王才勇 | 以味不以形： 中华审美文明的标杆_风闻

王才勇 | 复旦大学中文系教授

本文原载《探索与争鸣》2024年第4期

具体内容以正刊为准

非经注明，文中图片均来自网络

王才勇

**以味喻诗、以味论画无疑是中华美学叙事的一个传统。**殊不知，这样一种基于类比思维的叙事方式恰好标识出了中华审美文明的固有之处，即便到了当代，也值得颂扬，堪称中华审美文明一张亮丽的名片。

说其固有和亮丽主要是与西方同比。审美无疑是一种感知活动，建基于感官快感。美学叙事主要指向视听，这是任何文明的常态，但是，以味喻美则非中华莫属。放眼西方，早在古希腊时期，柏拉图便明确拒绝了以味喻美的做法，有言：“美只起于听觉和视觉所产生的。”“因为我们如果说味和香不仅愉快,而且美,人人都会拿我们做笑柄。”亚里士多德虽然在很多方面批驳了柏拉图，但是，其论美还是沿袭了视觉中心主义的做法。他在《论灵魂》中讲味觉时将味觉与触觉并列，视之为直接接触物质的感知活动，以示与视觉和听觉的区别。狄德罗也认为，美不是全部感官的对象，只有视、听感官才是“审美感官”。到了黑格尔那里，情形丝毫未变，正是基于物质性程度的高低他才说道：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”

中国则相反，一开始就用味来喻美。《左传》论乐之美就明确沿着“声亦如味”的思路展开，更为著名的是“子在齐闻韶,三月不知肉味”（《论语·述而》）。将味美与视听之美相提并论近乎成了先秦诸子的通用做法。《庄子》曰:“声色滋味之于人心,不待学而乐之。”（《庄子·盗跖》）《孟子》曰：“口之于味,有同嗜焉;耳之于声,有同听焉;目之于色,有同美焉。”（《孟子·告子》）《荀子》曰：“目好之五色,耳好之五声,口好之五味。”（《荀子·劝学》），等等。东汉《说文解字》里著名的表述，“美,甘也,从羊从大”，还是在以味喻美。至于魏晋以后，以味喻诗、以味论画的兴起，更是成了中华美论、诗话、画论、书论、曲论的一个失之毫厘、谬以千里的重要传统。

单纯从用词的角度看，taste（味，味觉）一词在古希腊时还未用于审美。但到了中世纪，尤其是文艺复兴以降，情形发生变化，taste一词开始出现在美学叙事中，比如霍布士、洛克、休谟，包括康德等的相关论述。但它已全然不是味觉感官意义上的用词，而是在衍生义即口味、趣味意义上来说事，话语大多指向趣味，背景是对个体生命和意义的发现。17—18世纪的欧洲，味成了言说审美差异的一个喻词。相关美学讨论进而关注，口味是天生的还是后天的，是客观的还是主观的。本来表明人类共同味觉感知的一个词，在西方沿用到审美叙事中演变成了一个叙说差异的主词，进而在研讨道德感问题中获得了重要意义。其美学上的意义就仅指向口味、趣味，衍生义有鉴赏、鉴赏力、审美观、见解、判断、看法等。

**与中华美学传统不同，taste一词在西方美学讨论中完全定格在个体性的主观趣味上。**对此休谟说得很清楚：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑及善与恶的情感。前者按照事物在自然界中实在的情况去认识事物，不增也不减。后者却有一种制造的功能，用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物。在一种意义上形成了一种新的创造。理智是冷静的超脱的，所以不是行为的动力……趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或痛苦，成为行动的动力。”康德的美学分析专注于鉴赏判断（Geschmacksurteil），其实就是要分析凭主观趣味或口味（Geschmack）而来的鉴赏判断，目的在于从如此具有主观性的趣味判断中建构出一些普遍性法则，即建构出审美趣味判断的所在。一般趣味判断是个人的，不具有普遍可传达性，唯有审美趣味判断才具有普遍性。康德的美学分析旨在建构出审美趣味判断的构成。在康德那里，taste（德语Geschmack）一词还是指个人的口味或趣味，审美趣味判断只是他努力做的区分，旨在区分出受个人趣味左右的一般快感和超越个人趣味的美感。审美趣味判断，即美感，还是跟味觉（taste，口味、趣味）没有任何关系。后来克罗齐关注趣味是因为趣味体现了人的身份，可以由此划分不同阶级阶层，他将趣味研究变成了品味研究。此间依循的还是趣味的主观性内涵。

**味觉或品味这样一种官能感知在中国则完全与美相提并论，并且成为美感要义之所在，对象之所以美是因为有味。**味或味觉在西方美学讨论中从未受到关注，而且由于其感物的直接性还不断被逐出美学叙事的领地，后来即便有出现也完全不是在叙说美是什么，而是在叙说审美的个体差异，即引发审美差异的主观原因。可以说，味之于美学叙事在西方是切入味觉的差异方面展开的，回答的是审美何以出现个体差异的问题，在中国是切入味觉的共同方面展开的，回答的是美是什么的问题。

中西之间之所以出现如此泾渭分明的差异，显然与不同的审美理想建构有关。历史长河中，西方主要是从视听感觉出发去建构自身审美理想的，而且从一开始就将原初意义上的味觉剔除出去；中国则主要从味觉出发，建构出了与西方截然不同的美学追求，此间并没有排斥视听领域的审美享受，只是借助味觉感知来解密视听领域的审美快感。

审美理想和美学追求无疑是任何民族审美文明建设的一个重要方面。由于审美属于感觉层面事项，审美文明建设大多在于往感官快感中注入一些越过官能快感的精神性内涵。这样的注入在西方尚智精神引领下，抬高了视觉和听觉，压低了触觉、味觉、嗅觉，其理由是人五种感官中，视听离物质最远，最为内蕴思维，“嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质”，因而，西方一开始就只承认视听领域的快感为美感，将触觉、味觉、嗅觉这些官能快感严格逐出审美领地。中国在向感官快感注入超越官能快感之精神性内涵过程中着力克服受外物所役，直接否定了单纯驻留于外物的感知，故“五色令人目盲，五音令人耳聋”，而“五味令人口爽”是因为“驰骋畋猎令人心发狂” （《道德经·第十二章》）。五味令人在单个物之间“驰骋”，而不是驻守在单一物中，就像骑行狩猎一样，所以悦心。精神性在中国直接落在了“心”之上，而非“思”。后来的“应目会心”（宗炳《画山水序》）之说同样延伸了此义。

**感官活动的直接性决定，但凡感觉，都是对单个物的感，要从中见出精神，必然要超越对单一外物的感。**这种超越在西方一开始就聚焦于五种感官中相对可与具体物质保持些许距离的视觉和听觉，在中国则走向了直接抛开与单一外物即具体物的接触，不驻守于单个物之中，而从中走出，驰骋于万物之间。这样，没有了对单个物的感，却有了对驰骋万物的感，所以赏心。“圣人为腹不为目” （《道德经·第十二章》）就在弘扬从单一外物走出品味内涵的精神。

视觉较之于味觉、嗅觉和触觉虽能与对象保持一定距离，但却带着对象外显的全部丰富性。这样，对单纯感知的超越就无法在感这一活动内部发生，只能来自外部，来自感知之外，来自思。思与感是属于不同界面的东西。西方审美文明建设的核心在视觉中心主义框架下一开始就建基于思，或曰理性，是在保留对象可感丰富性的情况下，由思向感官知觉中注入精神性，这是一种外在注入，不是物自身的内在生成。

所以，西方美学讨论中，柏拉图对理念，亚里士多德对必然律以及后来对想象等问题的关注，都在凭借思或理性的力量向官能快感中注入精神性内涵。**而中华审美文明从一开始就开辟出了以味喻美的路径，虽然拒斥了视听感官的主导，放弃了贴近具体物的感性丰富性，但还是经由味感留在了感知层面。**西方审美的感性机制经由视觉中心主义建基在了物本身的感性丰富性上，超越物的精神性只能由思注入；中华审美的感性机制经由味觉中心主义建基在了对物之变的感知上，超越就在感知本身发生，无须外在注入。西方审美理想是感性（物）+精神（思），中华审美理想是本身内蕴精神的感性，或曰感性内蕴着精神。前者机械，外发生，后者有机，内生成。

就味觉机制本身而言，味觉大多是在咀嚼时诞生，是在灭掉（克服）单个物时生成。物丰富的外显性虽然消失，但内蕴的味道呈现。中华审美文明在建构感官之精神性过程中剔除了视听，落在了味觉上，旨在追求一种从单个物走出之后生成的超越性感知，超越物之外显，进入物之内里。这是一种不留于固定物而贯通众物的感知。这显然与思无关，不是思可以造就，无法由外注入，而只能由感物本身来生成，即所谓体认。中华审美文明以这样的方式超越了对外物的感。但是，感没有停止，感依然在，只是由对单一外物的感转向了对物之生成的感。没有了物而只有物之生成， 这是一种自我生成而非刻意注入的超越。中华美学叙事中大量出现的以味喻诗、以味论画的情形清楚表明了对这种审美理想的普遍认可和接受。南宋杨万里在论江西宗派诗之美时曾写下名言“以味不以形”（杨万里《江西宗派诗序》），一句话道出了中华审美理想的独到之处。

“形”即具体物，“以味不以形”指的当然不是不要形，而是不以形取胜。但凡审美都离不开形，都是对具体对象的感知。可以说，西方视觉中心主义都是以形取胜的，是在看清楚对象基础上对形进行思而产生美感的。形被看清到什么程度，思就达到什么程度，美感也就生成到什么程度。以味取胜就不能驻留于物，而是要从中走出，将之咀嚼掉，然后品味物内蕴的味道。所以，《文赋》和《文心雕龙》以味喻诗时都用

“遗味”来说事，所谓“儒雅彬彬,信有遗味”（ 《文心雕龙·史传》）。**因此，“以味不以形”的首要之务是不驻守于物，要从中走出。因此，中华美学叙事并没有像西方那样将形似看得很重，西方看重形似是为了给思提供确凿的基点，关乎思什么的问题。而到了中华美学中，听到的几乎都是类似“论画以形似,见于儿童邻”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）这样的话语。**无疑，“以味不以形”框架下，重要的不是物本身，而是味，而且，味是在从物中走出后诞生的。所以，中华美学创造中，物不能看得太清，对象细节不能有太多的刻画，否则，感官会被留住，难以从中走出。中华审美创造强调的比兴就是建立在此之上的。钟嵘是在指出了“五言居文词之要，是众作之有滋味者”之后才过渡到了“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋”（钟嵘《诗品序》）的表述。比兴就是要从物中出来，进行发挥、衍生。当然，这不是西方意义上的想象，不是人为地将一物勾连到另一物上，而是因物而起、循物而生，是物自身在衍生，不是人在物之间搭起了一座桥梁。太多的细节无异于固化了物，有碍于物向他物的过渡和衍生。

**如此而言，形是否就不重要，乃至无足轻重？回答显然是否定的。形即感性，没有了形，审美也就无从发生。所以，问题的关键是，形是否成美或曰基于形产生的快感是否可以称为美感？**按照西方的追求，形与现实要有匹配度，而万物皆理，都具有必然性，形与物一致就是要与理（柏拉图）或必然律（亚里士多德）一致。按照中华审美追求，重要的不在形似与否，而在是否有味。就味觉感知而言，咀嚼产生了味觉，味觉是将物嚼碎后感官驰骋于物之诸要素间产生的。形是否有味就在于是否能令人从中走出。而要做到这一点，形似程度就不能太高，所谓不能太像。一旦太像，就如日常生活一样，人难以从中走出。画论说的“笔不周”（张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》），书论说的“计白当黑”（《艺舟双揖·述书上》）等都是这个道理：形不能与物完全一致。中华美与西方不一样，从不是基于像，基于模仿，而是基于一定程度的不像，旨在激起从物中走出的“游万仞”（陆机《文赋》），进入“画外之象”。

**那么，从物中走出，到了“画外”之后又如何呢？是否像西方那样由感进入思，由感性进入理性？回答也无疑是否定的。**所谓“画外”指的只是没有直接画出的，目视不见的，而非画的另一端，或与画不再相干的那一端，比如思便是感的另一端。“画外之象”是没有直接画出的象，指的还是象，乃更完满之象。中华审美理想中，“不象”或“不周”之形导致的走出，并非走出形本身，而是由不周之形走向完满之形。就像味觉体验中，物由于咀嚼虽然消失，但随之感受到的是更完满的物，那就是味。所以，“以味不以形”绝非形不再重要，更不是要抛弃形，而是形必须具备引发味的能力。形是末，味是本。

在西方，审美是感性的，而且必须是进入细节的全部感性，就像视之所见。面对如此固化的感性，意义实现就有待理性，有待思的介入。在中国，审美是感性的，意义实现也还是感性的。“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）强调的就是审美不进入思的界面。审美从所感之物走出，并不是从感知界面走出，而是走出感知界面中的固定之物。以味取胜的题旨即在此。从具体物走出，不是落在另一个固定物上，而是不落在任何具体物，不断地走出，不止地“游万仞”，最终走向贯通，走向贯通于所有物的总体。而且，这样的贯通不是外力作用的结果，而是在感物本身一步一步展开过程中发生的，是由感物行为一步一步所生成。

就一步一步生成，一步一步走向贯通而言，缘起还是在形，恰是特制的形引发了这样的过程。**为此，中华审美创造发展出了一系列形式创制策略和法则，总体如常言道“似与不似之间”。恰是这种兼而有之，既似又不似，造就了审美感知中既不驻足于具体物又没有抛离具体物的状态：不断从物中走出，进入不尽的流转本身。**视觉造型中不能太像，不能太有细节，就是为了避免驻足于具体物而无法从中走出，而不能太不像是为了避免滑入虚无，走向抽象；音乐中的调性，节律流转穿行也是为了达到同样的效果。这种形式创制的目标只有一个：由具体物出发引发不驻足于任何固定要素的味感。只有贯通才有味感，这是一种对物的总体性感知。

“以味不以形”不仅与西方截然相反，而且也非中华莫属。它在对物的超越中并没有越过物，越过感物；在对物的超越中并没有走向物的另一面，走向思，走向形而上，而是就在感物本身中，抛开了来自物的束缚。假如说，美是感性认识的完善（鲍姆加登），这种完善在西方是位于感性另一端的理性介入的结果，在中国则是在感性内部发生，在感性本身完成的。这是一种不为个体所役，超越个体进入共体的审美文明，一种不为个体所役，而又不走向个体之另一端，不走向否定个体的审美文明。恰是在此意义上，“圣人为腹不为目”（《道德经·第十二章》），这是中华审美文明的一个标杆。

可以说，味是在可见可触摸对象中感知不可见不可触摸之物，是物内蕴，而非人为介入。现代主义美学表面看也在追寻不可见之物，但那不是可见物内蕴的，而是人为介入嫁接建构出的，不是在感物中自然生成的。“以味不以形”作为中华审美文明的标杆绝没有将中华审美降为日常口舌之好，而是高举味觉由外入内的品质，正所谓“入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”（王国维《人间词话七则》）。