中国名导为什么爱给戛纳拍电影？_风闻

第77届戛纳电影节今天终于落下帷幕了，因为在本届戛纳上某中国“名导”碰瓷2020年初武汉疫情的影片引发了众多争议，还被《电影手册》的编辑打了零分，让本届戛纳成为国内近几年话题度最高的一届。

虽然因为搞”疫情伤痕电影“被一些人夸成”中国最牛逼导演“，但实际上该电影在本届戛纳也没获得什么待见，最后只是补录进了“特别展映单元”。这也不是该名导第一次被戛纳主委会嫌弃作品本身水平差了，以往因为符合戛纳对中国名导们”政治敏感题材“的取向要求，还会给予一定奖励，但这次的题材恶心国内的同时也戳到了西方的痛处，可谓两边不讨好。

虽然国内大众舆论目前已经不拿戛纳之类的西方电影节奖项多当一回事，但对于国内五六代导演们以及文艺电影受众们来说仍然具有根深蒂固的”神圣性“，不管是名导们对红毯和参展的趋之若鹜，还是我们前几天批判过的文青”哭孝“，这些现象何时才能彻底成为历史？我们难以预知准备的答案，不过无论如何，我们首先要想明白，以戛纳为代表的欧洲电影节们在几十年来对中国名导们的**”价值规训“**是如何实现的。

当年国人过度关注和膜拜欧洲电影节上，是因为这些电影节上出现了中国电影，在那个文化产业不发达的年代，意味着中国电影终于走出国门、走向世界，获得国际社会的认可。但通常为人们所忽略的是，这种认可首先是属于西方的，我们所说的“国际”实际并不包括广大第三世界国家和人民。

身处电影艺术的发源地，欧洲艺术电影一直走在世界前列，并且因为坚持对原创性表达和作者风格的推崇、对电影语言成规的僭越，而形成一股与美国好莱坞抗衡的独特力量。同时，欧洲电影节对第三世界电影的大量引进，也为第三世界文化走向世界提供了一道“窄门”。那些荣获欧洲三大电影节大奖（如金熊、金狮、金棕榈）的作品，大多代表着各国电影创作的最高水平，无论其表现技法、影像风格或主题表达，都足以成为专业教科书中的范例。

因而那些熟稔于经典艺术片的文艺青年，往往对电影节获奖作品如数家珍，因其专业、小众而自居于鄙视链上层，甚至发表些“大众不喜欢某部名作是因为他们品味太低、思想太浅”之类的高论，倒也并不奇怪。但需要注意的是，如果在对影片的艺术魅力欲罢不能的同时，也无条件接受了它所提供的价值观念，并且因为信奉某种所谓“艺术的纯粹”，而将这种观念视为“绝对普世”、“绝对正确”，则无疑是掉入了又一个意识形态的陷阱。

如前文所说，**欧洲电影节的认可，首先是属于西方世界的。**一种在殖民主义历史中确立的国际秩序，一种并不对等的权力关系，决定了第三世界国家电影必然依照一种西方中心主义的审美、一种东方主义想象，将自我呈现为一个充分异质化的“他者”。

关于东方主义的内在运行机制，萨义德在著作《东方学》中已有了足够深刻的揭露：一方面，在西方的想象中，东方永远神秘、浪漫而富于异国情调，代表着美丽的风景、难忘的回忆；另一方面，作为西方文化“先进、民主、文明、理性、克制”的反面，东方被解读为一个集“落后、专制、野蛮、愚昧、纵欲”于一身的“他者”。

事实上，我们可以在很多欧美电影里，看到这种典型的东方主义想象。早期好莱坞中的黑恶势力代表傅满洲就不用提了，像《艺妓回忆录》、《末代皇帝》、《面纱》，则都充满一种浪漫、离奇而不无情色的想象，任意篡改着他国文化与习俗，似乎只欲以一种东方情调为影片中的传奇故事增添佐料。

那些备受欧洲电影节青睐的中国电影，则多是将这种视点充分内在化了。无论是《红高粱》中的“颠轿”、《菊豆》中的“拦棺”，还是《大红灯笼高高挂》中的“锤脚”、“点灯”、“灭灯”、“封灯”，都以它们对伪民俗元素的奇观化展示再次印证了萨义德的说法——“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的”，“东方成了怪异性活生生的戏剧舞台”。只不过这一次，进行这种捏造或曰艺术想象的，不是欧洲人，而成了我们自己。

张艺谋是深谙形式美学的导演，即使在一种自我东方化的呈现中，仍然用他大胆的色彩、构图与场面调度带给人们视觉震撼。我们当然可以说，艺术源于生活但高于生活，适当的夸张虚构也未尝不可，但这种艺术加工却刚好契合了《东方学》所描述的东方想象，它刚好满足着西方观众的窥视欲和猎奇心理，刚好在西方长久以来的刻板印象中代表了“真实的中国”。

除了对民风民俗的奇观化展示之外，很多导演还执着于将中国文化转喻为“一个压抑的女人和一个万难毁灭的铁屋子”，并辅之以偷情、乱伦、虐恋等力比多奇观，将中国传统社会呈现为一处业已腐朽却瑰丽异常的东方主义景观。这种针对“古老历史循环”的哀叹，其实在第四代导演谢飞的获奖影片《香魂女》中已初现端倪，在张艺谋、陈凯歌的作品序列中得到更加淋漓尽致的展现，而后继者如《炮打双灯》、《红粉》、《二嫫》则更是将这种书写套路化、配方化，并逐渐形成一种新的类型模式。

诚然，作为“历史/文化反思运动”的产物，第五代电影首先应被理解为一次创新电影语言以解开老中国历史之谜的尝试，可正如戴锦华富于洞见的描述，这种反思却建立在一种两难悖论之上，“一边是寻根——复兴民族文化、民族传统、民族精神；另一边是启蒙——批判、进而否定民族文化、传统，发掘‘劣根性’，描摹‘沉默的国民灵魂’。”于是他们白天建桥，夜晚拆去，打破历史循环的努力最终成为一座永恒的“断桥”。（爱德华·沃第尔·萨义德《东方学》）

陈凯歌在一望无际的黄土地上反思深陷于“历史循环”、“超稳定结构”而不得救的“乡土中国”，张艺谋则在阴冷闭塞的深宅大院中控诉古老的“吃人筵席”与国民劣根性。这本是属于五四运动时期的文化母题，可当它出现在20世纪八九十年代的中国，则隐约间显出了某种错位——在经历了一系列声势浩大的反帝反封建运动和现代化建设之后，西方视野所认可的“中国”仍被隔绝于历史进程之外，被呈现为一个前现代、陌生化的东方寓言。

“他们不仅认为东方乃为西方而存在，而且认为东方永远凝固在特定的时空之中。” （戴锦华《断桥：子一代的艺术》）

如果说，对前现代中国的展示，更多指向中国文化落后、野蛮、非人性的一面，或含蓄地指涉着某种“老人政治”与专制主义传统，那么《活着》、《霸王别姬》、等作品中对个人苦难和文革场景的集中化、浓缩化描写，则以一副极具观赏性的政治奇观，将这种批判直接指向了中国现当代的社会主义历史。

正与“蓝色文明——民主自由”、“黄色文明——专制保守”的思路一脉相承，八十年代知识界开启的是一个“文化的自我仇恨”的年代。**他们弃绝历史，同时也告别革命。**前三十年以民族国家为主体进行现代化建设、反抗全球资本主义霸权的历史，被贴上“闭关锁国”、“封建专制”的标签抛掷一边，新时期经济体制转型和民间政治抗议的共同需要，则促使一种等同于西化，即欧美模式的“现代化”成为彼时的唯一出路和“正确”话语。

普世价值大行其道，阶级叙事淡出视野，当知识界的文化精英们终于毫不避讳地说出“中国人就该外国人管”、“中国的落伍与人种有关，实现变革需要三百年殖民”时我们将知道，一种东方主义话语的最终效果，是建立西方的文化霸权，从而实现对第三世界的精神奴役和经济掠夺。

当西方不再满足于这类民俗电影中的传统东方主义叙述，第六代电影开始以其崭新面目登临国际舞台。与第五代截然不同，第六代导演丝毫不钟情于宏大叙事，而是将视野投向那些城市社会的边缘人。如《小武》中的小偷、《苏州河》中的舞女、《冬春的日子》里的青年画家、《东宫西宫》里的同性恋者、《妈妈》里的残障儿童、单亲妈妈……他们都是孤独的城市漫游者，疏离于主流社会之外，彷徨、挣扎，找不到出路。

第六代导演对社会底层的展露让人们看到了那些被遮蔽的角落和人性幽微之处，但同时影片高度风格化、个人化的影像表达则又多少偏离于现实之外，而更像是一份导演的心理自陈。生性敏感的艺术家在面对剧烈社会变迁时用影像来表达自身的焦虑、困惑，乃至绝望失落本都无可厚非，可当这类影片作为一种风潮出现在国际舞台上，并被欧洲电影节一再赋予殊荣时，他们将难逃再一次“他者化”的改写。

**显然，在西方视角的解读中，贫富矛盾、精神危机等全球性问题将被归结为某种不同于自由世界的“集体主义”、“极权政治”的产物。**延续第五代“历史反思”的，是第六代的“社会体制反思”，影片中辗转求生的边缘人将作为体制下的牺牲品为这一说法做出印证。除此之外，欧洲电影节还尤其关注这些影片的体制外制片方式。独立制片，原本是第六代导演面临电影工业转型时的无奈之选，但欧美电影界不仅将其强行命名为“地下电影”以强调政治意义，并直接称这些电影非常类似于剧变前的东欧电影。

而国内的数次禁令则不无默契地与西方形成意识形态对垒，“在后冷战的全球格局中，西方权力话语已不满足于中国作为一个落后的异域国家形象，充当西方的想象对象，**而是希望中国接替前苏联成为极权体制的象征，成为自由世界的对立面。**而构成这种象征的就不仅需要专制的当权者和恭顺的人民，还需要来自其内部的反抗声音。而‘第六代’正好代表了这种声音。”（谭逸辰《论“第六代”电影的东方主义困境》）

正与第五代导演的欧洲电影节之旅相似，在第六代导演中，其先行者或许只是遭遇了西方文化霸权的强行阐释，可当后继者不断被电影节给予嘉奖，并托举成“自由斗士”、“反体制英雄”时，**可能便很少再有人抵住这种诱惑。**无论是由衷认同或是有意迎合，此后获得大奖的中国电影，如《天注定》、《白日焰火》，都越来越接近研究者谭奕辰所说的“后社会主义东方主义”景观——“信仰的崩塌、社会结构的解体、在钢筋水泥结构中无处可去的未来和逐渐泯灭的人性”——一个亟待西方文明拯救的堕落中国。

尽管导演们往往会强调，这样一种题材选择是出于他们的良知和对“说真话”的坚持，他们拒绝以国家认同掩盖内部的压抑机制。这点本身没有错，我们也应该肯定这种现实题材创作至少为那些淹没在流行文化之下的“底层”发出了他们的声音，这也是为什么有人将贾樟柯等人的作品称为“新左翼电影”。

可是，如果我们将这些作品和早期左翼电影如《神女》、《大路》、《风云儿女》等作一比较，便会发现，虽然它们一样同情弱者、批判现实，但给人的观感却大不相同。这是因为早期左翼电影工作者都有着自觉的爱国情怀和阶级意识，他们不单是同情弱者并展现其弱，**而更是将人民视为有思想、有行动力的主体。**因而他们并不停留于对个人命运自怨自艾，而是将个人与阶级同胞的命运连在一起，即使同样以悲剧控诉现实，但在这些影片中，依然有力量、有希望、有温情。中国人民将自己拯救自己。

当然，解构电影作品中的东方主义话语，并不是说要一看到有“民俗元素”、“边缘群体”或者“情绪灰暗”就给影片贴上“毒草”、“反动”的标签，这显然是缺乏辩证思维的表现。其实在获奖影片《图雅的婚事》、《推拿》中，尽管同样以少数民族、残障人士作为主角，但其表述都已慢慢跳出东方主义窠臼，展现出更客观的视角和更丰富的内涵。即使是那些具有明显东方主义色彩的影片，也并不都意味着导演在主观上支持文化殖民。

事实上，与其说是萨义德如此准确地预见了未来第三世界电影的形态，不如说这种东方主义的“思想钢印”已经如此长久深远地影响了第三世界人民。当我们站在萨义德的肩膀上，看清了这种文化霸权的运行机制之后，要做的便是以更客观的眼光看待东西方文明，以及现代化和西方化的关系。

西方文明成果曾经帮助我们实现社会变革、走向现代化，但这并不意味着就要接受它的一切，以至丧失自我的主体性。“取其精华，弃其糟粕”是很简单的道理，可在现实中操作起来却并不容易。如何探索一条属于自己的现代化道路，如何在建立文化自信的同时抛弃本质主义思维方式，实现世界文化的多元发展，是我们在新时代的共同课题。

一代人有一代人的使命，一代人也有一代人的思想钢印。与其苛求老一辈们主动打破历史局限，倒不如把眼界放宽，多多关注正崭露头角的新生代们。他们未必来自专业院校，却对电影抱有同样的激情，他们依然在关注底层、关注那些未曾发出的声音，却不再颓唐、不再垂头丧气，他们可以创新艺术语言，也可以利用商业模式，他们将在未来超越想象，突破藩篱，为观众带来更多令人惊艳的作品。等到新一代彻底成长起来，相信对于戛纳们的顶礼膜拜才终将成为一

****对中国电影说什么“以为是开始，原来是巅峰”的冷言冷语未免太过短视。时代变了，现在要说的是——俱往矣，数风流人物，还看今朝。