王本朝 | 诗文传统与新文学的趣味变迁_风闻

王本朝 | 西南大学文学院教授

本文原载《探索与争鸣》2024年第4期

具体内容以正刊为准

非经注明，文中图片均来自网络

王本朝

晚清以降，中国文学积极探索文学现代性之路，但依然保持与传统诗文的紧密联系。新文学与传统诗文犹在同一条河流，有上游、中游和下游，也有河床、河水和河岸，共生而互助，这是自然而然的事情。因为有搬不走的河床，新文学几经变革，依然或多或少保留着传统诗文的意蕴和趣味，犹如抽刀断水水更流。过去，学术界为了突出新文学的现代性，强调其与传统的对抗和断裂，而相对忽略它对传统诗文特别是文人传统和审美趣味的继承和发展。在现代中国，传统诗文是文人之味、生命之道，更是一种中国味道。

中国新文学面临三个传统：**一是古代诗文传统，包含诗词歌赋、文言文、国画、古琴等；二是五四以来的新文化传统，包含新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等；三是民间传统，包含民歌、鼓词、评书、地方戏曲等。**它们对新文学整体而言，是历时而共在的，就个体而言，往往又是重合交织的。可以说，传统诗文是新文学不可轻视的存在，它不仅是一种文化记忆、生活态度，更是一种诗意化的味道。

首先，它是文人之志，是审美趣味的标志。“文人”是中国传统社会“士大夫”的另一种身份，士大夫是权力化的文人，文人则不一定是士大夫。他们坚守个体的精神空间，追求情趣的合法化，维护着诗文传统的独立性，以获得心灵的自由和审美的情趣。文人主要不是社会阶层，而是一种文化身份。到了近现代，随着科举制度和士农工商体系的解体，文人角色和地位也就解体了。梁启超提出“少年中国”，陈独秀锁定“新青年”，鲁迅呼唤“精神界之战士”，新文化和新文学运动的主体成了有知识和思想的社会分子，而非有情趣、有意味的文人，但是，“文化的演变，都是慢慢儿地、一点儿一点儿在那儿变，绝不会抽冷子一下儿从旧的变成新的”。

五四一代新青年也有他们的老童年。众所周知，周作人是新文学“人的文学”倡导者，曾主张个人主义和人道主义思想，但他也是传统诗文和生活趣味的继承者。他说，“关于风流享乐的事我是颇迷信传统的”，提倡“生活的艺术”，认为“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上的必要的——虽然是无用的装点，而且愈精炼愈好”。朱光潜曾经留学西方，但传统的趣味美学也同样构成他的思想主张和文学观念，他认为，“趣味是对于生命的彻悟和留恋”。趣味是一种生命形态，一种生机勃勃的生命力量，人生和艺术都是如此。 

**但是，五四以降，传统趣味却不能承受现代思想之重，无论是来自西方的趣味主义，还是中国传统的文人趣味，都经受着现实主义的“客观化真实”和浪漫主义的“理念化情感”的严厉审判。**自晚清至1930年代的鸳鸯蝴蝶派、语丝派及京派的趣味主义都曾经历过论战的考验。以林语堂为代表的“论语派”倡导幽默小品，钟情闲适和性灵，“以自我为中心，以闲适为格调”，显然是对中国传统美学的继承和发扬，对文以载道的功利主义美学具有一定的抑制和平衡作用。论语派的趣味文学和美学当时遭到了左翼文学的批评。在鲁迅看来，现代中国“实在是难以幽默的时候”，“幽默”容易堕入传统的“说笑话”和“讨便宜”，他认为小品文风潮“也真真可厌，一切期刊，都小品化，既小品矣，而又唠叨，又无思想，乏味之至”，而林语堂却“在牛角尖里，虽愤愤不平，却更钻得滋滋有味”。鲁迅将幽默、闲适趣味当作人生的麻醉品，“麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的”。

**其次，它是生活之趣，是作家们的生活爱好，特别是对“物”的记忆和感受。**实际上，新文学作家的生活趣味被文学史简化了，他们除谈论欧美文明，还钟情戏楼茶舍，爱好风月、民俗和茶食。新文学作家在提倡新风气之余，也搜寻古董，爱好旧物。废名和冯至虽是学外文出身，却喜欢古董，对魏晋诗文也有着特别兴趣。一些新文人在学理上崇仰西学，但其审美方式中却有传统成分，可谓新旧杂陈。他们不同于旧文人，而多了比较和挑选的眼光，知道西方和东方思想艺术的差异。

日常生活是琐碎、重复的，重复性和细节性是日常生活的底色，它所对应的是历史事件，是历史的宏大逻辑。如果说，白话文、新文化运动是合乎社会历史逻辑的变革，传统诗文则反而被日常生活所收编而有了生活经验和个人感受的支持，特别是当社会历史成为刻板印象的时候，日常生活中的古诗文书写对于知识分子而言反而有了释放心性和情绪的意义。当然，日常生活的美学趣味也有其两面性，其随意性和娱乐化还会带来文学精神向度的缺失，导致作者和读者眼花缭乱，甚至无力自拔。日常社会虽有味道，也是诱人的美学陷阱。

诗文传统本来是一个文化价值整体，拥有意义共同体，在现代中国却出现了意义和趣味的分裂，其意义被新文化和新文学所批判，其趣味却被保留下来，成为日常生活的经验性记忆。日常生活的种种感受，被传统诗文重新汇聚起来，与白话文形成一种张力，成为日常生活中的一种雅兴、雅致和雅趣，这不无反讽的喜剧性。

**再次，它是汉语之味，是精致而充裕的诗意。**虽然，新文学作家对传统诗文有着理性的审判，但自是不思量，自难忘。这样的例证比比皆是。周作人为俞平伯的《燕知草》撰写跋语，称他非常欣赏有涩味与简单味的文章，落在文体上，便是以口语为基本,再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制才可以造出的“有雅致的俗语文”。废名、俞平伯的文章就有这样的语言趣味。

鲁迅对传统诗文有过激烈的批评，但也不无留恋，并且，还有十分精彩的表现。顾随就曾认为，《呐喊》《彷徨》表现了鲁迅“除了小说家思想家而外，同时是诗人”的特点，《孤独者》《伤逝》《在酒楼上》和《祝福》，“诗味的浓厚自不必说”，就是“讽刺小说最难成为诗”的《肥皂》《兄弟》，其诗味也“举不胜举”。《肥皂》中写四铭的虚伪被太太和女儿发现后，四铭在家里踱步，“他来回的踱，一不小心，母鸡和小鸡又唧唧足足的叫了起来，他立即放轻脚步，并且走远些。经过许多时，堂屋里的灯移到卧室里去了。他看见一地月光，仿佛满铺了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”，这“鸡声和月色，和四铭之孤苦伶仃是如何地有诗意”，就是“堂屋里的灯移到卧室里去了”一句简单的话，“那静穆，那纤细，唐宋以后的旧诗人就掂尽了平平仄仄，仄仄平平，也难描写不出”。

《兄弟》写“院子里满是月色，白得如银；‘在白帝城’的邻人已经睡觉 了，一切都很幽静。只有桌上的闹钟愉快而平匀地札札地作响；虽然听到病人的呼吸，却是很调和”，顾随认为，“如果说是诗——无论什么样的诗，其最高境界也总是调和，先生的这描写不也就是最好的诗吗？”《高老夫子》描写打麻雀牌，“万籁无声。只有打出来的骨牌拍在紫檀桌面上的声音，在初夜的寂静中清彻地作响”，顾随评价，“这一描写，真是盐车之马，得伯乐一顾而增值了”，鲁迅的这些描写“都是旧诗的境界”，体现了“中国诗的传统的精神”。这里所说“旧诗的境界”，实际上就是传统诗文的意味。

新文学与传统诗文的关系，主要经历了三次变迁——从五四时期对传统诗文的批判，到1930年代传统诗文之味的挣扎如小品文的兴盛和现代趣味美学的建构，再到1940年代传统诗文之道的回归如冯至、沈从文笔下营构的诗意等。1920年代是诗文传统的分水岭，1930年代更是遭遇战，1940年代则成了收官之年。

1935年，鲁迅对朱光潜“静穆”说的批判，就是一个关乎诗文传统与社会现实关系的事件，涉及诗文传统与新文学趣味的分裂。1935年1月14日，朱光潜为了回复夏丏尊的来信，写作《说“曲终人不见江上数峰青”》，他提出：诗文“佳句的意蕴却永远新鲜，永远带有几分不可捉摸的神秘性”，犹如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”；中国诗文中不少佳句都给人“若即若离”之美感，如钱起的“曲终人不见，江上数峰青”，说它在自己的心里“往返起伏也足有廿多年了”，至今还“清新可爱”。从这里，可以看到传统诗文对新文学审美趣味的影响，由此，朱光潜提出，“玩味一首诗，最要紧的是抓住它的情趣”，“艺术的最高境界都不在热烈”，如同储藏的黄酒，“只剩下一味醇朴”之味，也就是“静穆”之美。朱光潜对“静穆”做了这样的阐释，“‘静穆’是一种恍然大悟，得到归依的心情”，“陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”。钱起的那两句诗，恰恰体现了“凄凉寂寞的意味”，“尤其要紧的是那一片得到归依的愉悦”，“人散了，曲终了”，“江上的几排青山”，让人“安息”在“永恒生命之流里”。

鲁迅批评朱光潜将古希腊的“热烈”认作“静穆”，忽略了历史“真相”，认为朱光潜论“静穆”，“虚悬了一个‘极境’”，而使艺术“陷入‘绝境’”，加上对陶渊明诗歌采取“摘句”之法，没有顾及全貌，“踢开了他的全篇”，用一两句来“概括作者的全人”，虽“垫高”了自己的理论，却“冤屈”“牺牲”了陶渊明。

朱光潜采用陶渊明和钱起的诗，主要为了证明传统诗文具有“静穆”之美，且不说论证方法的恰切与否，但遭到了鲁迅的批评，这恰恰表明鲁迅和朱光潜不但拥有不同的诗文趣味，还有着不同的人生体验。

“静穆”之美被朱光潜作为“古典艺术的理想”，体现的是一种冷静而旁观的人生态度。在朱光潜眼里，传统诗文中嵇康的“目送飞鸿，手挥五弦”，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”和杜甫的“侧身天地长怀古，独立苍茫自咏诗”，都体现了这种静穆之美，也即“如何在静观默玩中得到人生的最高乐趣”，获得有趣而雅致的审美人生，拥有“‘弦外之音’，‘不着一字，尽得风流’”之境。显然，这与鲁迅的人生态度和价值立场存在着冲突和矛盾。

鲁迅的人生态度是战斗的、抗争的，他体味着人生的绝望与激情、苦痛与热烈。他说：“‘采菊东篱下，悠然见南山’是渊明的好句，但我们在上海学起来可就难了”，“‘雅’要钱，要地位”，“雅”是那些“聪明的士大夫”“从血泊里寻出闲适来”，“彼此说谎，自欺欺人”，是“忘却”和“麻木”的产物。鲁迅感受最为深切的现实是“我们现在所处的并非汉魏之际”，我们活在这样的地方，我们活在这样的时代”，“何况在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢”。“此时此地”和“风沙扑面”正是鲁迅最为迫切的人生体验，也是鲁迅的思想立场和文学取向。他有着和朱光潜不同的价值选择——朱光潜偏爱“趣味”，鲁迅却崇尚“力量”。

中国美学古有滋味和兴趣之说，传统诗文就是审美趣味的重要对象。诗言志，文载道，都追求高古之志、雅致之趣，即有味道、有劲道，近于意趣或意味。“雅”和“趣”都是中国文学艺术的重要概念，强调传统延续的“非时间性”意义，也强调自然、乡野和世俗之兴味。“味”也是中国美学的独特表述，主要指隐于作品之中的某种气韵和意绪，有“滋味”“情味”“韵味”“趣味”“兴味”之说。钟嵘较早提出了审美之“味”，他说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”颜之推也说：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。”司空图认为：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”从“滋味”到“辨味”，以及后来的“玩味”“体味”和“品味”，中国文学和中华美学的趣味共同体由此创建。以味论美，以味论艺，以味说生活也成为中国诗学的审美方式和中国人的生活方式。只不过，在朱光潜那里，“文学的修养可以说就是趣味的修养”，文学应“养成一种纯正的趣味”。而鲁迅则坚守着“文人还是人”，“文学的修养，决不能使人变成木石”。由传统诗文“修养”而成的“趣味”，却解释不了时代的荒漠和人生的惨烈，所以，“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术家。‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里的”。

在这样的时代和人生，所生产的“可怜的作品，正是代表了可怜的时代”。显然，在这样的时代，强调文化惯习和知识学养的文学趣味就有些单薄和无力了。

1930年代，左翼文学的兴起和文学大众化的蒸蒸日上，使得诗文传统更是快速地转入潜流和支流，文人身份也有些不合时宜，文学趣味的精细和诗意不得不被粗犷、炙热的风格所代替。作家的日常趣味，文学的文章之美，汉语的丰富意趣也或被掩藏、或被排挤，直至受批判。显而易见，如果没有生活趣味和汉语味道的文学写作，文学或可以达到一定的社会历史高度和浓度，却难以在深度与密度上直抵生活和生命，甚至会出现有意义之“道”，却无意义之“味”的效果。这也是我们重释、重构新文学之味道美学的意图吧。