对话上海文化广场｜音乐剧的剧场怎么做？_风闻

©️深响原创 · 作者｜王萌

每晚五六点，位于上海市中心黄浦区的上海文化广场就会变得喧闹。人群自四面八方汇聚而来，拥挤而有序地走进剧场，翻开红色椅背坐下，场铃响起后，便一起跟着台上的演员进入了戏剧的世界。

根据中国演出行业协会数据，2023年上半年，上海专业剧场演出5335场，实现票房收入4.44亿元，观众人数逾230万人。与其它舞台艺术类型相比，音乐剧呈现出了更强的市场属性，近些年来大公司不断入局，影视IP改编渐成热潮，明星参演也不再稀奇，整个市场看起来一片欣欣向荣。

然而上海文化广场剧院管理公司副总经理、华语原创音乐剧孵化计划发起人费元洪却向「深响」坦言了他的顾虑——在这个时代中，其实剧场面临着很大的考验，真人演绎可能不会过时，但呈现形式却不一定要通过剧场空间，我们唯有深耕细作，培养自己的观众，进而打造自己的品牌。

上海文化广场自2011年重建开业以来，12年间演出2900余场，吸引观众300万余人次，成功引进《巴黎圣母院》《伊丽莎白》《莫扎特》《剧院魅影》等多部国际经典音乐剧，制作出品《我的遗愿清单》《基督山伯爵》等多部中文版音乐剧，并开启了华语原创音乐剧孵化计划以推动原创音乐剧的发展，《南唐后主》《南墙计划》《无法访问》等多部原创孵化作品已实现商业制作。

行业的问题摆在眼前，音乐剧市场的真实境况究竟如何？这项舶来品能否在中国站稳脚跟？它究竟是只能“小而美”的高雅艺术，还是可被复制推广的潜力股？作为国内第一个以音乐剧为剧种定位的专业剧场，上海文化广场的悄然变化也成了我们理解线下演出行业的一个切口。

从版权剧到原创剧，中国音乐剧如何“练内功”？

在中国音乐剧市场上，如今引进剧、版权剧、原创剧三分天下。通常意义上来讲，引进剧指的是国外原版音乐剧受邀或主动来华演出，制作、演出的团队都是原版的外方人员，中方制作公司或剧院负责运营及承载演出；版权剧是指国内制作公司购买外国音乐剧的版权制作出来的中文版，也包括本土化改编后的中文版；原创剧则是在创意、孵化、制作、演出等环节全部由国内音乐剧制作公司原创完成。

这其中，版权剧和原创剧的参与度最高，也最能让中国音乐剧“练内功”。

比如版权剧，其成熟的剧本和音乐，一定程度上可以节省开发周期和制作成本。同时也能让制作公司快速习得版权剧作品的优点。国内音乐剧制作公司在选购版权时会倾向于获过奖、在圈内有一定知名度、当地演出效果好的作品，在过往成功经验的加持下，项目开发的风险也会更低。包括《基督山伯爵》《我的遗愿清单》《阿波罗尼亚》等诸多为音乐剧观众熟知的作品在内，都是版权剧。

上海文化广场在制作版权剧时除了上述提到的要素之外，也逐渐形成了主控“小而美”剧目，合作完成“大制作”的制作思路。

“小而美”剧目的制作开始于2017年的《我的遗愿清单》，随后上海文化广场又陆续推出了《拉赫马尼诺夫》《也许美好结局》等多部作品。费元洪向「深响」介绍道，对于上海文化广场剧院管理公司的制作形态而言，“小而美”的剧目会更好把控。

而面对角色数量、剧本数量、制作难度都更大的“大制作”时，因为市场资源还不够成熟，上海文化广场则倾向于依赖全国市场以及有实力且稳定的演出制作方，以优势互补的方式进行。比如大剧场剧目《罗密欧与朱丽叶》中文版是与九维文化联合制作出品，《基督山伯爵》中文版则是与北京演艺集团合作完成。

上海文化广场制作出品音乐剧《我的遗愿清单》 《也许美好结局》《基督山伯爵》海报（从左至右）

但由于文化土壤不同，并不是所有外国版权都适合进行中文版的制作，因此如何让国外的故事勾起中国观众的共情，就成为了中国创作者必须面临并且思考的问题。

3月初即将在上海文化广场经历第六轮演出的音乐剧《粉丝来信》中文版就是一部版权剧。《粉丝来信》的原版曾经获得了2016年韩国原创音乐剧征集项目“Global Musical Live”中的首奖，并稳居各大音乐剧评选榜首。2017年底，费元洪第一次在韩国观摩原版演出时就动了做中文版的心思，但一直到2022年初的首演，音乐剧《粉丝来信》的汉化之旅整整经历了四年之久。

在费元洪看来，因为中国文化环境的特殊性，对版权剧进行真正本土化的改编，对国外音乐剧版权是非常必要的。

在对《粉丝来信》进行中文版改编时，制作团队将原本发生在1920年首尔的故事移植到了1940年“孤岛时期”的上海，并查阅了不少的资料，将当时上海编辑部和报馆的场景在舞台上进行了重现；原版中小说家金海振的名字也在改编时变成了更本土化的金海鸣。

音乐剧《粉丝来信》中文版海报

费元洪认为版权剧对中国音乐剧的发展起到了非常积极的作用，它不仅在短时间内提供足够多的内容充盈市场，还使得国内从业者在制作中得到了成长。“可以说，没有比版权剧可以更快地在产业层面上让国内市场得到快速提升的方式了。”

但同时，他也意识到了中国音乐剧想要长远发展，必须发展原创剧目，创作更多符合中国社会文化背景的原创作品，提升自身造血能力。

这些年来，上海文化广场并没有开启独立制作的原创剧目，而是将努力聚焦于2019年启动的华语原创音乐剧孵化计划，以平台带动创作力量，其成果已经显现。通过向社会广泛征集华语原创音乐剧，筛选出合适的作品。经历孵化、读本、音乐呈现、工作坊等多个环节，最终面向制作人或制作公司，被成功认标的作品进入商业化制作。在2019年华语原创音乐剧孵化计划中脱颖而出的《生死签》被上海合翮文化认标，上海剧伙音乐则认标了同年的另一部作品《南唐后主》；杭州西戏文化和剧伙音乐认标了2020年的《无法访问》和《南墙计划》等。

费元洪告诉「深响」，**华语原创音乐剧孵化计划为行业提供了一条“自下而上”的创作机制。**不仅挖掘了有才华的年轻人，还让他们在导师带领下以自我推动、自发成长的方式投身于创作中不断成长。**华语原创音乐剧孵化计划相当于帮助制作公司或出品人走完了从0到1的过程，**极大地降低了作品的创作风险。

华语原创音乐剧孵化计划海报

谈及音乐剧该如何平衡艺术性与标准化可复制时，费元洪坦言：“这是个伪命题。如果戏剧行业的成功经验是可以快速复制的，那美国早该拥有至少两三个百老汇了，英国也有好几个西区剧场了。”

**从制作方法上来讲，费元洪认为戏剧更像“手工业”，各个环节都依赖于具体的人进行内容的承载。**在创作环节，不同的主创会带来不同的创作方法，而在演出环节不同演员又对剧目的理解各异，最后的演出效果也可能千差万别，因此圈内一直有“换卡如换戏”的说法，其中的卡就是指剧目卡司（cast）。

“我不是很赞成戏剧轻易去快速规模化。规模化的前提是保证品质，满足市场需求，但快速规模化的结果往往可能是品质和票房下滑，那么这种规模化其实是不健康的。”费元洪对「深响」说道。

音乐剧的过去和未来

纵览中国音乐剧的行业发展，费元洪认为大概可以分成以下三个阶段：

首先是描红阶段，在改革开放后的20世纪80年代，出现了一些由地方院团制作的原创音乐剧，《芳草心》《秧歌浪漫曲》《搭错车》等剧就是那个时代的作品；

其次是2002年以后的海外剧目引进阶段。自2002年《悲惨世界》在上海演出，《猫》《剧院魅影》《狮子王》等各种国外经典剧目逐个来沪，文化广场建成之后，更多法国和德奥的音乐剧也纷至沓来，中国观众开始了解这项“舶来品”原本的样貌，眼界得以拓宽，市场获得了培育。

最后就是近十年前开始的第三阶段。行业内的商业制作公司开始探索版权剧中文版、原创音乐剧的发展，音乐竞演类综艺《声入人心》的播出吸引了大众的目光，打造了音乐剧明星，不少综艺粉丝走进剧场成为了观众。当制作端和消费端同时踏上跑步机，中国音乐剧开始了属于自己的积累。

上海文化广场

也正是在这一路狂飙的第三阶段，音乐剧一面要稳定其忠实观众，一面要实现破圈，影视IP入场、明星参演、“人质文化”等新现象开始出现。

随着制作水平的的日渐成熟，与影视IP携手成为了行业内卷的新方向。在2023年，包括《爱情神话》《猎罪图鉴》《独行月球》《唐人街探案》在内的多部影视作品相继推出了音乐剧版本，并都完成了至少一轮的演出。对于音乐剧制作公司而言，影视IP有着更高的知名度，其品牌效应和影响力在理想情况下可以吸引大量的原作粉丝以及广泛受众，更容易实现音乐剧的破圈。而对于IP方，音乐剧长期巡演的特点则可以延续IP的长尾效应，延长IP的生命周期。

费元洪虽然对影视IP改编音乐剧持肯定态度，但仍怀有忧虑。

“从百老汇和西区的历史上看，影视剧IP改编音乐剧的成功案例其实是极少数，而根据小说改编的音乐剧成功率则高很多。在我看来，从文本开始的改编音乐剧可以在视觉呈现上给观众带来新的体验，而影视IP本身已经是视觉和编剧产品了，再转为音乐剧，呈现上很难突破原作观众的认知，反而可能背负更大的压力。”

在破圈的尝试上，借势流量爱豆、知名明星也成为了不少音乐剧制作公司的选择。

从已有案例来看，目前选择来音乐剧“跨圈”的明星大多是歌手，相较于话剧、舞剧等其它舞台剧形式，音乐性是音乐剧的第一本位，也与歌手的能力更契合。比如段奥娟、伍嘉成参演了七幕人生制作出品的《近乎正常》，白举纲参演染空间的《人间失格》，点唱机音乐剧《我要你》在今年年初官宣了希林娜依·高、孟慧圆、邓见超、李莎旻子的加盟。

对此费元洪表示，用明星演员来提振票房和影响力无可厚非，重要的还是明星与角色的适配度，不然对于戏剧还是明星自身，都可能造成伤害。事实上，目前愿意演和能够演好音乐剧的明星，还是太少了。

邀请明星加盟音乐剧其实是音乐剧制作公司试图以人为链接吸引观众的手段。在这个底层逻辑下，中国音乐剧衍生出了“人质文化”，即只要有观众自己喜欢的演员就一定会买票支持，有时甚至会连看多场。

费元洪告诉「深响」，**所谓的“人质文化”或“饭圈现象”并非中国独有，特别在亚洲国家，比如发展更快更早的韩国、日本音乐剧市场中也有类似的现象。**任何“人”的吸引是一种本能状态，这无可厚非。只是音乐剧从业者需要明确，想要在行业内长久地生存下去，一定要有做好戏的能力，不然捆绑明星也不会长久。

各种新现象的出现其实也在侧面印证了行业的活力，影视IP的加码仍在继续，明星还在跃跃欲试地跨圈，而音乐剧演员也正在一步步登上更大的舞台，今年东方卫视春晚邀请了音乐剧演员叶麒圣登台演出。

点唱机音乐剧《我要你》官宣卡司阵容中 有多名歌手、爱豆

而作为剧场运营者，费元洪认为剧场必须持续培养自己的核心观众。在他看来，剧场在这个时代中面临很大的挑战。某种程度，剧院就像餐厅，如果今天做的菜好吃，明天做的菜难吃，食客就不会再来，就没有回头客。这就像剧院今天上了一出好戏，明后天却上演了两出烂戏，同样会消耗观众对剧院的信任。

“有不少剧院经过了多年运营，仍然没有培养出自己的核心观众群，这是遗憾的事，剧场一定要积累回头客，用持续输出的好作品和好服务，深耕细作。”

上海文化广场剧院管理公司副总经理、 华语原创音乐剧孵化计划发起人费元洪

以下为「深响」整理后的部分访谈实录

上海文化广场的制作运营策略

深响：以《粉丝来信》为例，这部剧已经演出三年了，每一轮的演出有什么不同？在同一个项目中通常会遇到哪些变量？比如巡演地点、时间安排、卡司变动等。

上海文化广场：《粉丝来信》比较特殊的地方在于改编本土化的过程中，我们将时代背景放在了解放前上海的日据时期，希望让观众感受到这是一个在上海发生的故事，剧中的人名、置景、小的对白处理，我们都植入了上海本土元素，最后呈现的效果和市场反馈都还不错，我们相信要实现真正的本土化，对版权戏进行改编往往是非常必要的。

这部戏在演员安排上一直是比较稳定的，像刘岩、徐均朔、于晓璘、张博俊、崔恩尔都是非常好的演员，他们从三年前演到现在了。今年3月我们又官宣了一些新演员的加入，这本身是正常的演员更新。

《粉丝来信》的全国知名度很高，各个城市演出反响和票房情况都不错，基本上我们每年都会全国巡演三四十场以上，今年巡演也已排了三十多场了，还在增加新的城市。

深响：从市面上来看“小而美”的剧目收获的反馈还是挺好的，比如咱们文广也是在2017年就推出了小剧场音乐剧《我的遗愿清单》，相较于大剧场剧目，这类“小而美”的剧目有什么优势？

上海文化广场：，在剧目创制上，上海文化广场剧院管理公司更像平台公司，而“小而美”的项目我认为在制作发展初期更容易把控。对不同的音乐剧制作项目，我们都会牵头与市场上不同的制作主体和个人合作，互补放大作品的艺术和市场效能。

像《罗密欧与朱丽叶》中文版、《基督山伯爵》中文版这些大制作，就是我们与外界制作公司或国有院团合作，比如前者是和九维文化联合制作，后者则是与北京演艺集团的合作。

深响：包括上面提到的两部剧在内，国内音乐剧市场上有不少剧目都是引进韩国版权的作品，版权剧在中国音乐剧发展的过程中起到了怎样的作用？后来有段时间版权价格飙升，现在情况如何？

上海文化广场：版权剧对中国音乐剧市场起到了非常积极的作用，因为它能够在短时间内提供足够多也足够好的项目，让国内的从业者制作和学习，并以此来发展自己的市场。

韩国和中国同属于东亚文化，在自身市场有限的情况下，韩国对将版权输出到中国的反应也十分积极，自由度也比较高，这是韩国版权剧在中国发展比较快的一个原因。当越来越多的人进入到音乐剧行业中参与制作，受供需关系影响，版权的价格也会有所提升或下降。版权价格的合理与否，与作品和市场是息息相关的，所以没办法说什么价格是合理的。

但版权都是有文化属性的，如果在另外一个国家上演，要面临很多门槛，不像西化比较深入的日韩等国家，在中国大量的版权剧是没有办法进行完全复刻的中文版制作的。

同时中国本土的创作者和制作人也开始有更多的专业能力和兴趣去投身原创音乐剧的创制，此消彼长后，版权剧在中国的发展一定会有一个先扬后抑的过程。以我的观察，版权剧的比例在上海已经开始下降了，而中国原创音乐剧的比例在明显上升。

上海文化广场

深响：因为我们理解任何行业要想获得大的商业价值，它一定是可以一定程度规模化的，但演出确实天生特点就是以“人”为核心“内容”为核心，这些都是易变的，艺术性与标准化可复制，这两者您怎么平衡？

上海文化广场：戏剧还是比较原始的行业，或者说像手工业，需要以人为核心和载体，完成戏剧品质的传递。因此再好的戏，换了演员，观众就可能感受到极大的差异。

**因此我不很赞成戏剧轻易去规模化。因为规模化的前提是保证品质，如果规模化的结果是品质下滑，那么这种规模化是不健康的。**如何平衡艺术性和标准化可复制，在戏剧行业其实是个伪命题。如果戏剧行业的成功经验是可以复制的，那全世界早该有十个百老汇了，英国可能也会有好几个西区。

戏剧行业有属地性原则，需要人才的聚集，包括演员人才，还有主创、制作、市场、运营等各个方面人才的聚集，才能把这个产业慢慢提升起来，所以戏剧行业不太容易快速规模化。这有天时地利人和的因素。巡演的规模化是可能的，但制作和出品的规模化比较难做到。

深响：您觉得爆款剧目会有一定的生命周期吗？您感受到哪些节奏规律，以及如何用这些节奏来指导项目的筹备？

上海文化广场：任何剧目都有一定的生命周期。但不是说到了周期这部剧就没人看了，可能过了几年之后又复燃了，这与制作的方式包括时代的气息都有关系。这就是为什么百老汇和西区每年都有复排音乐剧的奖项，这也是独属于戏剧舞台才有的奖项和魅力所在。

戏剧相较于其它的文化产品比如小品、电视剧、电影而言，有更长的生命周期。这个生命周期不单指它能演多少场，而是它作为一个拥有独立价值的文化产品，可以在不同的时代发出声音。

作为从业者，我们要看爆款的背后究竟是爆剧还是爆人，很多爆款只是因为有特别带票的明星演员，一旦明星不演这部戏了，上座率立刻下降，这就不能算作品的成功了。

深响：“华语原创音乐剧孵化计划”这些年也取得了不少的成果，比如音乐剧《南唐后主》《南墙计划》等，这类项目的孵化时间相较于市面上制作一部剧的时间似乎要更长，这是为什么？孵化过程都会经历哪些阶段？

上海文化广场：孵化本身是一个从无到有的过程，创作者在孵化计划中可以用很低的试错成本来完成学习和成长，因此孵化还不同于制作。因为到了制作阶段，目标感和计划性会非常强，必须是定好开演时间再去做倒排的计划。而孵化可以没有明确的时间点，它需要创作的自由空间，作品是会自己成长的，甚至可以经过一轮、两轮、三轮的工作坊，直到创作者满意，再进入制作环节。因此孵化更需要的是耐心和热爱。

在流程上，我们每一年孵化计划的安排会从征集稿件开始，再筛选、入围、初步孵化、reading（读本）、music presentation（音乐呈现）、workshop（工作坊）这些阶段。

时间上我们暂定用一年时间孵化，但并不是说时间到了孵化就结束了，孵化是没有底的，**我们希望在孵化计划可以给更多年轻的创作者一个平台，贡献才华，获得成长，因此我们的孵化不只是孵化作品，也是孵化人。**华语原创音乐剧孵化计划某种程度也像一个教育机构，创作者在孵化过程中获得了专业的指导和从业的信心，这是我们觉得很有价值的地方。

深响：一般音乐剧制作公司会在哪个环节切入进来？

上海文化广场：工作坊结束后，我们会对接出品人或制作公司来认标这些孵化作品，一般为期一年，完成这些作品的市场化衔接。

深响：您此前在采访中提到过音乐剧市场需要形成一种自下而上的创作机制，在“华语原创音乐剧孵化计划”的影响下，现在的创作机制到了哪一步？

上海文化广场：华语原创音乐剧孵化计划一直是自下而上的机制，去发掘有才华但还未被看见的年轻人，在导师的带领下以自我推动、自发成长、为爱发电的方式投身于创作中。

自下而上是一个新的机制，自上而下的创作机制当然也可以出好作品，但问题在于这种模式对创作者缺少试错空间，如果项目在创作初期有问题，或者发生重大的创作方向错误时，一旦开始制作，就不容易纠偏，不得不按照原定的计划先将项目完成，造成了损失。

深响：您这些年策划引进和策划制作的项目中有不少都成为了爆款，您一般如何评估一个项目的风险？评估一个项目值不值得做？

上海文化广场：我们会有很多维度，比如作品本身的艺术性，其二是机构和演员，再比如在中国市场的知晓度和宣发难易度，还有是与本地观众的共情因素，等等，这是一个综合判断的过程。

中国人能否从外国剧目中获得共情，其实挺重要的。这也是为什么我们文化广场过去十几年一直深耕法国和德奥音乐剧，虽然语言上对于中国观众而言可能有理解门槛，但在审美和质感上却是非常合适中国观众胃口的。我们是从中国观众对戏剧观赏的审美上出发的。

行业何去何从

深响：近些年的发展中音乐剧也形成了圈内的“饭圈文化”或者说“人质文化”，比如会为了某个演员观看多场，或者在演员“塌房”后对其回踩甚至影响剧目的上座率，您怎样看待音乐剧中的“饭圈现象”？

上海文化广场：这是正常的，人和人吸引是一种本能状态，可以说戏剧也好、影视也好、综艺也好，都是人与人之间相互吸引的载体。

“饭圈现象”在东亚文化中比较明显，在日本、韩国的音乐剧市场中都有类似的现象，但每个国家“饭圈”的风格和存在方式都不同。对从业者而言，需要明确其本质是靠好戏来吸引观众，而不应该将明星演员作为唯一的卖票方式，这样也走不远。

深响：目前市场上明星出演音乐剧的情况也变得越来越常见，明星的参与对音乐剧市场的发展有什么影响？

上海文化广场：如果某明星合适出演音乐剧的某个角色，那对音乐剧市场的发展就是正向的。

深响：从市面上的剧目来看，女性角色仍然远远少于男性角色，您怎样看待男女演员工作机会不平等的问题？

上海文化广场：市场对于女性演员的需求少于男性演员，是客观存在的。因为音乐剧观众是以女性为主，对男性角色的喜爱可能总体上会多于女性角色。但我们也能看到不少制作公司在做有很多女性角色的优秀剧目，比如《Lizzie丽兹》《蝶变》等等，也都很成功。我相信这个情况在未来会有改变。

深响：您怎么看影视IP改编的音乐剧，从制作运营的角度看，有哪些优点、缺点？

上海文化广场：很多的音乐剧都是从影视IP改编而来的，很大一个原因是借助影视IP打开音乐剧的知名度，这在国外也是常见的做法。

影视IP改编音乐剧这件事我是认同的，但个人也觉得有利有弊，需要具体看什么项目。优点在于当一部音乐剧是由知名IP改编时，在推广、传播上会更容易。但缺点在于，当影视IP过于完整或完美时，观众可能会觉得任何其它形式的改编都是画蛇添足，更可能看完戏之后产生负面反馈。这样的话大IP反而可能成为一把双刃剑。

从百老汇和西区的历史上看，也有不少根据影视IP改编的音乐剧，成功的其实是少数。但是根据著名小说改编的音乐剧，成功率要高得多。**从文本开始的改编，观众会更加期待它在舞台上的呈现，即使做得不算完美，在视觉呈现上也能带给观众新鲜的体验。而影视IP本身已经是视觉和编剧作品了，再转为另一种视觉和编剧产品还是挺有风险的，**比如人们会带着有色眼镜去审视改编后的音乐剧，限制了音乐剧的创作，同时背负更大的压力。

上海文化广场

深响：自您从业以来，您会把中国音乐剧行业的发展分为哪几个阶段？行业成长过程中有哪些影响深远的转折性的大事件？

上海文化广场：解放前不论，解放后的第一阶段我觉得可能是改革开放以后，出现了一些原创音乐剧，其实就是早期流行音乐语言和戏剧的结合，比如《芳草心》《秧歌浪漫曲》《搭错车》等，都是80年代初的原创音乐剧，这是一个所谓的描红和原创初期阶段。

第二阶段开始于海外原版剧目的引进。自2002年《悲惨世界》被引入上海之后，国外经典音乐剧纷至沓来，特别是文化广场成立之后，对于德奥和法国等非英语音乐剧的引入，这个阶段让大家看到了世界各国音乐剧的样貌，帮助大家打开了眼界，了解了音乐剧的多元审美。

在过去的七八年，我们进入了第三个阶段，行业内加速了中文版音乐剧、原创音乐剧的制作和发展，真正开始做属于中国音乐剧行业的积累。进入到了新的阶段，从业者的心态也在不断调整，从最开始以外国剧目为标准，到平等地审视西方作品，再到自觉地创作具有中国审美风格和特色的音乐剧。整个三个阶段，其实我们经历了一个看山是山、看山不是山、看山还是山的审美变迁。

深响：沉浸式戏剧《不眠之夜》曾经三次和华伦天奴合作开设特别场演出，音乐剧似乎还没看到太多和品牌广告主合作的案例，这块是否有机会？

上海文化广场：音乐剧因为在内容上还是有固定模式的，更多体现在冠名赞助上，比如上海信托就与文化广场有多年的冠名合作。值入性广告并不太适合戏剧舞台，主要也是因为舞台演出的体量较小，并且容易出戏。

深响：您此前提过税费、票务代理费、剧场场租是演艺行业三大负担，现如今情况有所改善吗？行业内有什么新的负担出现吗？

上海文化广场：任何行业都有相应的负担。但文化产品虽然有商业性，但也有公共文化属性。如果看一下百老汇和西区的票价与民众收入占比，对比我们的平均票价和可支配收入，就会发现我们的音乐剧票价太高了，这样的票价会严重影响行业的健康发展。我希望未来能在运营成本上减轻演艺行业的负担，增加市场宣发的公共资源，票价降低，让更多市民愿意走进剧场，形成演得越多，票价越低的正向循环。但现在看，这并不容易。

深响：您对行业未来的发展有哪些趋势预测和判断？

上海文化广场：舞台戏剧是古老的行业，在没有手机互联网、影视剧的时候，可以说是人们精神生活的重要来源。但随着生活方式的变化，戏剧在文化消费中的占比变得越来越小。如果想看一部剧，需要在确定的时间、确定的地点、花费不菲的价格才能完成。相比于看网剧、打游戏、看抖音而言，看戏是一个很重的决策。在当下的时代，如果不能提供有足够吸引力的文化产品，就可能被观众抛弃。

在这个时代剧场面临的考验其实是很大的。当然真人演出的表演形式不会轻易过时，但未来是不是必须在剧场呈现，就是未知数了。运营剧院有些像做餐厅，如果今天做的菜好吃，明天做的菜难吃，食客可能就不会再来了，剧场今天演一出好戏，明后天演两出烂戏，观众也不会成为回头客。我看到不少剧院经过多年的经营，仍然没有培养出自己的核心观众群，这是遗憾的。因为戏剧作为一门“手工业”，是靠积累回头客的支撑的。

上海文化广场深耕12年来，逐渐培养起了自己的观众和剧院品牌。一个剧院要从无到有，拥有稳定的受众和企业文化、良好的工作环境、价值观的建立、与观众的良好沟通，都需要长时间的运维才能达成。

初心和发心，能力和愿力，专业和专注，这六个词对于我们这个行业而言，格外重要。