，甚至不需要手语就能直接完成读心一样的交流，甚至亲密到了暧昧的程度。但当阿邦救赎了弟弟之后，弟弟却反而背上了巨大的心理报复，让他无法再面对阿邦。兄弟心灵共通的内化圆满是二人一直以来的生活支撑，其坍塌也必然导致了弟弟对生活的受挫，让阿邦的宗教救赎失败。这也正是弟弟飘忽于外部世界、无法真正得到光明的心理层面原因，而社会身份则是导致坍塌的现实层面因素，如果身份正常，阿邦就不需要以此极端手段来救赎弟弟。

在阿邦入狱的初期，导演多次建立了兄弟之间的镜头剪辑，让二人身处的环境、保持的姿态，产生光暗与朝向上的极端对立，暗示二人的“隔绝”，最后的一组对比则是牢房中背向镜头的阿邦、牢房外正对镜头的弟弟，用剪辑的画面分界、极致受阻的视线关系，暗示了二人交流的彻底断裂，引出了弟弟转身而去、不做探监的行为。

在最后的部分，他们似乎仍然存在着联系，却已经是虚幻的假象，这是他们之于外部社会的状态，此刻更是蔓延到了曾经坚实的内化世界。“吃饭”是影片中持续使用的元素，二人一起吃饭的画面表现着亲密的关系。但是，当弟弟处在阿邦换来的生活环境之中，得到了更正常的工作，却因务工而打断了饮食，这与随后的“冲水工作反而产生了倒影世界（虚假存在的日常生活环境）”相结合，暗示了阿邦救赎的虚幻性，实际上反而导致了二人情感关系的断裂。随后，弟弟在家中煮饭，“鸡蛋”的元素再次出现，它不再是象征“犯罪生活”的死鸡，而是会被兄弟二人顶在额头、连接他们亲密关系的鸡蛋，但弟弟只是把它煮熟，凝望片刻却难以吃下。

最重要的一处是，当弟弟缝补阿邦买给自己的衬衫时，导演让他处在了镜中虚幻的影子世界，由此带来了极强的表意。衬衫是阿邦给弟弟面试的礼物，是现实中的“救赎”，因为弟弟无法摆脱“黑暗生活”的被追打而破损，此刻的弟弟再次接受了救赎，自己缝补衣服的行为是对其的延续与补充，也由此建立兄弟之间的情谊，回馈阿邦的努力，而这一切美好却只是“倒影的虚幻”而已。这也延伸到了弟弟与其他人的关系之上，房东想要帮助兄弟二人，得到了弟弟“我会找律师帮助他”的回答，而弟弟却甚至不敢走进监狱，此处的回答也就成为了言不由衷的欺骗，实质上瓦解了他与房东的真诚关系，镜头在他吞吞吐吐的同时对准了“为房东按摩的手”并突兀切到下一个场景，意味着手之连接的虚假性。

兄弟二人的情感断裂，没能获得宗教力量的挽救，反而由狱警代表的现实“官方体制”而得到了好转，意味着“现实”对“宗教”的更强现实意义，却也终究停留在了“内化圆满”的局部而已。阿邦与弟弟重新顶起了鸡蛋，一起吃饭，弟弟不再抗拒与阿邦的交流，这种内化的心灵共通圆满甚至发展到了“突破生理隔阂”的极致程度：在会面的最后时刻，弟弟直接说出了心底的话，阿邦此时没有助听器，却无需手语地接收并做出了反应。这让他们的内化圆满达到了新的境界，同时也暗示了其高度内化所对应的巨大局限性。镜头无限地推近了二人，并将其他声音完全消除，强调着他们所处世界的极度封闭，屏蔽了狱警在内的所有外人。因此，这也注定在他们回落到现实世界的时候失效。

这种局限与失效也是“现实中官方体制”本身表现的东西，它改善了兄弟二人的联系，起因却是狱警接收到阿邦的死刑通知，是由绝对毁灭所引出的片刻转机，而其施加者也同样有局限性，不过只是狱警的个人善意而已，这注定了自身力量的有限，甚至是又一种“内化范畴”内的存在，仅仅是狱警对阿邦的同情、二人个体之间的共通，等同于阿邦与其他同类个人的关系。这也体现在了兄弟会面的第一个镜头中，狱警站在了光明之中，暗示着他对此间改善的引导，却只是画面中并不起眼的角落，而连他在内的所有人也都依然处在牢房铁栏杆的笼罩之中，与佛教僧侣的段落并无本质不同。

能够发挥作用的“体制”有着多层面的局限性，它自己也并非真正的“完整外部社会”，这有着较强的现实指代性，暗示了官方制度关注并改善少数群体之政策措施的不完整、不彻底，更接近于某一局部管理者或部门对他们的个体层面关注，甚至只是停留在感性的“同情”，不具备更多的建设性意义。在前半部中，这种程度的“官方改善力量”同样投注在了社工淑芬的身上，其作为“体制中局部个体”的“同情”是乏力而无效的，其作用于不完美现实的改善结果就像其人自身的结局一样，反而会败于阿邦在社会负面打压之下的爆发。

最后的死刑无疑是对此落点的最直观表现。阿邦看到了亲情的圆满，却只是在幻觉中接受了梳头，而在现实里的弟弟努力将耳朵贴近监狱的外墙，试图与里面阿邦的声音连接起来，只能听到里面传出的枪声。并且，房东也呈现出了相同的状态，他此前走出公寓，光线已经从迷幻的情感化红色变成了日常状态，他与孩子们打招呼，对方却头也不回地离开，暗示着双方的“断裂”，公寓的整体环境也在垃圾箱的特写引出的“放大后全景”中得到了“日常现实”的定义。到了死刑的段落，房东向神明祈祷，在现实的黑暗中点燃一束蜡烛，最终却只迎来了死刑的发生，与兄弟二人情感连接的丝巾终究还是飘走了。

公寓是“少数群体内化圆满”的现实放大形态，它象征着众人的独立封闭生活，最终不可避免地回归到了现实化的日常氛围中，而众人也会落到外部世界的打压之下，打破内化的情感共通之圆满，面对社会给予的“隔阂”之绝对现实。他们生活在社会里，就必然不能完全避开社会里的诸多问题，无法消除少数群体身份带来的各种困境，内化的情感连接建立起了圆满，但它本身就是之于外部社会的隔阂，并不能改变身份造成的被社会排斥问题，而这种局限性的美好也会在不得不接触外部社会的时候面临毁灭。

内化的圆满对应了宗教之于现实的意义，只能给予心灵层面的虚幻慰藉，而来自于社会层面的关注也不过是来自局部的同情，同样是之于整体社会的“内化”，是局部之间的关系、基于个体情感的连接，其改良也就不能起到本质性的作用。任何可行的力量似乎都能带来一点转机，却都无法扭转现实给予的“死刑”这一现实结果，宽慰与局部的同情式帮助都是杯水车薪。在影片的结尾，弟弟回到了自己的现实家庭之中，身处于绝对日常的现实社会环境里，并久违地与亲人对面相望。这似乎意味着他的人生质变，电影却在他似乎要张口的瞬间结束，曾经内化达成的“交流之共通”甚至没能在最初阶的健全人与口头语言上达成，更勿论心灵的直接沟通。于是，这种“融入外部世界”的真正圆满也就化作了虚幻，它不过是影片开头兄弟二人生活的重现，似乎是苦中带着幸福的美好，注定在未来对接更宽广社会的时候被打破。

在影片自身的表达系统维度上讲，我们必须看到导演在处理抉择上的合理性。他有意地屏蔽了人物与外部现实社会的交互，没有让他们接触到更多更具体的社会事件，从而更直接地展示自己身份带来的一系列问题。这是为了对“内化”的强调，从而引出导演自己的表达角度，推动成片的系统运转、推进。导演也确实安排了一些要素，去象征性地点出现实层面中存在的诸多现象，优化作品对现实社会的指向性。但无论如何，它终究是对现实社会本身的极度弱化，这不可避免地削弱了影片对人物现实命运的正面展示力度，以及相关的揭示与批判水平。它的设计更像是导演意识到自身思想理解不足之后的一种“回避式设计”，躲开不擅长的部分，以能力所及的部分为表意核心，构建影片的系统。这并非不可行，表达上也确实自洽，但对这个高度现实主义的主题来说，却绝非效果最好的方式。

在客观上看，导演似乎缺失了一点敏锐性，这既是如上所述的“体察社会之嗅觉”，也包括了对电影创作灵感闪光。以平行对比式架构为代表，作品的每一处表达设计、逻辑走向，都显得太过于“标准”了，甚至到了“无趣老套”的程度，几乎完全可以被预知。特别是二人分处一环境而各自“感受努力无意义”的平行段落，镜头语言显得平淡而匮乏，只是按照交代顺序放出一个个画面，却没有更精巧地让这些画面达成更深度的交互关系与表意效果，“单一内容”的逐个呈现手法让表意效率变低，信息含量单薄，镜头语言则是“教科书式情感高潮”的平淡，一切落在了匮乏、拖拉、无效的结果。

应该说，这些手法都显得非常规整，自然很严谨而完备，逻辑细致地交互在一起，结合发生多重作用，具备丰富意义，但这也让作品显得非常“教科书”，规整得引出了“希望产生－－迅速破灭”的稳健循环，以及“文本意义－－电影化相同表意”的对应呈现。最典型的就是它对于“宏观无情”的表达，用开头引领全片的远景客观镜头呈现死亡，以及强调上帝无情与宿命宣判的俯瞰镜头，都是非常标准的约定俗成式打法，很难让人认为其拥有导演强烈的个人色彩，甚至显得老气而俗套。风格与系统没有太多的个人出奇，而对主题的思考也缺乏深度，与“宿命”的捆绑更像是对现象本身的基于寻常“赋能深沉化”思路的升华方案。

这让这部电影足够扎实，却也失之于灵感，甚至是一种“制式化的流水线文艺片”，看似拥有作者性，实际上其属性更多来自于“风格”的“架子”，是“现实主义风格文艺片”对应的“程式化”。