今年的奥斯卡是精彩的，同时也是“可惜”的_风闻

今年的奥斯卡是精彩的，同时也是“可惜”的。

它的精彩在于整体质量的高。我们终于看到了曾经的一点影子，创作风格与表达内容不再集中于某一政治正确议题的某一“正确”方向，采用方式也不仅仅再是对上述内容的高概念式现象再结构。过去几年，反例的提名影片已经太多，它们用看似复杂实则停滞的方式去呈现结论本身，而没有展开与思考的过程，甚至其形式都已成套路。

这当然是创作者的一种无奈。中心思想与相应观点受到严格的审视，不仅“拍什么”会受限，“怎么拍”“拍什么倾向”也会被解读出个人立场，这让他们在主题思考、素材选取、手法设计上不够自主，甚至连“不拍”都会被当作是个人对相应对口群体和现象的“不够重视”。

内容上受到无形的心理限制，能展现创作的也就只有“形式”了，然而大部分创作者并没有能力去创造一个真正新颖而完整的“形式”，更无法将“形式”完美作用于表达，“高概念”形式本身的流俗化，其大于内容的空洞化，也就不可避免。

在今年，情况终于有了变化。《留校联盟》这样的作品成为了“桃花源记”一样的存在，不知有汉，无论魏晋。 当然，创作者依然需要关注热点议题，个人观点倾向却有了很大的宽裕。《美国小说》嘲讽地反思了黑人平权议题的“口号化”与“极端正确”，已经流于彻底的走过场，这是对过去几年整个社会的复盘总结。它的存在是此前几年的反向，也成为了今年的最佳注脚。

《花月杀手》

《花月杀手》反映种族问题，却带入了“肉体压迫”之上的一种“文化殖民”，白人物质文明对印第安人在潜移默化之中的同化影响，让他们自行失去了独立性，倒向了白人一方，失去原有信仰才是其变弱、被慢性杀死的根本原因。这让被害者在表面上带有一种非绝对正义，其被害则由此达到了内里的深度激化，是肉体之上的思想同化。它很彻骨，其表层却是“政治不正确”的，能够落实殊为不易。

在电影的序幕中，西科塞斯就明确了欧赛奇人的转变。他强调了旧日信念在进入白人文明之下的消亡。在创造神圣氛围的顶光之下，代表“欧赛奇传统”的父辈烟斗被顶礼膜拜，让这一幕充满了虔诚的宗教感。这种欧赛奇人老一辈的信仰即将被埋葬，因为“孩子们要学习新的语言，接受新的习俗”。在一个个少年之眼的注视下，欧赛奇部落对旧传统的宗教式虔诚即将走向终焉，而他们只是被隔在外面窥视，与内部的老一代隔绝开来。这意味着他们如长辈所说的“与传统隔绝”，而他们自己的欧赛奇时代则注定是无欧赛奇传统的，既没有对其的崇敬与信仰，也没有生活在其中的愿望。

在序幕的结尾，西科塞斯制造了一种对所谓“信仰虔诚”的讽刺式再现，连接了两个跨度很大的时代——老一代人将烟斗埋入丰茂的草地，下一秒钟时空转换，草地变得干枯，埋下烟斗的地方冒出了石油，年轻的欧赛奇人在慢镜头下沐浴石油，在远景的草原中载歌载舞。他们的姿态就仿佛是传统部族中的庆神行为，表达着一种信仰，但实际上却是为了石油，美国白人最能发家致富的道具。虔诚对象从传统变成了财富，而其代价则是烟斗到石油这一仿佛快进了千年的变化：牺牲了“老辈人的一切”，让其被分解而成为石油，为年轻人所用。

“信仰”的利益化转变就此出现在了年轻人的身上，他们的“虔诚对象”只是赚钱，庆神仪式一般的对象石油是“我主”，等同于财富。为此，他们对白人打开采集权甚至联姻，将远景中的草原改造成白人的城镇，就此丢失了传统欧赛奇人的一切。此行为带来的必然是草地的变化，不再会是农耕时的郁郁葱葱，而是变得喷石油一幕中的皲裂，白人会为了石油而榨干他们的家园。此时过于流行的背景乐同样说明了欧赛奇人与石油对传统的抹除作用，已经被白人流行文化入侵。

借助结尾，斯科塞斯同时完成了“对象”与“时间”在范围上的同步扩展，这也正是斯科塞斯试图做出的最终表达——一直到今天，一切也都未曾真正改变。就像舅舅所说的那样，“这不过是日常的一个小悲剧，他们不会忘记我带给他们的城镇，我带他们进入了二十世纪”，少数族裔已经在主动与被迫的混杂之下被带入了白人文明主导的世界，他们的传统不可恢复，自身改变的同时也会始终处于白人世界的压迫之中，却无法脱离对其的“依附”。白人的殖民并不仅仅是表层的暴力，更包括了潜移默化的改造与影响，这才是它的真正危害。

本片没有特别挖掘女性视角，详细展开茉莉的内心世界，因为它的核心还是在于“呈现白人”，反映白人的殖民文明在战争或和平方式下的殊途同归，即一种不可消除的强权与掠夺财富之本性，并让本性逐渐暴露激化，破坏表面的一切。同时，它也延续了斯科塞斯在晚期的风格，不再随时强调极端情绪，而是将之融入到整体平和的大环境之中，只是在最显露的时刻爆发出来。

由此，我们便看到了一切的高度秩序性，白人的极端本性造就了表面平和的假象，而其运行机制则服务于本性。我们会看到本性掩盖与传承的机制，它具备高度的客观属性，代表着整个群体性社会环境，只在偶尔的失控——欧内斯特和茉莉的初期爱情，失去掩饰的白人掠夺——中显露出来，随即马上复又归于掩盖的系统中，表面平和中透着冰冷。

斯科塞斯没有将所有欧赛奇人都完全当做彻底的无辜者，而是让他们在开头“非完全被迫”地加入了白人文化与价值观，借此反思了美国文化入侵对其种族内部的永久改变，以及茉莉为代表的美丽传统的消亡。花月杀手其实是杀死“花月”之传统欧赛奇的一切，既有输出白人文化的殖民者，也有不再传统的欧赛奇人，而不仅仅是被迫顶上那个名号却煎熬崩溃的欧内斯特。他甚至不是事件里真正的核心人物，只是一个不纯粹的白人与不情愿的“花月杀手”，同时也因其不纯粹性而成为了被毁掉的“向往花月者”。

世界永久地改变了，这意味着所有人的改变，在其中变得对立起来。毫无疑问的是，这个表达同样针对了当下的世界。既“平权”又“当代”，以斯科赛斯的风格进行呈现，这是本片极其重要的价值所在。

《坠落的审判》

而在女性议题上，今年的《坠落的审判》质量显然远高于往年，从女性主义出发，辐射到了对整个社会思潮的表现层级。它进行了对“抹除最亲之人的纯粹情感关系”之本因的拆解，死亡并不仅仅是对肉体生命的描述，更作用于所有相关人物原本拥有的亲密生活，从死者到他的亲属。作品试图剖析当代欧洲社会的复杂现状对个体生活的消磨与其背后成因，究竟是什么样的社会环境导致了这种现象的发生，甚至发展到涉入死亡的程度。复杂化观念的深入生活是一方面，它混乱了家庭关系，而阵营立场的两极化对立倾向则是另一方面，它粗暴地定义了混乱，最终导致了关系的破裂。

它当然与女性关怀有关，表达的是女性在外界赋予的种种价值观后的夫妻关系异化，自己成为被迫的加害者，这些“价值观”中甚至也包括了外界定义并奉之如信仰的“女性主义”本身。女性被其笼罩，男性则站到其对立面，双方都在当代欧洲社会中存在感强大的女性主义潮流中浮沉。如此一来，真正与个体女性有关的一切，事业的追求、夫妻的爱情、家庭的温暖，都会逐渐破灭，而这些才是女性的生活中理应最重要的东西。同样地，个体男性其实也被卷入其中，个体的两性都只是社会现状中的受害者。这让影片的表达进一步地延伸开来，也更加全面与客观，而非满足于对性别对立的肤浅挑逗。

结尾给出的不过是一个个的虚假和谐，只是暂时性的美好。母亲与儿子的关系，儿子对母亲的信任，母亲与“父亲”（狗）的关系，律师与母亲的关系，共同组成的“外部因素消除后的纯粹家庭亲情环境”，都是如此，他们其实并没能“上楼”而逆转“坠落”。事实上，他们始终处在社会的影响之中，根本不可能获得任何可持续的情感关系，注定被种种因素所影响。

进一步地说，这种社会的影响甚至也包括了“掩盖”。就像检察方所说的那样，儿子最后的证词并不足以作为自杀的证据，法庭的无罪宣判事实上是有待商榷的。因此，看似儿子胜利的母亲无罪结果，事实上也不过是由“社会”在其语境之下的决定，是“吻合社会思想”之物，依然与其表面的“儿子拯救母亲的母子亲情”没有太大关系。对母子亲情的强调，事实上只是社会的“伪装和谐”罢了，这便回到了影片开始时母亲的状态，将她的“幸福生活之表演”从个人上升到全社会。社会对“情感关系被影响与破坏”的真相进行了掩盖，构成了影片最终的落点。它让“掩盖”也从母亲的个人层面上升，去到了全社会的高度，社会不仅在给予种种复杂因素的负面影响，也在进行着对此影响导致悲剧结果的掩盖。这是整个欧洲在种种深刻社会矛盾对立之现状下的“虚构太平”，而这一切终究会像母亲的伪装一样，难以长期持续下去。

无论坠亡事件的真相如何，儿子在“社会浓缩之庭审”中被影响与改变的遭遇已经构成了对本质的真相揭示：如此以价值观判人且格外强调价值观对立的社会中，父母不可能仅以爱情而抵消负面影响，连同纯洁之身的儿子在内，任何人都做不到这一点。同时，具体真相的模糊，更意味着这种情况的“被日常掩盖”在持续：欧洲人依然生活在表面的开放自由包容之和谐之中，冷酷绝望的真相尚没有被暴露在明面之上，但生活的内里却始终掩藏着各种阵营分裂与思想敌对。“具体”的模糊无疑也拓宽了其真相的范围边界：针对其事件本身，具体的真相可以有千百种，却无一不是绝望而消极的一面，这已然是家庭生活的本质定义之真相，甚至比某一具体限定的确切真相更加极致，引导出了一种“全无希望之路可言”的绝境。

本片以外界对“死亡定性”的讨论和举证为主，在其语境下再现家庭生活和亲人关系，已然决定了一家人在思想极度对立冲突之社会现实笼罩下的情感淡化与关系破裂。每个人都在用价值观去判断别人的行为动机，将理应只围绕情感的爱人关系被放置在了社会价值观的分歧中，这也包括了各自性别阵营化的观念。

并且，这与众人在辩论中采取的方式产生了呼应。无论持有什么观点，每个人都在用理性逻辑的方式进行举证和推论，互相针对对方的逻辑漏洞。这无疑是非情感化的冰冷角度，众人由“多人数、多角度、多国别、多人种、多性别、多年龄、多阶层”而共同组成了多元化的整体社会，却共同秉持着纯理性的思维方式，全无任何感性判断，因为这不符合法庭官司所需，这种对法庭辩论的主题性活用非常巧妙。而在更具体的层面上，其他人持有的“母亲杀人”与母亲的“自杀”形成了对立，实际上却有着“夫妻失去情感关系”的内在一致性，二者共同组成了“坠亡”的主要剖析方式，却均是消极绝望的方向，这无疑已经说明了家庭状态的真相。

导演试图对夫妻关系破裂添加远多于一般同类作品的内因侧面，让他们几乎包括当代西方社会中所有会产生立场对抗的价值观内容，以及社会的客观环境。同时，作为“破裂发生前”的“复杂社会因素”在“破裂发生后”的对应，电影还需要展示各种证据与实验，将本应关于感情问题的死亡变成各种其他因素交织下的解构产物，影片由此“吵架中的坠落”之单一事件进行了反复多重的拆解与推导。在悬疑片的观感上讲，它似乎是啰嗦而停滞的，没有直观呈现更多的夫妻生活内容，更没有真相反转的多重与层面升级。

但是，从主题而言，这种对“某一简单事件”的无限“植入各种因素”，用不同的思维、知识、证据、价值观进行推论定义的“复杂化”，正对应了“单纯的夫妻感情关系”被种种外部因素影响与改变至破裂的过程。

这样一来，电影在广度无限扩充，试图做出社会浮世绘的同时，在单一侧面上的深度就必然让步了。它有着对“感观”的出色表意设计，但于“剖析”而言却显不足，更多是在给出“可引发感情破裂”的概念，这也吻合“感官”提供的概念化表达语言。事实上，这也是当代西方电影的一个共通点，高概念化的政治倾向表达已经成为了最主流的艺术创作方向。

本片并非传统审美上的顶级之作，却在表达内容、方式、完成度上足以成为如今西方电影的强时代性标志，让它具有了一种偶然而得的意义。作品揭露了这些复杂的价值观是如何影响欧洲社会的，从阵营化的性别观念对立到各种复杂的价值观。这其中也包括了欧洲当代的电影创作。欧洲现在的电影艺术已经无限集中于政治内核+概念包装，概念化可以把作品包装的很好很高级，但因为过度不落地与不具体，从人物状态到事件发展，因此对其主题很难深入，只是用概念包装了现象。

《坠楼死亡的剖析》是其中之一，也有意无意地批判了这种现象，揭开了欧洲社会与电影目前表面繁荣之下的被影响本质。可以说，它在批评的便是自己。

《芭比》

《芭比》更聚焦女性主义本身，观点倾向上也有着适度性的调整。就像《绿皮书》之于黑人议题一样，它给出的是“做自己”，强调性别之间的去阵营化，不再受制于自身属性圈定的“集体性思想与立场”，而是着重于自己个体的愿望，从束缚中获得自由。

在女性电影里，《芭比》算是非常大胆的。它并不是非常普遍的“正确式”女性主义作品，而是试图思考女权思潮兴起的本质，指向了参与其中的所有人，无论男女，给出了“群体定义下个体性的无意识弱化”，希望所有人能够跳出性别群体的桎梏，真正以自己的本心去选择与行动。

金发美人也好，心理病人也罢，重要的是“真实自我样貌”。它最大的勇气，便是对女性主义思想的“演说式”呈现。这种强行灌输感，看上去是电影主题表达的乏力，实际上却正是真正主题的有力强调：这种无限上升思想性，对男权禁锢下的芭比等进行反向灌输的滔滔不绝，其实就是如此苍白。真正的独立自主之人不需要任何来自外部的思想指引，只需要对自我本心的倾听与忠实。

“跳出群体，去做自己”，成为了《芭比》的最终落点。男权社会下的“女性物化与男性至上”，女权社会下的反置倒转，其实都只是个体性缺失之后的群体性被定义，人们不再真正拥有只属于自己的思想与情感，而是在性别阵营中随波逐流，一切受制于时代的社会语境。

在最后，芭比和肯终于跳出了各自由玩具命名而赋予的群体名称，肯在芭比的引导下意识到“肯就是我”，首次强调了“我”这个概念。他与芭比的爱情正是对此的表现，二人真心相爱，却由于群体性的性别对立而走向分裂，直到最后才重拾了独属于二人而非“男性或女性”的情感体验，在解除掉性别带来的敌意后，感受到彼此之间的真诚。

消解性别的立场敌意，强调回归自我的个体本心，有了这一点，《芭比》就拥有了女性主义电影大潮中的超越性意义。

《可怜的东西》

作为高概念与再解构的代表，《可怜的东西》也有一定的新意。这当然不是说它在形式上的巨大争议性，而是导演兰斯莫斯植入的一种“自嘲”，以自身的男性视角和肤浅呈现化作了对刻板印象与审视压制的侧面表现途径，用自我批判作为“女性主义之必要性”的主题强调手段。

兰斯莫斯把“婴儿成长”的概念当成出发点，构建起女性摸索着认知自己独立性的过程，逐渐从无知，经历“非自主的女权观念”，再到最终的真正个体自我，只关于“我”而非“女性群体”的独立意志。

这是契合女性的角度，因为肉体与思想具有各自层面上的男性依赖，也需要不同难度的独立过程，二者结合才是真正的独立。婴儿对性基于肉体与思想的双重性认知是成长与“认识自我”“形成个体意识”的重要途径，“性获取的被动”也是女性依赖男性的重要掣肘因素，这就实现了二者的指射关系，以前者意喻后者。

婴儿“触摸自己”（肉体的了解，性的产生）与“观察镜中自己”（产生对自我个体的认知）的成长概念，也就是科学怪人。先从肉体（男女必须接触）给予的快感体验（物质）过渡到对精神性欲存在的了解，将肉体层面排除，然后再把精神意识拆分成性欲感受和思想观念的两个阶段，再导回到“肉体的性满足也是必要的”，去找到肉体上的独立，完成真正的圆满。

器官（物质世界），身体（精神思想），肉体性欲（财富）与精神意识（观念桎梏）的双重男性依赖，后者的易破除与前者的难超越。这也发展出了更加社会性的表达。贝拉先觉醒意识而“抛弃肉体性关系的存在”，意味着当下女权的现实。如今的女性主要停留在后者的局限之中，实现便宜取巧的“平权”。这也涵盖了黑人、阶级等议题，进行同义的外延。

电影用贝拉正视肉体依赖与追求肉体独立，在性关系中达到表面被动之中的实质主动，以掌握对方心理而引导肉体快感，强调了肉体物质与意识思想的结合，实现圆满的独立，强调了对肉体从“无意识的器官物质”到“需要被尊重的生命体”的认知改变。超越纯思想观念的“独立”有着必要性，二者结合后可以带来性别的胜利，这是现有女权的目标，也是其局限性。这恰恰是电影在最后部分的落点：拥有独立而取胜的能力，却回归两性和平的选择，这是女性主义的理想方向。

必须强调的是，兰斯莫斯其实创作了一个象征性的现象寓言，一部分设计点在于“自我批判”。它生硬地将全片拆成了几个阶段，每个阶段的内容都是对“结果”的解构，不展示（任何形式的）的思考之过渡曲线。很多元素显然是刻意为之的“刻板印象”与“肤浅理解”，远远弱于兰斯莫斯自己的《宠儿》。

“我是男的，不了解女的是怎么思考的，所以重视女性议题是必要的”，或许才是兰斯莫斯的心思。这让《可怜的东西》变得微妙起来，也导致了其作品本身的不适与生硬。

电影的切入点有很大争议，实际上确有意义。性爱是肉体与精神的结合存在，也是男性与女性的必要交互形式，性是自我意识的萌发点，它不可回避，必须完成独立，从纯粹的肉体快感中升华出纯粹的精神之爱。这象征着男女在世界中的“必须共处”，找到和谐之道的必要性，肉体与精神，男性与女性，多重意义上的完美结合。女性以此才能完成具有现实可行性的“自我独立”。

男性与女性的和谐共存，旧世界到新环境的和平演化，才是女性主义的最重要课题，这也是理想作用到现实所必需的可行性道路。事实上，在兰斯莫斯处理贝拉对丈夫的反击时，他隐去了开枪的直接画面，从而冲淡了对立的氛围，已然流露出了这种意图。旧男权对女性是彻底的打压，这带来了女性的觉醒与打破，其不可持续性显然不能在女性的身上重蹈覆辙。

对于这种思想，我们显然需要辩证性地看待。它肯定是兰斯莫斯对于女性主义可行性的思考，是他诚恳的建议，也有一定的现实意义。“过度强调才能获得重视”的观点甚嚣尘上，带来了女性主义为代表的各种议题的愈发升级，对立矛盾逐渐尖锐，失去了妥善解决的可能性，最终更接近于破坏。

然而，这种思想是否也有着兰斯莫斯出于自身性别的“局限性”呢？我们很难完全否定这一点。这无关于他本人的现实表现，而是来自他在作品中的“自嘲式否定”。

兰斯莫斯有意地将各种信息进行符号化，构成了针对各社会与时代阶段中现象的寓言，却不做任何的深入分析，用状态与现象再解构的奇观方式表现着贝拉在各阶段的思想认知状态，而变化只来自于前后状态的比较，而没有观察复杂事物与细致展开思考后的过程进行引导。这种程度甚至是毫不掩饰的，很可能是有意为之。它是导演的客观局限性，也恰恰是导演故意摆出来的内容，是自我批判式的内在表达途径。

电影以最暴力而露骨的角度展示了女性在世界中最不堪的被审视形态，并破除它，这让人难以接受，带着强烈的男性凝视感，是男性导演视角下的女性主义电影，却也由这种不适、粗暴而形成了对此视角的揭露与批判。兰斯莫斯实际上是在将自己放入电影主题的表达之中，发挥自己必然不可突破的男性视角局限性，作为主题中的反面角色，以身正法地说明男权世界的难以撼动，以自我否定与批判来强化主题。这也类似于电影表现手法之直白粗暴的思路用意，“我无法理解深入，细化展开，无法分析或哪怕接近女性的困境，因为我是男人”，以对自我的嘲讽与否定来突出主题的必要性与表达的真切感，以自我的创作和思想不足来互文作品主题。

同时，这也带来了本片的客观缺陷。在大部分时间中，兰斯莫斯都回避了对现实语境的进入，拒绝细化展开女性主义的具体内容，也模糊了女性在走向可行性落实中的思考转变过程，甚至连现实里的女性相关环境、受压形式，都做了奇观式再解构的呈现。他并不深入，也并不落地，而是以高度的形式化风格、极端化手法、“当代”化——吻合当今猎奇、奇观、符号倾向审美——电影创作，博得外界的关注度，内容却更多是对各种现象的结论状态呈现，各个阶段的思想结果，从“当下缺陷状态”到“未来理想模式”。

这种做法当然是他的自嘲，是对“男性无法摆脱男性凝视之思想局限性”的自我否定，以之强调“女性无法独立之男权现状”的不可解，以及“争取女性主义”的绝大必要性。但这也局限了作品本身的意义，它自己恰恰成为了片中否定了的“脱离现实之女性主义表达”，也带有“过火才能获得关注”的不正常思路。这当然构成了另一个层面的观点，但终究只是对现实的一种互文，如作品里展示的过火女性主义一样，无法对现实世界做出更多的积极影响，包括态度的自嘲也是如此。

事实上，兰斯莫斯的观念缺陷也体现在了“矫枉过正”上，他全力拿捏着和谐的尺度，却依然未能保持住平衡。电影的亮点在于对《科学怪人》的推翻式借用，《科学怪人》的弗兰肯斯坦是男性，而本片则是女性，两部电影的时间跨度暗示了“女性压迫”与“女权意识“在当代的愈发严重与进展，曾经的获取真爱变成了获取“性肉体”，更暗示了女性待遇的长期性。而“被造物反抗者”的男变女、结果的消极变积极的设计对比，也强调了女性更强于男性的崛起，古德无法做到，而女主角却可以。

这引出了“可怜的东西”。它看似指贝拉，是男权父权定义价值观之世界中的女性，是男性“起点”对她的怜悯。古德对她死亡，助手对她被改造，都有着极强的男性上位凝视意味，这是古德的god视角。实际上，“可怜“的却变成了男性们，哪怕最高位的“god”古德，也处在鱼眼镜头的“外部审视”中，是父权剥夺器官与性能力的弱者，在女性面前根本谈不上“赐予”，因为他没有爱情的意识，器官也同样被摘除，反而是女性才能将真情输出给他。“起点”的男性高位之怜悯只是既有世界里的虚假，真正可怜的是弱而不自知的他们自己。

这作为“真相”逐渐揭露而出，在贝拉的觉醒中逐渐变为“终点”的有意义怜悯：作为清醒的女性，怜悯混沌的男性，给予他们真正的“非打压状态”，同时不拿出男性怜悯的居高临下与性别歧视姿态，而是平等的和谐共处。从客观上看，这显然是一种矫枉过正，兰斯莫斯陷入了一种过犹不及的心态，只能将女性摆到高位，变化的只是形式而已，因为真正的和谐平等就不存在“可怜与被可怜”。

兰斯莫斯其实意识到了这一点，所以才会有意地将结尾落回到现实主义语境，强调“现实里的可行性”。包括他最终给出的观念，也是从非常“不奇观”的现实角度出发，给出一条甚至有点中庸保守的建议。但在结尾的处理中，兰斯莫斯的客观缺陷暴露也完全展示了出来，他已经落回到了现实主义风格之下的现实可行性探讨，对其方案的呈现方式却依然是奇观化的“人变羊”，以及符号化的“各人和谐”。

过于直白表现手段，极其直给的行为指向性，甚至省略戏剧基本过渡交代环节的剧作，让本片似乎成为了各种政治电影的逆反者，戏仿地嘲讽了“故弄玄虚，实际上表达直白到粗糙”的政治正确电影。同时，它又是其中最为“不伪装“的存在，最明确而持续地展现着自己的“直白“之呈现意图，而没有同类电影在展开过程与表面剧情上的故作高深 ，在主题表达却又粗暴急切的“既要又要”之丑陋。

于“直白的思想价值观表达“而言，它无疑是绝对真实与诚恳的，体现着它对此创作内容与方式的完全选择自主性，创作态度加成了电影的主题内容。同时，这也说明了本片的目标受众：需要让更多人理解作品主题，因为它于当代现实世界而言非常重要。

但是，兰斯莫斯在理念与呈现上的现实化不足，严重削弱了他想要达到的效果。他的观点固然因其和谐而比较现实，却也无视了愈发升级的敌对与极端化现状，同时没有给出对它的改善办法。这让他自己的和谐理念失去了真正具体的确切可行性，沦为了一种“只是理论上可行”的存在。

我们不知道现实里如何孕育出它，只能表示其大方向的正确，实际作用不过是另一个形式上的口号，就像片中否定的那些东西一样。

《利益区域》

反纳粹与犹太的民族议题的高概念作品，《利益区域》获得国际影片，为这个奖项增速不少，其形式层面的概念完全作用于主题表达。

《利益区域》首先是一次关于声与画的实验。在现实与主观化的两个空间中，二者分别具有不同的属性，又精细地产生交互，与电影持续强调的空间元素进行结合，在多层面的变化中打通了不同的空间，完成了关于伪装与真实的表达，甚至连接起了不同的“时空”。“空间”构建立体与平面、真实与虚幻、二战与当代之中，在实验之外更明确地引出了主题表达。

导演的心血无疑针对技术层面。尝试着用纯粹的声音强调独立的信息，并将之与画面内容达成并列的存在感关系，对于观众的接收提出更高要求，也意味着更精细的声音凸显处理。同时，电影又不仅是技术尝试，而是深度作用于主题性的表达，对于纳粹德国社会群体性心理的展现。

它以鲁道夫赫斯的一家人作为切入点，实际上却由此构成了“纳粹德国人日常生活环境”的象征，代表了整体民族与社会的状态，氛围的极度日常性恰恰带来了对最广大国民的“接地气”之指代意义。而不同层面下“空间”的变化和交互，也指向了对纳粹德国心境与代际继承性的表达。

电影强调了始终不变的“掩盖”，这是它想告诉我们的“真相”。这是属于德国群体心境，对纳粹这一民族历史之态度的主观性真相，而集中营里的客观真相则是无需多言之事。这也对应了影片的主要设计，多重角度出发的“掩盖后画面表现”，以侧写为核心的表意系统便代表了“美化掩盖”的民众心境。它逐渐的动摇与破产是客观的必然未来，对赫斯等人而言是如此，对当代人也不例外，而程度愈发“直观化”、于性质而言却坚守“间接侧写”的表意推进设计，则暗示着任何时代之人的主观状态：无论如何也不放弃“掩盖”，差异只在于让步的程度，让步的目的也是为了“对最深度痛点部分的掩盖”。

由此一来，电影从二战德国人上升到了“当代人” ，做了代际的扩展，给出了“传承“的升级。血腥的集中营变成了整洁的展览馆，它的整洁与赫斯妻子打造住宅的干净方向并无区别，当代人的行为变成了对赫斯妻子的继承，展览馆的环境也成为了当代的“赫斯住宅”，而焚尸炉的正面血腥则只是被取代的“当代集中营段落开头”而已，当代人对其的处理就像赫斯眼中的“图纸”。

展览馆意味着对事件的定义权，也是对杀戮的文明化呈现，当代人给出了柔化的集中营，也就装点美化了犹太人被害的真相，就像他们对展览馆的“打扫清洁”一样。在象征性极强的展厅全景里，他们重点强调了中央的“物品”展览，而“人”则是侧面墙壁上的“面目不清”，意味着当代对纳粹定义与诠释的简单物化，与纳粹自己的美化与正当化行径没有本质区别。赫斯在走廊里掩盖着，并没有任何的主观改变，而时空另一侧的当代人也是如此，他们是赫斯儿子在“下一代”属性上的再延续。

导演无疑非常大胆，暗示了当代德国的深层“纳粹化”。甚至可以说，他表现的对象也包括了接受如此解释方式的全体当代人。这实际上吻合了如今的世界现状，即愈发走向表面化与极端化的民族——甚至民粹——主义，所有人都在试图包装、美化地诠释它，动辄晓以大义之名，从而带着世界完成了对混乱年代的“开倒车”，反全球化与当代化进程。

然而，无论人们如何美化自己，绝对的真相却是不可撼动的。在电影的结尾，环境依然以纯色的状态出现，二战的走廊与当代的展览馆都笼罩在白色之中，在现实层面下无效了赫斯与当代人的行为。而在最后，一切更是回到了电影的开头，纯粹的黑色与诡异的音乐。它的首尾呼应意味着时代发展的逆流回潮，其本身也正是由“超现实”表现的“现实”。它在序幕时是超现实，而在我们经历全片的表达后，就会意识到它对现实的反映，世界恰恰就是如此一般的“全黑”。

本片显然具备了极大的操作难度，它贯彻了“侧写”的信息传达概念，用声画的属性与交互结合、现实与幻境、空间内的信息与构图，等等诸多手段，延续性地让它们产生变化，完成了对“侧面表现”的丰富化，同时又在不正面揭示现实真相的大前提之上，实现了对真相表现程度的逐渐加大。

最重要的优点是，它的概念很高，技术难度很大，却绝非炫技，“侧写”的目的是表现纳粹德国美化自我行径的心理，并完成对其失败结果的表现，一切都高度贴合、服务于主题表达。并且，它的主题表意无疑是非常确切而细化的。首先，它展现了德国人从上到下的“自欺欺人”，他们美化着自己的行为，轻描淡写地认知与“释义”犹太人的情况，淡化自己的民族压迫本质，只突出“创造美好德国”的愿望。这是纳粹对德国民众的蒙蔽，也是民众对自己的欺骗，同样是德国对世界的谎言。片中提及的世界杯，以及同样目的的奥运会，德国对其他国家在开战前的和平说辞，都是如此。

作为这一点的展开诠释，“只看到自己”的视角立场局限性，正是普通德国人被纳粹党蒙蔽与影响之后“成为纳粹者”的思想结果，也是他们愿意不惜一切支持到甚至付出生命的根本原因。他们只看到自己的美好，并真心认为纳粹是正确而光明的。他们打造了自己的“专属区域”，只符合自己的“利益”。这个区域既是现实目标下的完美德国，也是他们自身留出的内心余地。

这让本片的批判对象放大到了整个德国民众，显然非常大胆。从风格上讲，他对画面构图的精致设计让人想到了韦斯安德森，但显然比后者更富于画面的寓意表达含量，而不仅仅是一种美学追求或个人标签，更没有停留在形式主义上。

它的主旨是反思，揭示了德国对于自身极端民族主义行为的群体性与日常性，呈现出了与绝大部分同类电影截然相反的呈现逻辑与落点：对黑暗毁灭进行背景式侧写，带来了德国民众对此间一切的无视，从而更直接地揭开了全民族的真正残忍之处——不是有意识的压迫，而是习以为常与人为屏蔽之后彻底的无意识，他们将残害当成了不需要特意关注的生活背景，就像一棵树或一阵风声一样，而这也不仅是纳粹所为，是由选举纳粹并倾力支持其政权的全民共同酿成。

最具有勇气的显然是影片的当代性。一切历史都是当代史，哪怕是最政治不正确的纳粹，也会以民族主义的极端化而得以再现。就像电影中逐渐破除而又始终残存于“表面掩饰“的各种环境空间那般，他们营造出了一个只利于自己的“区域”，而这种区域必然会破败，正如“真相”于客观层面的逐渐显露一样。比之二战时期，人没有变化，结局也不会有什么不同。

《五月十二月》

《五月十二月》往往被忽视，却同样是一部难得的佳作，甚至在近几年的电影中都名列前茅。托德海因斯在某种程度上延续了《卡罗尔》的设计，让两个女性逐渐了解彼此与互相影响，但走向却是偏负面的。它关于人的共性与独特性：我们共同面对着困境，但困境却各不相同，永远无法互相理解，更谈不上彼此开释。

女演员希望了解自己角色原型的真实内心，她不相信对方能够从与自己类似的困境中走出来，不相信其人生的积极。反过来，女演员对自己生活的追究挖掘也让原型格蕾丝的困境愈发不能隐藏，忘年恋持续后带来的夫妻矛盾与成长阴影都暴露出来，这让她的积极展现了“强行演出”的真容，只是以执拗的态度拒绝接受客观现实，是另一种形式的消极。

这也是女演员与格蕾丝的殊途同归与咫尺天涯，二人形成了微妙的异同关系：女演员把握了二人基于经历的黑暗部分，成为了这个层面下的格蕾丝，但这不过是她对自己的再现，而当她试图进一步成为完整的格蕾丝时，却发现自己无法理解对方的“自欺欺人”式执拗。她与格蕾丝拥有共同的黑暗经历，却演变出了不同的消极方式与困境表现。

每个人的困境都只属于她自己，无法被他人完全表演，而表演本身又成为了二人“个体经历与扭曲形态之异同”的象征——女演员试图表演出格蕾丝，格蕾丝也试图表演出完美的自己，她们最终停留在了摇摇欲坠的阶段，但必将是不成功的。

综上所述，这是一届质量不低的颁奖季，却因为《奥本海默》的出现而光彩“尽失”，获奖名单不再百花齐放。多年之后，只看名单的影迷或许会忽视其他作品，甚至将之看作“小年”。

一切都源于《奥本海默》的强大，它是一部可以进入影史的作品，且会因其厚重而复杂的整体设计，随着时间的推移、感受的叠加，愈发触及到它原本的价值，随之愈发被认可为“经典”。

横扫颁奖季或许也是一个契机，它提供了我们以一种深度沉浸、全面思考的方式，重新进入并复盘这部电影的机会，从而更准确地把握到它的表达侧重与真正价值，而非带着先入为主的自我预设去按图索骥。它在国内的上映，会成为这一代影迷的共同谈资，在多年之后对年轻人“炫耀”，“我当年看的是大银幕”，就像现在的老影迷描述《2001太空漫游》等大作一样。

《奥本海默》

《奥本海默》的观影门槛并不在于对基本剧情的理解，事实上除了叙事结构带来的碎片分段化之外，它的“事件”并不复杂，也没有剧情层面的诡计。

在《奥本海默》之前，诺兰确实发挥出了自己的文本架构天赋，但更多停留在“炫耀”的阶段，耍杂技的技术展示与浅层的刺激观感成份极重，这让它们有趣而廉价，而更追求主题表达与个人思想的《蝙蝠侠》系列则大大削弱了其在结构上的天赋，有深度却“传统”。而《奥本海默》则是升级后的大成之作。

电影被赋予了多个层次的理想阶段，分为多个小的叙述阶段，建立了“回忆冲击理想信念”的模式。回忆中的“过往“是奥本海默从接触理论到限制核武的逐梦过程，是他围绕理想的一系列努力行为。而回忆以奥本海默与施特劳斯的两次听证会为相对的“现时点”基础，这两个时间点都非常靠后，则是对此前一切行为的复盘和解读，形成了“判定结果的现时”。这也是理想与世俗的终极对局：奥本海默已经走完了全部的理想征程，在此接受世界对他所为的判定，对抗施特劳斯代表的“世俗“语境。

借助这两个相对错位的“现时之结果时点”，以及两个主要回忆者对各自事件回忆的过往时点错位，创造了双重的表达效果：在现时的两个结果时点下，更晚的施特劳斯提供世俗视角下的“真相”，将奥本海默依然放在世俗化的语境中，从而否定了相对较早的奥本海默听证会中其人努力辩白的意义，每当奥本海默在自己的部分展现出一定的积极因素时，随后到来的施特劳斯便会由对答与回忆的方式进行精准对位的否定。

同时，往往成组出现的“二战后”与“战前战时”过往内容，也同样以前者推翻后者，带来了极强的宿命意味，让奥本海默的种种让步几乎在其视角下的每一段彩色内容中都变得无意义，直到最后的反转。

在很多部分中，跨越时空的二人会面对同样的问询，做出基于各自属性和诉求的回答，前者想要捍卫自己的理想主义初衷，并对抗后者遥控的官员，后者则在自己的听证会上试图坑害前者为意识形态语境下的叛国者，这也是前者要反抗的曲解，即世俗世界对他的情感走向与认知方式。

事实上，以理想对抗世俗也正是奥本海默在全片的行为实质，这让两场听证会中的二人对决成为了“过往”多时点下奥本海默对抗世界的缩影与总结，他在“现时”与“过往”都尝试实现理想，并在不断的动摇中逐渐让它与世俗现实进行平衡。

它的内在主题其实就有着极强的当代社会指向性。它不仅是诺兰拍摄的一部人物传记，同样是他对当今世界的呈现。奥本海默获得了巨大让步后几乎等同于“失败”的理想实现 ，用限制核研究的方式获得了两极化世界的表面和平，实际上却没能真正带来内里的和谐一体，虽然终结了二战，似乎结束了纳粹对犹太人的打压与两大阵营的战争，但意识形态对立依然存在，且势必更加持久，一直延续到了2023年的现在。

理想于内里的实质性失败与他的共产主义信仰相关，他认可其“打破阶级民族壁垒”的天下大同目标，也自己实践了小世界一般的核研究基地，但老大哥苏联的阵营对立姿态却有悖于其主义目标，甚至因主导间谍渗透行为而成为了对“理想实验田”基地的直接破坏者。美国的态度固然让奥本海默失望，苏联的姿态其实同样致命，共同组成了圆满理想不可行的世界真相。

《星际穿越》，《敦刻尔克》，《信条》，是诺兰将两者逐渐结合的摸索过程，却终究没能达到对天赋的全盘发挥。一直到《奥本海默》，我们才看到了最终的完成样态，结构天赋与主题思想的同步登顶。

它的门槛，同样在于观者对“不佳观看体验”的理解与否。对待每个环节与要素，我们是否正确理解了它的作用？对于影片落点，我们是否准确掌握了它的方向？它并不是一部传统意义上的经典叙事作品，也不强调现实主义与批判倾向的思想性。

它是高度主观与感性的，一切都以还原奥本海默的情绪化内心——而非思想——为核心目标。如果不能理解这一点，那么观众就会对它在事件层面的“不深”与人物层面的“不立体”产生抗拒。

进而，这也引申出了观众对“感受”的门槛。多重时点嵌套的结构提供了对听证会中奥本海默所受理想动摇力的叠加，它的繁杂正是奥本海默体验的情绪，无休止而又“现代派”的音乐、错综晦涩的大量台词也是如此功能。

观众会感受到不愉快，但这其实正是对奥本海默主观性情绪的再现，让观众得以共感。是否能正确理解这种负面的体验，将之作为影片的高水准而非缺陷，便是重中之重了。

就像马勒等浪漫主义音乐家的作品一样，“情绪的程度”与对其的“沉浸度”是作品的标准，而“快乐”则不是，只是其中的一个局部，是作者需要提供相应情绪内容时才会出现的东西。

在最后一个镜头中，奥本海默闭上了眼睛，隐约间对应了相对此时之“未来”的听证会。彼时的第一个镜头正是他的“睁眼”，这让结尾时的他与之无缝衔接，成为了对随后发生的一切的预示。“睁眼前”的“看到自然元素与物理反应”只是幻觉，“睁眼后”看到的则是冰冷的听证会，这正是他在人生中每一阶段的状态曲线。由此，这个衔接也成为了在影片结构上的“人生总结”，在结尾处的时间点上成为了对二战经历的回顾与二战后一切的预知，它指向二战前的“过去”、终战的“此刻”、战后努力与听证会的“以后”，一直到受勋仪式的终极“未来结局”。

这种复杂的毁灭认知与世界不认可带来的人生扭曲相结合，让他的内心始终处在最后一幕的状态：直到最后的受勋仪式，都保持了“受难”的心境，且内心煎熬程度甚至远超完美造福世界的普罗米修斯。这种抹杀式妥协换来的局限性成功，也对应了结尾传达的虚无感，以其“开放式结局”引导观众对此的辩证思索，进而触摸到奥本海默的受难心灵。

在结尾的时候，他的受难得到了进一步的丰富化，来自于世俗之外部世界的打压，更有理想置于世俗中的内心折磨，来自于对生命毁灭的愧疚，对理想动摇的受伤，更有新加入的部分，来自于对必须亲手抹除理想载体“核研究”才能实现表面和平的巨大妥协之痛。他一直在对世俗妥协，最后牺牲自我得到的也不过是一个极致的妥协式“胜利”而已。而这一切的感知，对二战前的总结、终战时刻的体验、听证会乃至终极未来的感知，都在结尾的“闭眼”中汇聚在了一起，由前两者引出了对第三者——开头位于结尾更晚时点的听证会上的“睁眼”——的预兆。

这也加成了“我们毁灭了世界”与无限反应燃烧大气层的表达效果，此刻的他还未去到二战后的终极结局，却已经由过往的体验而预见到了自己在未来的必然宿命。

从起初到最后，奥本海默都无法成为完美的神明，也不能在世俗中实现“造福人类”的神之理想，只能得到含糊的妥协式结果。他在多个人生阶段中都就接收到预兆，也确实有所体验，只是不同于施特劳斯等自甘堕落的凡人，依旧要去徒劳地努力。他成为了普罗米修斯，一个想要将神力赋予人类的非神，但却终究不是具备此等资格的神明本尊，因此也就只能如普罗米修斯一样地陷入无尽的痛苦，成为“受难者”。

在影片的最终升华部分来看，人性才是诺兰给出的极致，是凌驾于政治之上的终极世俗，以人心嫉恨而引出了以阵营斗争为质询内容的听证会。阵营的斗争形式是有时代局限性的，但人性基于世俗一面的“嫉恨”“暴力”“自大”等攻击性却是永恒存在的，这也引导了阵营斗争的永存，变化的只是形式而已。

《奥本海默》是诺兰最好的作品，也是他最不接近大众的作品，让他登上了曾经似乎难以认为抵达的高度。

总结

当然，今年的整体高质量还是有着深远的意义。即使影迷会忽视其中的很多作品，但它意味着一个很好的起点，“解放而获得自由”的创作起点。在未来，我们至少不会再回到过去几年的极度乏味之中，即使议题不变，也会看到更多元的形式、思路、视角、观点。

于电影而言，创作的自由远比一切都重要。