《疯狂的麦克斯：狂暴女神》：对动作与爽感的拉升与推翻_风闻

比起前作，乔治米勒在《狂暴女神》中增加了更多的思想表达，将《疯狂麦克斯》的一贯特质与更丰富的语境进行结合，试图赋予它更丰富的表达性内容，而不再是停留在‘废土美学，强烈情绪’的风格化层面。同时，思想表达的野心也是极大的，是宗教与现实世界的合一，前者成为了后者的起点。

特别需要提及的是，乔治米勒颠覆性地使用了系列一贯的元素和风格，尤其是情绪氛围。它形成了影片的整体系统。在第一阶段，他让女性角色面对了男性反派的情绪腐化，系列的暴力、性力、工业化共融成了宗教式崇拜的狂热，以攻击或强迫的方式输出给女性角色，而女性角色则以对立的情绪进行抵抗。由此一来，系列的强情绪对抗特点就拥有了主题性的作用，是自由意志对“被动腐化”的抗争，扩展到了工业化文明、性别、宗教等多个层面，以女性主义为基底。而在第二阶段，女性的对抗情绪本身得到了展开，其“仇恨”成为了又一种形式的“狂热”，在意识上也拥有了对性别阵营的无意识依赖性，构成了角色的暂时失败，由爱情引发的个体选择与正向情绪所优化，最终引到了结尾的第三阶段，对“各种层面之阵营依赖”导致的强情绪本身的脱离，以系列少有的反高潮段落呈现出了冷静、克制的情绪，构成了“自主个体抉择”对“被动依赖与沉浸”的压制。

乔治米勒试图完成对人类文明发展全过程的隐喻。文明从宗教开始，逐步随着科技的发展而进步，最终来到了绝对科技与工业化的当代文明阶段。而从西方文明的语境来看，它的当代社会、“人类世界”，来自于亚当和夏娃对伊甸园的逃离，随后由耶稣进行救赎，处于现在的阶段，最终将跟着他回到伊甸园。而从现实层面上看，当代西方文明的根基是《圣经》的旧约与新约，它们构成了社会的内在推动力，确实引领了西方人走到当代，并将进一步地走入未来。因此，宗教与工业被当成了人类文明的“过去之起点”与“现在之中途”，是具有一定合理性的，工业化的现今与后工业化的未来即是耶稣指引我们走向的两个阶段。

乔治米勒强化了狄门特斯和老乔的阵营斗争，以及各自阵营内部的工业化生态与强极端式情绪。他们都是原罪的暴力与工业化组织，时刻处在暴力、崇拜的狂热之中。而在后半部中，弗瑞奥萨形成了第三方势力，最开始依托于老乔，象征着她对此的脱离不完全，最终要从其“狂热“中解放，形成对这种“狂热对立”本身的摆脱，也由对某一方阵营的不再依赖而脱离“被动”。而双方第一次交战时的“一对一勇士单挑”，加强了古代欧洲原始部落战争的现实主义属性，在最终一战中则引申为宗教意义，让现实成为堕落的宗教，神明由此不存，而弗瑞奥萨对此的脱离则意味着真正宗教的到来，以及其对人类文明现实的彻底改变。

在影片的开头，乔治米勒就展现了工业化时代的“未来”，耶稣没能带我们走入伊甸园，画面中只有巨大的污染与摇摇欲坠的森林，自然环境是我们认知中的伊甸园，而耶稣指引下的工业化之力并没有引领人类社会重返，反而毁掉了它。这正是乔治米勒设定的“第一次耶稣救世”，而正片的内容则是对全过程的重启，即《圣经》引领的“救赎之旅”再现，是人类与耶稣的第二次机会。在影片的开头，我们就看到了“夏娃”，弗瑞奥萨拥有绝对的纯真，明确指向了“拥有原罪之前的人类”，她摘下苹果，并随之进入了“原罪”的非伊甸园之沙漠世界。苹果对应是纯洁的自然与“人性”，给弗瑞奥萨赋予了凡人的本性，并在进入沙漠后迅速“堕落”，变成了弗瑞奥萨与狄门特斯等人手中的“腐烂苹果”，是人性在凡人世界中失去原初形态、变得狂暴化的扭曲象征，同时作用在狄门特斯等人的狂热与弗瑞奥萨的仇恨之上，最终也需要弗瑞奥萨战胜仇恨，恢复苹果的鲜美，形成对伊甸园的“重返”。

第一次出场时，乔治米勒将狄门特斯的造型做成了耶稣的样貌，而他的身旁则站着“摩西”，其造型和“先知”－－对科技水平更发达而已毁灭的“过往时代”拥有记忆，基于时间的“历史学家”便是基于“世界认知”的“先知”－－的身份都做了明示。他们二人站在一起，就构成了《圣经》新旧约的浓缩，他们对族人的引领也就具有了双重性的意味，既是摩西对犹太人的“前往血与蜜之地”的旅程，也是耶稣带领所有人走向伊甸园的运动，而二者之于“全体信徒”的效果又都是一致的，即“前往完美无垢之地”。然而，他们给予信徒的力量不再是宗教，而是高度的工业化成果，是机油、摩托车、热兵器，而前往伊甸园的目的也变成了资源的掠夺，对应着现实世界里争夺石油的目标，最终会破坏伊甸园。

这正是乔治米勒对现实世界的暗喻：我们所处的世界是遵循《圣经》教诲的结果，正是足以破坏伊甸园之自然的工业化，与它声称的目的背道而驰，因此也注定不能成功，只会带来影片开头的“第一时代结果”，完全遵循《圣经》之下的伊甸园毁灭。乔治米勒甚至安排了摩西的“布道”，让他说出眼泪的含义，其解释口吻却是对应科学的生物学角度。真正的宗教引领者并不存在，在开头灭世的瞬间，“摩西”的形象消失在沙漠中，已经暗示了这一点。而存在着的“引领者”则只会带来理想模式的反向，耶稣给予凡人的不是布道，而是酷刑和杀戮，对其他生灵也是“压制与利用”，始终捆绑着小熊玩偶，将之羞辱性地放在阴部，也驱使、禁锢着猎犬。他的“布道”是工业化力量的摧毁，这种表达贯穿全片，是所有动作场面的主体内容，在狄门特斯杀死各人时以丰富百变的“小武器”形态出现，而系列中标志性的摩托车与音响喇叭也必不可少，它们轰隆隆地驶过沙漠，碾碎了人骨与苟活至今的小动物。

同时，在系列同样标志性的反派组织形态，即“非人道之反乌托邦社会形态”之上，本片也同样赋予了宗教层面的颠覆性寓意。在前往“伊甸园”之前，狄门特斯让他的信徒们用互相杀戮的方式争取名额，这趟原本属于“全人类”的终极之旅就此成为了反向的存在。而作为剧情主体，狄门特斯与他抓获的弗瑞奥萨有着频繁的互动，从囚禁之中的语言到精神的SM，再到长大之后的动作暴力对抗，都形成了一种以堕落对纯洁的腐蚀之意，这正是他之于自身传统的逆反，并非“带领堕落者洗脱原罪，回归纯洁”，反而是将纯洁者逼向堕落，玷污其纯洁。

在影片开头部分，他将同属于伊甸园中纯洁者的弗瑞奥萨母亲绑上了十字架，让属下玷污对方的下体，这让他从传统的“十字架上之人”变成了“行刑者”，而朗基努斯之枪甚至变成了隐晦的性攻击器官，从而细化了对传统宗教的玷污，对应着狄门特斯自己的“胯下小熊”，动物之纯真即是“原始宗教之物”。他强迫弗瑞奥萨观看这一幕，也完成了精神层面的玷污，将暴力植入纯洁的心灵，而非将暴力心灵洗脱回纯洁。这发展到了后续的部分。狄门特斯带领信徒走向伊甸园的旅程，是向弗瑞奥萨展示暴力与科技力量的强大成果与压倒存在，形成精神上的“腐化布道”，而其内在本质也不是如《圣经》所写的一样进入伊甸园，而是用自己的“工业化”原罪与堕落去毁掉伊甸园，就像影片开头对应现实当代的“第一时代”一样。

可以看到，狄门特斯的布道依靠扬声器，而一路上对各种工业重地的征服则是反向的“传道”，一路热兵器的武力战斗，语言布道并无作用，甚至有了亚历山大大帝东征之科技工业化版本的意味，就像他用摩托车组成的“帝国战车“。与老乔的作战中，他杀死了作宗教画、信仰尚存的老乔弟弟，而自己则强迫小部落归顺，染上白色的行为是“思想的强行引导”，也为了资源出卖了“女儿“弗瑞奥萨，与老乔弟弟处于明确的对立阵营。理应天真的动物成为了追击的猎犬，而“纯真”版本则是狄门特斯身上的熊玩偶，只是装点其耶稣表面，在黑夜沙漠的世界真相中坠地。“耶稣“狄门特斯也马上在老乔哈拉的信号弹中染上了红色，不再是神明的白色，以综合两位神明的身份露出了“暴力崇拜对象”的本质。

而他路过的其他势力，与其自身的部下相结合，在打扮造型上也都分别对应了纳粹、罗马帝国、北欧海盗等不同的“暴力文明”，变成了堕落者在“破败非伊甸园世界”里的内部争斗，是现实人类世界阶段的再现。本片也试图扩大宗教对象范围，同样提出了“老乔哈拉”这一北欧神话体系中的“伊甸园”，让北欧宗教的信奉者与狄门特斯等人同行，共同前去破坏自身世界观中的“完美之地”，从而涵盖了整个西方世界。

而在另一方面，系列一贯的女战士主角也同样带有了对传统宗教的颠覆性寓意。系列中的女主角都拥有强烈的战意与强悍的线条，这在本作的语境中成为了对“世人”的出路象征。现实世界的“第一时代”中，我们完全被动地遵循《圣经》，最终走向了工业化的毁灭，亲手毁掉了伊甸园，因此世人应该觉醒出更主动的自我意识，以自由意志去真正主导自己的命运，而非将一切交给耶稣或任何神明，因为完美的神明是不存在的。这也对应了现实层面的表意，是人类对于科技力量、工业之“神明”理应具有的自觉，不能放任其无休止地膨胀，在理论可行的空间内无限升级、接近科技顶点，到那时的力量必然失去人类的主观意识掌控，或是核或是AI，失控地毁灭世界，系列中的“暴力”即是现实里的“对科技与工业生产力发展的渴求欲念”。

在影片的前半部中，对暴力之堕落的自主对抗，是女性角色的重要内容。母亲是强悍而自知的，她会主动地离开伊甸园，将女儿救回，与狄门特斯和他的“被动信徒”们奋勇作战，影片活用了系列反派团体中的“木偶式喽啰”元素。他们一如既往地虔诚，狂热地信奉狄门特斯，带有宗教崇拜，也是狄门特斯的坐骑、玩具、武器、发泄对象，自己也机械地行动，生硬地对话，情感表达都粗糙而简陋，就像狄门特斯的工具一样，只有狄门特斯植入的“杀戮”本能，这扩展了系列中喽啰反派的“黑色幽默”和“自愿SM”特质，让他们继续系列里的表现风格，又体现出了自主意志的缺失，并因此被嘲讽。正是现实世界里的“第一时代世人”，是被动的接受者，其非自主思想带来的只是“原罪”（暴力）的灌输。

相比之下，女主角则对此“思想灌输”和“动作压迫”保持着对抗的态度，在两个层面上进行了贯穿全篇的战斗。她被“SM”地套上面罩，强迫观看母亲的被玷污，以及各种暴力场面，也要抵制这种腐蚀。这是“夏娃”对“暴力之原罪”的自我救赎，而非依靠耶稣的被动，正是影片给予世人的出路：自主意志地救赎你自己，不要依靠“神”，无论是宗教的耶稣，还是现实的科技与工业。母亲第一次出场时，反派的摩托车与她磨刀用的脚踏车在画面的剪辑中形成对比，让她与所在的伊甸园一起成为反工业化的纯净存在，而“磨刀”对应的是冷兵器，反科技与工业化，却同样是战斗之物，是角色自主性的意志体现，以自己的力量和意志去重建伊甸园，也足以自行对抗腐蚀、“救赎”成功。

女性角色对社会层面的物理性原罪“科技工业之诱惑”的挣脱，也同样在意识层面上完成了对精神性原罪“暴力与性堕落之欲望”的压制，完成多重性的“自主救赎”，坚定本质自我的自由意志。事实上，这也让本片的表达加入了女性主义色彩，女性角色既是“世人”，也同样具有性别意义，她们的自主性与自由意志正是对男权社会的抗争。这激活了系列一贯的“男性的性张力与性压迫”元素，让男性的力量呼之欲出，从欲念层面的引诱－－这或许也是找来海姆斯沃斯的部分目的－－到强制形式的逼迫，用不同手段引导着女性的臣服。它其实也契合着宗教与现实贴合的表达语境：完全依赖耶稣的"现实世界"即是女性弱势的不平等之当代，而女性需要摆脱对任何人的盲从，靠自己的力量扭转局面，“虚假的伊甸园”也不再仅仅是“工业化世界”，同样也是“性别歧视的世界”。

在影片的过程中，乔治米勒也将女性主义的内容串联其中，与“本质内心的坚定过程”进行了对接，母亲的暂时性失败代表了女性和“世人”在开头阶段的困惑，无意识之间的“被动依赖”。它体现在了母亲的长发之上，这是对传统女性的象征，暗示了其对女性阵营的无意识归属感。而失败的诱因也体现了这种局限性，母亲饶恕了狄门特斯的女奴隶，似乎产生了对同性的下意识盲信，认为对方“不会告密”，只因为同属女性，随后却被马上背叛。这说明了她对女性现状的认知不明。很多“世人”与女性都盲从于“耶稣”代表的各层面“强力真理者”，从宗教里的神明、物质上的工业力量，再到社会中的权力男性，这些是无可救赎的存在，信任他们也就是自己对“强力者引领一切之现状”在无意识中的被动信任，必须坚定地出手破除，由自己带来彻底的刷新。这也对接了系列中一贯的“女性SM”元素，狄门特斯的摩托车前躺倒着女性，与其手中的动物一样都是“玩偶”，已然对男权与性力的现状俯首帖耳。

母亲自己摆脱了对男性的抵抗，却下意识地相信了女性阵营里的所有人。这种行为正是一种“被动”，在潜意识中相信着不可取的“性别阵营”，对应了“信任”的情绪。这是女主角一方的“被动之原罪”，其情绪同样是一种形式的“非理性之狂热”，表面上对立于狄门特斯和老乔的暴力、性欲、工业化之崇拜的狂热，内里却同样是非自控与无意识的依赖与从属，只是其对象变成了“性别”。在弗瑞奥萨的身上，这延伸出了对“复仇”之狂热情绪的被动沉浸，是她需要战胜的终极原罪形式。

因此，母亲在开头的对抗会被淹没在红色的风沙之中。这种红色的烟气是狄门特斯方的象征，是具象化的“灌输给人的强压式思想”，在宗教层面是教诲，在现实层面则是工业化时代的悲剧结果，自然伊甸园损坏后的红黄色沙土。在狄门特斯带队前去污染伊甸园的时候，他们遇到寻找老乔哈拉的喽啰，狄门特斯拿起对方召唤自己的信号枪发射，让其欢欣大笑的正是一团红色烟气。母亲在开头正是淹没在了其中，同时风沙也抹去了她逃离的胎印。这都说明了开头女性与世人的“心志不完美”，也是一种“原罪”终究暗藏的体现－－母亲之长发对“性别阵营”的归属，对应着她对女奴隶基于性别的下意识盲信，正是“被动”这一原罪内容。而有“原罪”，以及其对接的“被动依赖与盲从”之意识（原罪的内容，其被动的对象恰恰是传统意义上的“相信强力者帮自己洗脱原罪”），才构成了自主意志对其的清除与“自我救赎”。

红色沙漠与其延伸出的元素，是影片中非常重要的部分。它代表堕落的暴力与性之狂热，也是狄门特斯和老乔追求目标“石油”点燃后的火焰颜色，以及片中铺张的鲜血颜色。这对接到了母亲同样无法根除的“仇恨之原罪”，是基于性别阵营的潜意识。母亲在逃离时被点燃了火焰，随后努力挣脱，也扔掉了与老乔等人一样的骷髅头盔，背后却仍然有血痕，这正构成了其对原罪的无法摆脱，而血液也导致了狄门特斯对她的追击成功，暗示着双方的内在连接。同样地，弗瑞奥萨在第一次战斗时也身入火焰，构成了暂时的局限性，需要从无意识的被动仇恨中挣脱出来。“苹果”的红色就是“自然伊甸园”的象征，是对堕落红色的逆转，带来了弗瑞奥萨不受核污染---宗教原罪的工业化现实形态--的“纯洁”，是众人要破坏的对象，也是最终打造的世界。

可以说，影片的前半部分是乔治米勒的真正心力所在，也是他对于主题内容性的“创新”。《疯狂的麦克斯》毕竟是高度风格化的作品，即使创新也要与一贯的内容风格相结合。前半部中，乔治米勒贴合了世界观与主要元素，让自身的宗教与现实性主题落到了系列的世界架构之中，而后半部则是对系列传统的回归，以双方强情绪与动作对抗的氛围做主题性表达，以前半部的表意设定来呈现后半部的传统风格，最终的高潮则再次革新。系列的标志性反派不死老乔与狄门特斯完成了交接，类似的姿态、工业化依托、狂热信众，让老乔超越了此前的身份，具备了全新的“工业化宗教之反向神明”属性。而他对弗瑞奥萨的施为也就延续了狄门特斯的内容。

在二人交接时，乔治米勒明确地强调了老乔对主题的“接力”。狄门特斯将她的头发染红，暗示着自己用红色烟尘之工业化对她的腐蚀，也是宗教式的精神控制。这一点随即传导给了老乔，他与狄门特斯进行了“女奴隶”式的交接，以男权之力占有了无从自主选择命运的弗瑞奥萨，而弗瑞奥萨随后更是进入了“传统的伊甸园”，所有女奴隶都穿着最“伊甸园”的白色衣服，环境的自然却是在工业化全局之中的虚假存在，而她们的和谐也都指向了共同的“为老乔生育”目标，非但没有得到救赎，反而深陷在不自知的“被剥削”之被动弱势中，一旦生不出男孩就会被抛弃，正是自我意识完全丧失、彻底盲从于“《圣经》神明布道”的被动女性，其所处的传统伊甸园也必然只是以压迫为本质的假象环境。

在后半部中，不死老乔给予女性的“传统伊甸园”，麻痹对方自主意识的“布道”，化作了动作层面的内容，直接作用给了观众，让观众在对暴力的沉浸享受之中，似乎与女性一样地融入、接受，忽略了其爽感背后的“暴力”真相，而自己的爽感则来自于暴力欲的堕落满足。后半部依然是标志性的系列风格，各种工业化武器以稀奇古怪的方式出现并运转，完成手段多样的杀人行为，在新鲜与怪趣的体验中输出着极致的暴力，并由同样出色的动作运镜设计进行强化。这是系列以往提供给观众的“爽”，在本片中则具备了更多重的主题性表达功能，“爽”成为了“对原罪之暴力狂热欲的沉沦”。

而弗瑞奥萨则同样身处其中，老乔的组织正是“传统女性的伊甸园”。她深度地沉浸在其极致暴力之中，这种迷惑性是对前半部里自身与母亲之局限的延续，也作用在了剧情和情感的层面。她与组织内的老乔副手建立了上下级一般的关系，自己也以男性的掩护身份生活在组织中，每日都接受着精神灌输式的宗教式洗礼，被要求向老乔致敬，反抗组织的自主意志面临考验。在后半部的第一场戏中，她就看到了队友坠落深谷，从而直观地感受了“暴力”。对动作场面中暴力之爽的沉浸，对人际关系中“组织生活”与“男性团队”的建立与习惯，都构成了前半部中狄门特斯对她的“精神灌输”，是前半部的延续，让她面临着传统女性的无自主之引导。

但是，弗瑞奥萨也看到了暴力的真相，特别是在狂暴之路的初战中。男孩信徒畏惧死亡，摆脱了被动的宗教式狂热，却在弗瑞奥萨的注视下死于乱枪，这正是她看到的暴力真相，是爽感的反面，更是对自主意志与生命活力的抹杀。这让她终究会摆脱出来，最终自主地选择远离，成为系列里的“结果式存在”。在后半部的初战之中，她恢复了长发，正是对母亲状态的“重蹈覆辙”，因此会暂时性地受挫。而到了最后，她会恢复寸头，成为真正的“救世主”。

显然，她自始至终都始终有着不妥协的自主意志部分，只是需要逐渐走向坚定。在前后半部的分界点上，乔治米勒明确地提示了这一点：她用铁片（冷兵器）割去了长发，从而摆脱了传统认知里的女性形象，光头是更加中性化的非柔美存在，也给系列里她的一贯形象赋予了意义，也确实由此摆脱了“被生育”的传统命运，从敌人手中逃脱。而在后半部刚开始时，她被命令向老乔致敬，却与男性截然不同，只做动作而不开口，保留着底线的反抗意志。这也体现在了动作段落之中，观众与所有男性都沉浸在暴力的爽感之中，观众享受观影，而男信徒们则如同系列一贯地，不停表演着虔诚狂热赴死的戏码，这甚至在本作的宗教主题下，产生了与十二门徒与后市传教士的对等性，后者正是像信徒一样地虔诚赴死，自愿在基督教合法化之前的时代中被传教，并被钉上了十字架，甚至斩首而死。

在后半部中，乔治米勒给弗瑞奥萨的心境赋予了成长的要素，也是对“狂暴之女”的升级。“狂暴”是一种强烈的情绪，由狂热而生成，对暴力深度沉浸，也对接着“仇恨”的心理。这是影片中两个工业化反派阵营的状态，借助工业成品发泄暴力，也对老乔、狄门特斯和其象征的工业化抱有宗教一般的狂热信仰，而推动他们与敌人作战的除了暴力欲之外，还有阵营对立的极度仇恨。而在弗瑞奥萨身上，她在前半部里的“仇恨”让她产生一定程度的自主，抵抗了狄门特斯和老乔的狂热腐化，其自身却也是另一种“狂热”的情绪化存在，因此与对方有着内里的趋同，也就不能真正战胜对方，“对自主性磨灭的腐化”事实上还是完成了，让她被动地沉浸在－－各种寓意层面上的－－对立的仇恨之中，失去了真正的自主性。这些都是影片中强情绪的一大组成部分，也是对于某种外部存在的“被动依赖”，或是神明化的个体，或是某种技术，或是某个阵营，构成了对“依赖宗教救赎”的扩展。

相比之下，后半部中的弗瑞奥萨则被赋予了自主意志，借此从“狂暴”之中升级，自主地产生了更多的正向情绪：自主地选择信任杰克，从而摆脱了归属于“女性阵营”的敌对情绪束缚（由母亲承受性暴力而引发的性别对立），从单纯的对男性仇恨之中解脱出来，也接受了杰克摆脱组织与宗教依赖的自主选择，并在最终完成对“情绪”本身的脱离，获得“狂热情绪之原罪”的自主洗清。这一体现在了武器的层面上，同样是使用工业化热兵器，弗瑞奥萨的态度是冷静而克制的。长大后的第一场戏，老乔的信徒们以信仰老乔和工业化的狂热之情拼凑汽车，而女主角在最终之战里也拼凑了摩托车，却只是把它当成工具，形成了对狂热信仰的挣脱。这仅仅将它当作工具。在各关键节点上对冷兵器的回归也是对其内心所向的暗示，而反派们则是极度的狂热，将它与工业化领袖一起当成了宗教神明。

在后半部的开头，乔治米勒建立了杰克与弗瑞奥萨的正面关系，让前者成为了后者在双重层面上的“帮助者”，而自身也完成了脱离阵营的选择。他先以老乔阵营的惯性扔下了弗瑞奥萨，随后又因个人情感的推动而找了回来。而在二人回归老乔基地的段落中，乔治米勒强调了二人与周围信徒的区别，他们似乎仍然听命于老乔，实际上却不再是周围向着金属塑像顶礼膜拜的被动信徒，已经在密谋逃离组织。而在两个对比性的弗瑞奥萨梦境段落中，杰克的作用也得到了展示。第一个梦境中，她梦到了自己手臂上的“群星图”，这是“摩西”残留的原始神性带给她的东西，也是母亲所处的伊甸园方位图，其信仰被红色烟雾中的狄门特斯取代，她则闪现出母亲受刑的记忆，身处在夜晚的沙漠中狙击狄门特斯。这说明了她未被狄门特斯之“工业化与暴力”腐化的原始信仰，黑暗的环境是对开头“工业化破坏第一时代，摩西消失”时沙漠的对应，说明了其暂时受挫，而她对抗之的情绪则是“复仇”，事实上依然是一种极端的狂热情绪。而在她再次见到狄门特斯之后，第二个梦境到来，母亲被狄门特斯取代，仇恨让她在睡梦的无意识之“被动”中出手，并由与杰克的正向关系而恢复平静，意味着后者对她挣脱“强情绪”的作用。

这是非常重要的一幕，说明了弗瑞奥萨对狄门特斯的实质性抵抗失败：她坚定地保有自己的思想，其支撑点却是单纯的仇恨，与狂热的信徒和老乔、狄门特斯一样，都是负面的情绪，因此她虽然抵抗住了工业化、性张力、暴力之崇拜的狂热，实质上却因此而被动地沉浸在复仇的情绪中，在另一个层面上被腐化了。第二个梦境的结尾，她的无意识反击被杰克制止，在二人的交心之中转移了情绪－－她保有抵抗的意志，却需要杰克提供助力，消除弱势的恐惧，从复仇的狂暴变成更正向与温暖的心境，而这源于她摆脱对性别阵营的思想归属，作为个体而选择信任杰克。

在前后半部之中，弗瑞奥萨两次接受并对抗着狄门特斯的思想腐化，且由杰克的有无而产生了鲜明的区别。这是故事先抑后扬的基本走向，也由人物关系和主被动的设计而形成了表意。上半部的她受制于狄门特斯，只能一味接受对方的灌输与强迫，被动地旁观工业化、暴力、性压制，以及其无自主的狂热，最终走向了暂时受制于老乔的结果。而到了后半部，她与杰克建立了爱情的关系，自主地选择了彼此，因此对狄门特斯的对抗也就更加主动，形成了“自主性”支撑的力量升级。

第一次见面时的狄门特斯登场，在她眼中是被窗户遮掩脸庞的“负面宗教符号”，在信众的狂热追捧之中拥有一呼百应的强大姿态，让她恐惧而窒息，而第二次见面的她已经与杰克建立了关系，狄门特斯也就变成了“直接露脸”的普通存在。而在二人与狄门特斯第二次见面的战斗段落中，乔治米勒从多个角度出发，强调了他们对“工业化阵营”的自主对抗，形成对前半部的升级。其行动最初来自于老乔的命令，却在二人的设计之下变成了摆脱老乔的计划，他们与信徒们的交流有着鲜明的差异：为了自己的目的，以“展示武器威力”为说辞，让对方在狂热之下不疑有他，对工业热兵器的态度显然不同。而在与狄门特斯的战斗中，杰克打出了二人独有的信号弹，是与红色对立的自然之绿色烟雾。弗瑞奥萨放弃自己逃离，转头营救杰克，完成了“复仇”到“爱情”的自主选择。

从后半部中二人联手的初战开始，乔治米勒就强调了杰克对弗瑞奥萨的作用。弗瑞奥萨看到了男孩信徒的死亡。他被动机械地涂上燃料，几乎与其他信徒一样地喊着“见证我”而自焚，让老乔完成耶稣对殉死者的堕落宗教式见证，但最终却想要活下去，却身处于腐烂的蔬菜之中，对应着前半部中苹果在狄门特斯众人手中的腐烂（暗示“本性”在夏娃进入凡俗之后的堕落，需要从仇恨中脱离，重新找回干净的苹果）“纯洁”已经堕落，最终只能死于战争。这种意识正延伸到了她在战斗最后对杰克的举枪与停止之上，第一次有意识地挣脱了“性别与阵营仇恨”的狂暴情绪自主地控制住了下意识的攻击行为。

并且，在二人合作的两次战斗中，乔治米勒都操纵着音响的起伏，让弗瑞奥萨与杰克的交互时刻瞬间归于平静，第一次会瞬间剩下基础的鼓点，第二次明确的“争取自由之战“，更是加入了旋律线强的音乐，取代狂躁的鼓点，用温柔淡化了“引导狂热心境”的节奏，并采取了单点射击和狙击的“冷静”形式，让情绪从引人被动深陷的狂热之中冷静下来，正是二人个体情感碰撞产生的“改良”效果。第二次战斗中，弗瑞奥萨身处火焰，却有大门遮挡而未临身，与二人之间的互不放弃相结合，构成了同样的表达。

而在动作部分，比之前半部中的“复仇之女”与“狂暴狄门特斯”的对立关系，后半部中的弗瑞奥萨一方拥有了更多的情绪内容。爱情与信任的情绪出现，与“狂暴”的情绪对立，在动作场面的镜头推拉与细节设计之中升腾。流畅的推拉运镜带动了动作场面的流畅感，更让杰克与弗瑞奥萨并肩作战、互相配合的画面剪辑成为了“信任与爱情”的情绪交接。而在与敌人对抗的镜头组合中，推拉镜头则变成了爱情与狂暴的对峙，特别是狄门特斯与弗瑞奥萨互相狙击的一幕，高度体现了乔治米勒对动作本身质感与主题表意功能的设计能力：对狙让镜头的推拉成为了射出的子弹，配合着二人不同的言行状态，与各自的情绪一起加持到对方的身上，随后再由“跌落画面”的对比进行寓意的扩展－－对狙的结果是双方同时跌下高台，弗瑞奥萨从自然的沙土之中跃出，而狄门特斯则淹没在了工业化的子弹之中。

如前所述，弗瑞奥萨的长发暗示着她对于“脱离性别阵营之自主个体选择”的不彻底。这是对于性别阵营的被动归属性，与她始终难以抵消、在反复的回忆闪现中被动沉浸的“复仇”情绪相结合，和反派阵营的“男性化”与“狂暴”保持着对应的关系，构成了属于她的“原罪”。因此，她也再次受挫，败于狄门特斯之手，被迫注视着杰克的死亡，母亲死亡的仇恨与恐惧再次加深，而此前的爱情也化作了更多“复仇”。反面的情绪在时间快速流逝的沙漠镜头中得到了极致的延续。

这是对前半部中受挫与堕落的升级，乔治米勒揭示了“工业化神明”的彻底虚假，让狄门特斯不再保持前半部里的伪耶稣形态，而弗瑞奥萨无可抵抗地重回“复仇”，也彻底被拉进了底层的“地狱”，不再是前半部里的勉强挣脱，伤口蛆虫意味着其被深度腐蚀的堕落。而在她重回战场的部分，“摩西”将狄门特斯与老乔的战争赋予了“从古到今”，“从人类文明到宗教终点”的寓意，而他们的目的只是为了争夺石油，以实现自己对工业与破坏的狂热，否定了科技与宗教，而进入战场的弗瑞奥萨也被描述成了“天启第五骑士”，成为了“复仇”的存在，像四骑士一样带来世界的灾祸，正是堕落世界的参与甚至引导者，走上拯救的反面。

然而，由于她已经拥有了超越性别阵营的选择，崛起也就是顺理成章的实情。她内心深处拥有的自主意志始终存在，打下了逆转上述种种负面表象人生的基础。乔治米勒建立了后半部与前半部的对比，并暗示了其中的多重“改变”。弗瑞奥萨与杰克的逃离与母女逃离形成了对应，说着同样的“我们没问题“，朝向伊甸园，也同样地失败。这从她和狄门特斯“撞门”的时刻就有暗示，与杰克的合作没能打开狄门特斯用更大马力撞破的大门，此时的“跨越阵营对立“之个体爱情尚不完美，抵不过狄门特斯大马力的绝对工业化力量，在画面构图中始终强化着的机械巨物感正是狂热崇拜情绪的对应，渲染着其力量。然而，当弗瑞奥萨逃出生天时，工业化的力量被压倒了---对母亲此前逃离经历的复现被打破，其挣脱出来，并爬上了曾经折返的山坡，而狄门特斯的力量则在突然的兴趣消失与脱落的巨大车轮中弱化下来。

进一步地说，其“爬上山顶”的行为带来了对工业化崇拜狂热的战胜，其内里则是弗瑞奥萨对狂热复仇的挣脱，铺垫了最后段落里的明确转变。她开始理性地抉择，而不是曾经违反母亲命令，因为情绪而徒劳无功地折返，而是从狄门特斯强迫“见证死亡”的仇恨中挣脱、离开，就像她“脱下”了手臂。因此，即使她堕入了最底层，反而喊出了“我是守卫弗瑞奥萨”，意味着对伊甸园的回归，摆脱了对“凡人世界”中双方组织，以及各层面“阵营”的被动归属。

这引出了影片的落点，对各层面“被动”的胜利。她变成了光头，成为男女性别的中间者，对应着其与杰克脱离各自性别阵营的自主结合。机械手脚安装成功，摩托车和热兵器成为追击的武器，让她摆脱了对工业化的狂热崇拜，又将之作为普通的工具，是人们理应拥有的正确而缺失的态度。在影片开头，她就咬断油管，展示出了对石油的不在乎，与“争夺石油”的两大阵营形成差异。最重要的是，她最终摆脱了对“复仇情绪”无法抗拒的被动沉浸，把握住自己的理性，选择了更有意义的解决方案，这意味着她对“天启第五骑士”的挣脱，成为了真正的新世界创建者，就像耶稣一样引领世人。

对被动性及其狂热情绪的摆脱，即是自主性回归的“赎罪”，由她自己而非耶稣完成。在影片的最后一段中，乔治米勒让她再现了母亲曾经的沙漠追击，从拼接车辆到远程狙击，却引出了不同的结果，车痕不再被红色风沙抹去的特写便是暗示。她的成功正源于其与母亲的性别属性差异，模糊性别而强调个体的光头取代了传统女性的长发。这也体现在了性别的层面，她对女性敌人不再有母亲的留手，就此摆脱了对性别阵营的被动盲从，以及由其产生的下意识敌对与仇之情绪作为结果，她的破车就拥有了更胜过狄门特斯一方的大马力。此刻，她依然身处于“狂暴之路”，在沙漠中拥有工业，却对其毫无信仰，也没有狂热崇拜或复仇沉浸，而是狂暴之路这一“凡俗世界”里的唯一理性克制者，是真正可以引导世人的神明。

这契合了最后段落的情绪氛围设计，先是追击战带来了强烈的情绪高潮，又衔接到了最后的反高潮。最终，她的情绪趋于平静，狙击的设计正是动作环节的重要手法。乔治米勒让母亲与弗瑞奥萨反复狙击，却在这最后的一次中方才给予了积极的结果，而非被打断或败北，由此强调了“狙击”象征的“非狂热之情绪”：狙击镜的画面拉开了弗瑞奥萨与攻击对象的距离，强调了她对对方的冷静、克制之心，正是对“被动融入狂热情绪”的脱离。

这也是这一段落被处理成“反高潮”的原因，乔治米勒没有带来一个匹配此前大场面动作段落的高潮，反而强调了追击的冷静氛围，甚至将弗瑞奥萨与狄门特斯的对决拍成了“对话”，正是为了强调弗瑞奥萨对“狂暴”情绪的挣脱，终于不再被动地沉浸其中，无论是对狄门特斯与老乔之狂热崇拜情绪的腐化，还是对自身复仇情绪在无意识之中的深陷。最后的言谈对抗，事实上是此前狄门特斯“引诱狂热”的浓缩，狄门特斯毫无恐惧地挑逗着复仇的情绪，在推拉的镜头中强化着“情绪“的攻击性，直到最后被饶恕性命，方才落败。弗瑞奥萨先是处在复仇的狂暴状态，殴打狄门特斯并剥夺其下体，从“暴力”与“性力”上进行反击的复仇，被情绪所引导，无法自制、逐渐失控。而狄门特斯也在挑逗着这种情绪，一直到象征纯真的小熊坠落在地。

到了最后，她却没有像外人在旁白中所猜测的那样，用狄门特斯的手段“还之彼身”，以复仇反击狄门特斯的狂热，共同归于被动的暴力，而是冷静地选择了更有意义的方式。她用狄门特斯的“阳具”滋养了树的种子，由此营造出新的伊甸园，宽恕生命而孕育果树的行为让“暴力”被去除，而阳具的“癫狂性张力”也变成了更积极而柔和的滋养之力。影片最标志性的“性与暴力”与其情绪的狂热随之消解，依然显得古怪趣味，却不再躁动，就像反高潮的“摆脱复仇”段落一样。

在最后一个镜头中，弗瑞奥萨再次摘下了苹果，象征着“非腐化之原本人性”的自主复原，狂暴与仇恨都不复存在。她带着众人走入了外面的夜色沙漠，这是对《圣经》的又一次重启，将影片引向了时间顺序上更加靠后的此前四作。由于它们的存在，本片显然不能落在真正的“《圣经》完成”上，因为那意味着工业废土世界的不再。乔治米勒没有违背这一点，又巧妙地让结尾处在了积极的“结果”之中，弗瑞奥萨以“夏娃”的凡人身份完成了对“被动”与“非自主之狂热情绪”的原罪救赎，她就像狄门特斯在沙漠里看到的那样，站在阳光之下，成为了个体意志支撑的凡人之神，再次建立了伊甸园，开启了新一轮的《圣经》流程：人们还会摘下苹果，还会离开伊甸园，进入夜色沙漠的“堕落世界”，但这一次的“剧情”会是更吻合理想规划的，繁星闪烁的最后一个镜头正是对“原初信仰”之存在的证明，将真正起到指引世人的作用，在后四部的影片中大展身手。所有人都深陷在“狂暴之路”，只有她身处其中，而又理性克制，毫无“狂暴”。狂暴之路即是凡俗世界，它尚未走到《圣经》结尾的“全人类救赎，伊甸园回归”，但真正的救赎者已经存在，并非耶稣，而是自主洗掉“被动狂暴”之罪的凡人。

在一定程度上看，本片颠覆式地使用了传统的系列元素，以此构建了自身独有的表达。但在动作与情绪氛围的环节，乔治米勒延续着系列一贯的特长，动作场面精心设计，更尤其强化了正反方向上的“情绪”，狄门特斯与老乔一方的极致暴力、张狂，以及其对应的残酷与爽感，女主角这边则是仇恨，随后加入爱情的力量，双方始终维持着强烈的对抗性，将自己的情绪投射到对方的身上。

乔治米勒在全片中都使用着推拉镜头，从中远景中反复快速推到双方人物的近景、动作细节的特写，正暗示了双方行为的“内在本质”：将“仇恨引导的反击输出”或“输出狂热的暴力腐化与血腥压制”，无以复加地发射到对方的身上。此外，推拉镜头还用在了狄门特斯与不死老乔“布道”的时候，瞬间完成的全景强化了一种宗教式的神圣，是所有信徒对他的被动情绪，狂热而非自主，癫狂地执行着“虔诚”。在动作场面中，这一点以信徒赴死的“狂热虔诚之暴力”得以延续。它正符合系列一贯的各层面混搭，形成了极致冲突之下的别样统一感。如此一来，即使只是文戏或过场部分，内在的情绪对抗也在持续着，直观加持在观众心中，并对应着思想精神层面的主题内容。

通篇的动作戏都强调了强烈的情绪，是反派方的狂热，也是弗瑞奥萨的复仇，一切都是为了最后的反高潮，“摆脱强情绪，战胜对其的被动沉浸”。反高潮的对谈段落中，镜头从正反打与推拉移动的结合变为简单的正反打，呈现冷静与克制的情绪，摆脱对“各种形式之狂热”的被动沉浸，而弗瑞奥萨在每次切镜时愈发“仰视角度”的取景变化，也强调了她在“引诱仇恨”与“试图克制”之正反打对抗中的内在强大，最终必然战胜对手。就像系列一贯的特点一样，本片中的对立情绪也始终维持在高点，所谓“毫无尿点”，制造着一个接一个的情绪或动作高潮段落，在以往作品中，这只是风格与刺激感拉到极致的体现，于本作而言则有了更多主题性的表达作用，让女主角的对抗情绪贯穿始终，又逐步引导了变化，逐渐去除掉“复仇”的被动狂暴部分，从对敌人腐化的自主挣脱上升到对“情绪”本身的有意识压制，最终呈现出绝对的冷静。

在对抗最直观的阶段，乔治米勒甚至放弃了传统的段落区分剪辑，而是直接在同一画面中完成转场，像开头的母亲追击部分、狄门特斯囚禁并灌输女儿的部分，作为段落划分的天色明暗就无缝地完成了，以此将对立而又统一与“狂暴”的情绪拉到极致。在前后半部的“时间大跳跃”时，镜头的表意更是指向了最根本的主题：对准被割掉的长发，加速地带过时间流逝，从而强调了“抗争压制之自主意志”的一以贯之，是时间不曾磨灭的坚定信念，随后才在“后半部时间点”上切掉画面，让情绪完成了时间、空间、文本架构层面的三重继承。

可以看到，乔治米勒使用了小标题进行分段，它首先区分了女性角色所处的各个状态阶段，指示了人物从局部迷惑走向坚定的全过程，而这也带来了一种文学作品的调性，甚至由其标题的行文风格，隐约之间成为了《圣经》一样的存在，让本作成为了全新的《圣经》，对无法指引世界走向伊甸园的原有《圣经》进行了证伪与推翻，而自己给出的故事才有意义，自己的女主角才是真正的“耶稣基督”，乃至于“先知摩西”与“北欧奥丁”。

同时，乔治米勒也非常好地激活了系列中的各个元素。在文本和人物层面上，他延续了系列中的经典角色与传统设定，并做出了针对本作主题的再次赋意，用前半部的“新”给后半部的“标志性回归”做出了阐释，再给出反高潮的结局处理，完成又一次颠覆，实现主题的传达。观众体验的“爽感”也同样如此，它成为了通向主题所需“沉沦之诱惑”的感性体验途径，在最后的反高潮中归于冷静的消解与“洗清”。

而在风格化与元素上看，工业废土成为了耶稣救世后的反向结果，科技引领世界、性别不平等之下的悲剧成品，而暴力、性张力、对工业化的宗教式崇拜，以及它们混合而成的的狂热与“狂暴”情绪，则成为了“欲望之堕落原罪”与“男性对弗瑞奥萨的性别压制。而女战士对此的抗争则具备了同样的多重寓意，她的情绪化也被赋予了“复仇”的狂暴性，作为最终摆脱的“原罪”内容，并对系列标志性的“强冲突与情绪拉满的全高潮”特点赋予了更多表意功能。此外，各种的工业化科技元素，从古怪又趣味的工业化大环境，到武器和摩托车，再到散发着邪典意味的道具，都成为了“反向教诲”与“欲望”的具象。乔治米勒的活用甚至细化到了“废土”本身，沙漠正是科技“救赎”之后的结果，在宗教层面上也吻合了耶稣与摩西所处的环境。

这甚至定义了此前的作品，本作是一切的前传，因此“狂暴女神”在内里的“摆脱狂暴“就对应了女性主义与“自我救赎”的完成，并在系列其他作品的“后续”中落实为坚定的动作层面对抗。当然，这也导致本片的一定比例文戏，而它正是《疯狂的麦克斯》受众所不喜的东西，并且，这种人文与现实层面的主题思想性表达，是否是系列所需要的发展方向，也是尚未可知。

包括安雅的使用也是如此，她当然不具备前作里的冷硬线条，瞪大眼睛的“强大”带有一种勉为其难的刻意，其形象也难以抹除甜美和柔弱感。这是对人物标志性气质的“弱化“，但事实上也恰好可以体现她在此刻尚未完成自我救赎的阶段性状态，必须强撑出不坚实的“强悍”，却始终达不到真正的强大心志，直到影片结局方才转变。在这个角度上讲，安雅的选角和表演既是对此前经典的“削弱”，同时也是契合表达内容的“加成”，让人物在系列维度下的形象变得更加完整了。

作为融合的尝试，乔治米勒已经最大限度地借用了原有的各种元素与风格，这种“架空世界”故事里的现实化表达必然依托于强概念，而本作已经尽量让概念契合于原有内容，从而“落”到了影片内部世界的‘现实’，特别是对人物具体而强烈的情绪的对接，努力地淡化了强概念化表达的实质。

至于观众对此如何看待，是否觉得这种内容性表达影响了“最简单而纯粹的风格化与癫狂”这一“反现实，反深刻，反思考”的系列精神，便又是另一回事了。

事实上，本作在创作意图与内在倾向上，无疑走到了系列精神的反面，这种创作或许也是一直以来被受众所无感的东西。从这个意义上讲，乔治米勒或许还是走的太远，走的太“敢”了，哪怕本作的完成度已然够高。