无意识的怪物，转变中的是枝裕和（下）_风闻

象征大人社会的符号人物校长开启了这一章节。她先是对丈夫抒发了丧孙之痛，这是大人世界对真实情感的外露化，似乎扭转了日本社会的虚情假意与掩盖真心，特别是她折叠出的纸船，更是暗示了“帮助孙子对抗大水”。然而，她如所说的一样“明天就要回学校”，即将不可避免地回归到普通的外部环境之中，表现内容也就随之变回了常态：淡漠地抽烟，给偶然遇到的星川捡起了点火器，随后一脸漠然地注视对方。这是有趣的一处段落，校长手中的点火器暗示了“火焰”在成人眼中的“火灾”，对应着母亲与崛老师对它产生的“暴力“（分别对崛老师和麦野）认知，校长还给他点火器，于概念层面上暗示了大人社会对此等扭曲的重要作用。

而对于母亲和崛老师来说，点火器始终存在于前两幕中，却没能被他们正确理解，这暗示了二人对其背后真心情感的未触及。这种大人对孩子的规训和伤害，在校长捡起点火器给孩子的细节上得到了暗喻性的说明，仿佛是校长象征的大人黑暗社会---特意给到一个俯瞰全市黑色调景观的空镜头---引导出来的扭曲孩童与极端“大火”。于是，校长又一次成为了一个“关注孩童之心”被“打压扭曲孩童”所取代的存在，此后所有照顾学生的举动都只是虚情假意，这正是第三幕开头对日本成人社会的定义。

随后，我们看到星川与这种大人社会的距离。其他孩子骑车跟随消防车，将火灾视为有趣的东西，这种淡漠与“日常化对待“，暗示着他们在不知觉之下趋同于崛老师和母亲（旁观火灾）的“大人化”，被训导与同化的程度已经抹杀其孩童本心。就像崛老师训斥麦野砸东西时，其他孩子的沉默注视特写一样，身在校长主导学校之中的孩子不替麦野说明其真实原因，实际上早已被规训同化出了一种“淡漠“。而星川则始终是不积极的，他的内心中始终真情澎湃，就像他会不遗余力地练习吹奏以抒发感情一样。

第三幕的中心内容是麦野在星川和母亲之间的摇摆，后者给予他“大人社会的定性”，前者则是截然相反的“自我本真“。事实上，星川的形象呈现出了校长的镜像状态，他的家庭背景与遭遇经历都比较简单，与校长的表现程度一样，只有模糊的概念，这让他成为了与后者相反的“非大人社会”象征。这也是电影给了他各种极端式设定的原因，必须让他站到与大人社会之理念相反的位置上。他对超越现有科学范畴的超自然之事抱有强烈的信仰，相信宇宙大爆炸带来的万物还原，构成一种生命的循环，让所有的伤痛都就此挽回。这寄托了星川对自身父爱缺失的弥补，希望一切能够从起点重来，也引出了他对麦野真情的激发。麦野被母亲以“非出轨死亡”的虚假说法强行灌输，被迫接受这种掩盖情伤的行为，反而让自己同样无法面对对父亲（丈夫）真实的情感反馈，也就谈不上弥补。而星川直面父亲出轨的行为无疑是对母亲这种日本成人社会做法的逆反，以本真的状态寻求弥补，也以对等本真的“绝对自然”--与当代成人社会的对立--形式表现出来，谋求超自然的宇宙爆炸、时间回滚，以及足以让麦野父子在微观层面上重新团聚的“转世”。

因此，麦野对转世产生了两种理解与交互方式。第三幕里展示了他从星川身上得到的“本真自然”解释，其内容是此前两幕的“成人视角”所无视的东西，与母亲和崛老师对相同要素与行为的解读产生对立。麦野念叨的“父亲转世变成动物”，寄托了他与星川对“珍视之物”的情感缺失之弥补，但在母亲的口中则只是“父亲会变成马载我们”，依然是掩盖出轨--死亡之外的关系破裂--的单纯“死亡”，无法直面完整的真实痛苦情感，随后的“不知道他所谓的转世是什么”也就顺理成章。

同时，第三幕也补足了此前两幕中缺失的各事件内容，说明了前两幕里成人视角对孩子本体的关注不足，只是用自己的的既定思维去解读和定义。这些事件全部是麦野和星川的情感表现段落，体现了麦野在“被成人规训”与“被星川引导”之中的犹疑之苦。其他的男生成为了“校园暴力”的实行者，这是崛老师的成人视角下对孩子之“恶”的理解认知，由此让其他男生成为了被彻底“大人化定义”的存在，即麦野校园环境中的“成人”延伸部分，与星川的孩童部分混杂对立。他们欺负星川，对星川对自然的寄托与本真的情感表达嗤之以鼻，视为成人普适性认知里的怪胎而霸凌，这也对应了星川父亲对他的“猪脑子”定义。

“猪脑子怪胎”与“本真伙伴”，是星川的两种定义，麦野夹在二者中间，在痛苦之中无法做出选择，先是被母亲规训而来的“旁观”，随后被星川的本真引导，与对方构建起“直视父子间真实伤痛与情感弥补”的羁绊，激发完全对立于成人视角下“孩童应有姿态”的同性早恋之爱，再因为成人规训的不可消除而陷入更大的迷惑。最后一次面对霸凌，麦野先是帮助星川，随后迫于压力而殴打星川，他在同性爱的本真与“暴力者”的“成人视角定义”之中迷失，后者将他定性为“恶人”，强行抹除他本真的美好，带来了对成人世界扭曲孩童之罪的彻底揭露，也导致了麦野做这一切时的痛苦。随后，崛老师简单地将二人的矛盾看作不和，让他们握手和解，这带来了丰富的表达内容：老师的出发点是好的，就像他和母亲所做的一切那样，但他对这其中的情感真相却未能体察，这强调了有“罪”主体的社会整体性，无关于母亲或崛老师之个体的主观意愿。

在第三幕中，麦野与星川在交互中的行为得到了本真化的解读呈现，与前两幕里的成人视角形成对比，前者是后者成人视角叙事里的缺失内容，代表了成人对孩童真相的无视。在上述的“转世”概念和“打人”事件之外，还有实践转世的“点燃死猫”，这是又一个形式的孩童火焰，却被崛老师理解成了等同于“火灾”的麦野暴力倾向。此外，麦野与星川的交往，挖掘乐园时带回泥土的“父爱缺失之真情挽回“，都被第一幕里的母亲无视。而麦野对被关在厕所里的星川的“离开”更是如此，崛老师只以为是他欺负星川，没有看到他的犹豫，甚至在无意识之间“促成”了麦野的离开，因为他自己的出现吓到了麦野，这暗示了成人社会在非个体性之下的整体之“罪”。

在第三幕的第一段中，麦野从手机直播里看到火灾与崛老师，这一幕说明了他在第三幕中的“动摇“定位。每个人都接触了火灾，却只有他在一、三幕的开头分别以直接和间接的方式完成接触。间接让他与火灾代表的“极端扭曲毁灭”拉开差异，对应着第三幕里星川对他的本真化影响，朝向“转世“的火焰，而第一幕的直接接触却也同样存在，两幕的信息整合带来了麦野在第三幕里作为完整形态的呈现。此外，直播屏幕里的崛老师则被放入了外界的弹幕评论之中，孩子几句随口的恶搞产生了大量成人的注意，随即酿成崛老师的受压，暗示了麦野必定“长大成人”后的“残留孩童一面被抹除”。

对要素与行为的理解方式对立表现着麦野在生活中始终面临的环境，母亲对他从生活习惯到父子认知的规训带来了不可消除的影响，让他无法彻底归于星川的本真一边，哪怕他自己心中并未完全放下本真。他的犹疑与痛苦正是此矛盾生活状态的直观呈现，也在“被逐渐归于成人视角之暴力者定性”的剧情整合走向中露出了悲剧的必然，非但没有被认可真心，更是成为了大人定义的“恶人”。

事实上，这种悲剧也同样体现在了星川的身上。从第三幕的开头，电影就用“火焰“的要素明确了星川在现实世界里的“被定义与打压”。校长象征的“成人世界”把点火器还给了他，这让他的点火行为被归入成人视角的定义方式，即“火灾”，而他出于挽回父爱之本真的“不让父亲再去风花雪月”动机，则在现实中必然不被理解。全片开头的火灾强调了火焰的毁灭性一面，已然明确了星川之心的无从落地，以及他作为“唯一未被规训孩童”的必然被排斥。第三幕的开头，其他的孩子追逐消防车，意味着他们对火焰的“火灾”认知，这是被成人世界规训完毕的状态，因此他们也会排斥星川，这是对此前校长与星川部分的延续，进一步明确了星川--以及“拥有重合星川部分“的麦野--的现实悲剧。而对于麦野来说，他也熄灭了星川转世死猫的火焰，将之归于“消防车会来”的火灾式定义，他对星川的同性爱情也不免于成人规训下的下意识排斥，哪怕心中拥有了父爱缺失引导的深度羁绊。

在第三幕里，是枝裕和回到了自己更标志性的“自然派风格”，星川和麦野的交往以一种非常生活化的细节方式呈现出来。他们的交流充满了童真，这也对应了二人本真状态之于成人社会的超脱，以及超自然的独立环境。这个阶段的构图始终强调着自然的草木花丛，与第二幕开头的“樱花树影子特写”形成对比，将后者的“成人视角下的孩童世界”转变为本真的独立环境，以真实的状态深入自然，这也是星川期待的宇宙爆炸与转世重生等情感弥补的所属环境。

然而，第三幕也始终强调着这一切的非现实性，星川和麦野登上爬梯，试图接近口中“宇宙爆炸”发生的天空，蓝天白云的纯粹自然却始终遥远，他们被限定在爬梯的框架之中，这种距离感的画面与此前崛老师眼前的天空别无差异，暗示着他们最终要归于“本真残留被磨灭的崛老师”之命运。他们钻入了通向彼界一样的隧道，才能抵达自然的乐园，但乐园中“为大爆炸准备“的车厢却是静止不动的，铁路被栏杆封闭起来，可前进的火车则出现在远方，对应着爬梯的框架与遥远的天空，他们的本真自然乐园无法前进，也就没有“未来”。

最终大雨冲刷毁掉乐园，将这一切落到了实处，而大雨的另一极“火焰”则在片头出现，已经由消防车的逼近而影响了乐园，将乐园从第三幕的光明变为开头的黑暗。这种毁灭甚至是对星川寄托之“自然”的作用逆转，自然之力没能回应星川的期待，反而破坏了乐园，有力地强化了悲剧的必然性。事实上，星川对此也有所感悟，他对自己的称谓定义就说明了这一点--在自然的车厢里，他与麦野分别自比动物，对应着对自然的寄托，最后回到了“星川”的本名，证明二者的关联，但当他被麦野袖手旁观时，却念出了“谁是怪物”，这是另一种“非人类”，却是之于动物的绝对相反存在，在他与麦野的交流中以潜意识的方式出现，是他被父亲和已规训男生等成人视角所给予的负面定义。

在结尾的部分，是枝裕和终于带来了所有人等待已久的孩童之真相。作为前导，他先以第二幕作为中转，展现了第二幕主角崛老师对孩子的无意间压制，老师以自身立场出发的“握个手和好“被特写所强调，他自然是出于好意，却只是把两个人当作普通的小孩子看待，像哄小孩一样地轻率弥合关系裂痕，似乎只要握个手就可以开解矛盾，因为他从没有设想过孩子之间的情感纠缠会如此之严肃深沉。随即，从第三幕到第二幕的回滚出发，影片推进到了第三幕到第一幕的反向连接。是枝裕和让麦野的所有关键行为都成为了对于同性之爱的积极争取与表达，而它们在第一幕中则都属于母亲眼中的消极阴暗面。由此一来，第一幕与第三幕形成了高度的对应关系，绝对的大人视角与纯粹的孩童心境产生了完全相反的内容，前者对后者出于成年立场的爱意就此变成了对后者命运的悲剧性影响。麦野挖掘乐园的泥土被当成了怪异，呼唤星川时的身影成为了母亲眼中的扭曲，希望去找星川的跳车化作了母亲看去的“自杀”。

这样的成人之爱落在他的身上，以一种大人自以为的温暖而带来巨大的黑暗。它让麦野的真爱对象星川在母亲的先来一步中离去，而更具有“光暗”寓意表达的则是下一段的反转：麦野在母亲的鼓励之下走入ct室，对方自以为的积极实际上是对他的成人化训诫，让他本属爱情的思想意识被ct代表的“大人视角”所笼罩，定性成了“需要检查的怪异”，他与母亲的关系成为了星川与给予他“猪脑子”定性的父亲，而此时的光照却是明亮的，它属于大人视角下自以为的“温暖”，对应着母亲对他的所谓“理解与开导”--“你只要普通地长大，普通地结婚就好了“，这似乎是家长对孩子的压力消除，是充分的理解，实际上却无异于对麦野同性爱情的彻底否决。值得注意的是，这一段中的母亲始终以背影出现，这带来了它之于第一幕的视角反转：彼时的母亲“无视”了麦野，而正因如此，此刻的麦野也“看不到”母亲传达的成人式关怀，只给他“为什么生下我”的母子关系破碎之表达，连接关系的亲情在表达的错位与接收的无能之中消失了。

同时，学校代表的“校长引导之大人社会环境”也被利用起来，直观地呈现了麦野感受到的无意识压迫。麦野遇到了来求证无罪的--同样以非正面的“情感连接断裂”方式出现---崛老师，只能不断退缩，既没有完全和解，也不能正面对抗，随后更是听到了崛老师被校方“规训”的强迫道歉。对方的本意并非恶毒，自身也是学校的受害者，传给他的却只有一种复杂的压力：似乎来源于崛老师的威逼，却又混杂了自己对崛老师冤案的愧疚，这种愧疚对应着纯粹爱情的反面，让他无法将无视自己爱情的崛老师完全当做恶人，而对自己对给他的伤害处之泰然，而带来这一切的则是大人环境的学校，同时压迫了孩童麦野与“半孩童”崛老师。这种复杂性让麦野无法找到仇恨的对象，甚至会对追求孩童化的自己产生“他们明明这样爱我，我却伤害了他们”的迷惑，陷入更大的心理漩涡之中，这也是孩童在大人环境下苦难的内容升级。

最值得一提的，是麦野和校长的互动。这一场景的第一个镜头是二人的对视，由此让校长成为了此段中唯一“连接麦野成功”的大人。校长似乎转变了性格，承认自己误杀孙子的痛苦，在关怀之中将麦野似乎当成了孙子，教给他吹奏乐器。这是片中大人对孩童吹奏的唯一一次“直接观察”，不同于此前的母亲和崛老师，也对应了此前星川和麦野在此处交心时的吹吹打打，仿佛由校长之手推动了二人身处教室的“第一乐园”，也潜在地修补了麦野和星川的关系，重新建立以演奏为潜在媒介的连接。

校长的转变意味着其象征“成人社会”的完整真相，对孩子的压迫并非由成人在主观层面上的“冷酷”构成，而是他们在自身立场与视角之下的无意识行为。校长作为个体的“打压孩童”正是对此的象征，她是在非主动的情况下“意外杀死”了孙子，也同样会在无意识的言语中“意外”打压“孙子”麦野。这样的成年社会让大人们输出的爱都变成了压力，甚至会变成“越爱越施压”的死局，前两幕的结构带来了“母亲--崛老师”的关注孩童情感之大人的递进，却反而造成了对事件影响恶化程度的升级，便是对此的表达。这个系统性的真相源于他们自己的思想与价值观，先行被社会所规训，随后再作为社会的“接班人”而规训下一代，持续不停地运作下去。

因此，我们看到了校长象征社会的主观性表现，但随即而来的则是主观性的积极意义消失。校长的话语落到了母亲一样的“自以为劝导”之中，“每个人都体验到的才是幸福，它不能局限于某一部分人”，这实际上要求孩子为了大人而做出让步，似乎是大人的人生格言，却让麦野的爱情被打压了。而此刻的麦野沐浴在“大人营造温暖”的阳光之中，吹出的音乐则难以入耳，与校长的悠扬演奏相混合，以声音的形态再现了他在崛老师的追问中感受到的矛盾复杂性---无法割舍大人的“动听”，也有自己的“表达”，后者在现实世界里的呈现并不美好，与前者混杂后的“现实里完整状态”则再多一层不和谐。孩童之心的自身压抑，在大人爱意输出之下的矛盾扭曲，由此得到了直观的声音呈现。

在电影里，这种声音先后以星川的真情和麦野的“扭曲式真情”所吹响，带来了不同程度与阶段的“孩童真相”，在前两幕里分别被母亲和崛老师收到，母亲“无视”，而崛老师则有所察觉地转头，却依然没能看到，暗示了二人不同程度的大人视角之于完整现实的自我局限性，而后者更暗合了崛老师作为“部分孩童“而同样被扭曲的状态。瞬间完整体验到它的是孩子，是此间的麦野，也是第一幕里走下楼梯时迅速接收并顿住的“孩子”。这也让“绝对纯粹者“星川最终不免于父亲的规训，对麦野说出违心之言，归于麦野的程度，二人共同的“撒谎了”是对真心的挽留，其挣扎却在星川父亲的怒斥之下被压制，让星川几乎自杀。

因此，即使“脱罪”了大人的主观意识，增加了温暖的氛围，电影的落点也依然要进入一种矛盾性的复杂之中。校长将麦野当成了自己的孙子，引导出后续的温暖行为，实际上这终究只是她的一厢情愿。在最后一段之中，是枝裕和非常明显地表达了光暗混合的复杂感。他在黑暗之中增加了暖意，在美妙的音乐伴奏下，母亲、崛老师、星川父亲、校长在黑暗的大雨中逐一出现，他们都在亲情的驱使之下努力与感伤着，这是属于音乐的部分，而这些大人也就是摧毁乐园之台风大雨的“受害人”，同时也是导致大雨的无意识“加害者”，因此无法驱赶整体的黑暗。

随后，属于孩童的温暖出现了。麦野和星川从后者的自杀中摆脱出来，似乎脱离了黑暗的世界，从大雨摧毁的车厢中离开，钻过了连接现实与乐园的隧道，去到更广阔的自然“乐园

”，而阳光也完全取代了大雨。但在他们的肆意奔跑之中，我们却看到了属于虚幻的真相。孩子的身影被失焦的阳光所模糊，而“乐园”在更具有持续性的形式之下则呈现出了可望而不可即的状态--“车厢”的延伸是火车，孩子曾经假装开动车厢，此刻的火车却只是在远方飞驰，而“隧道”的升级则是“更大的隧道”，是他们曾经真正期盼着眺望的目标，彼时被栏杆挡住，此刻也依然处于远方。

他们似乎离开了大人主导的现实世界，但此间也并非是纯粹的孩童乐园，只是两个火车站之间的“交界”，是“小隧道”区分的阶段性场所，这正象征了二人此前拥有的隐密爱意关系，在大人的环境之中暂时地独立存在，却不具有永远且完全隔离现实的长期可能，而现实则始终是方才展示的“大人黑暗世界”。他们似乎进入了新的天地，实际上却没有摆脱此前的夹缝式心境，停留在两个极端“纯粹”的中间，也会再一次地不可持续。就像麦野此前已经预感到的一样，在现实世界里，以成人身份追逐真爱的父亲只能“死亡”，而他甚至“无法成为“父亲那样的人”。

此间的虚幻正如同此前校长与麦野之间不可靠的祖孙真情关系一样，也由其绝对的自然属性而得以呈现：孩子的纯粹世界只能归于自然，而当代的现实环境则必然是非自然的，甚至他们寄希望的乐园都是工业产物的“火车”，足以在根本上否定其纯粹的现实可行性。事实上，“遥望乐园”的结尾预示了麦野和星川在现实层面里的“被规训”。这种遥遥相对的状态曾经出现在崛老师的段落中，他是自然界的“鱼”，却是“马上病死了的鱼“，即从“不绝对大人”到“被彻底修正”的存在，此刻的孩子无疑也走上了他的道路。

由此结尾，是枝裕和强调了孩童纯粹之心的美好，却也说明了现实世界由大人主导的不可撼动，以及身处其中的孩童被规训的无法避免。属于“孩童”的美好永远会存在，但它只会停留在精神的层面，由一代代的“孩童”在此人生阶段的心灵中接力传递下去，而必然的现实结局则是每一代孩童在被规训为“成人”后的回归并组成现实。最后，是枝裕和让麦野和星川以背影的方式入镜，眺望着不可抵达的大隧道，由此淡化了“精神世界中纯粹孩童”的具体所指。“麦野和星川”会在不可抵达的隧道之前回到身后的现实世界，变成父母一样的大人，而“孩童”却会一直存在下去。

并且，是枝裕和也用大人世界的柔化暗色带来了“怪物”的真相。拥有自身立场之爱的大人并非有意识的“吞噬孩子之恶意怪物”，也并非想要让孩子成为或被定义为怪物，纯粹之心的孩子确实是大人世界里的“怪物”，却是由大人思维决定之社会的无意识运转而来，是无意识的定义。而这种找不到具体微观源头的“系统性怪物”，才是最为难解的困局，不可阻挡地将一代代孩子定义为“大人视角里的怪物”，随后再规训成“系统性怪物”的一部分。

在坂元裕二的参与之下，本片的文本结构非常突出。电影的三幕反转并非只是情节上的玩弄。相比第一幕，第二幕带来了更靠近孩子的视角，再结于孩子本人视角的第三幕，推动着我们朝真相进发。并且，第二幕激活了第一幕里的预埋暗流，形成对第一幕中“绝对大人视角”下孩子内容的推翻，揭示了大人思维引导理解之“成年社会”大环境对孩子的扭曲，从第二幕里的“相对孩子”崛老师到第三幕里的麦野和星川。而第二幕里无法彻底成为孩子的崛老师，其对孩子的理解同样被第三幕推翻，这与他“孩子部分”的被磨灭相呼应，又一次强调了大人主导世界的牢不可破。

崛老师身上的孩子部分引导自身悲剧，而他不可抹除的大人本质则导致其成为孩子悲剧的加害者，即使关注对方也只能是以自己视角的曲解，归为“暴力”。第二层“相对真相”在又一次反转中证伪，崛老师不过是又一个“大人”，也推翻了母亲等人在自身观念范畴里下意识给出的“生活中黑暗”，反而加深了对她们“思维定式”的进阶表现，而真正的极端真相则完全超出了他们的认知。

第三幕的绝对真相激活了此前两幕里的暗流，推翻了第二幕中崛老师的理解。它展示了大人环境对孩子的压迫，不同的大人在反转中似乎不断接近孩子的真相，却终究只是将原因归咎于自身成年思维下理解的“极端”，从“无辜”到“暴力”，被迫成了“怪物”。事实上这想法本身与无意识的他们自己，才在更深层地压迫孩子。孩子并非他们所想，其行为和情感也不是他们理解的“极端”，更不是他们认知里的“恶之怪物”，“怪物”是被他们在无意间打造的大人环境曲解出的伪产物，这个扭曲孩子的非个体环境才是凶恶的“怪物”。

进一步地说，贯穿全片三幕而渐次推进的暗流爆发，打破了所有的表面和谐，以其持续而带来的日常感揭示了日本社会中“大人主导环境”的永恒性。它看似温情实则冷漠，落在长幼之情上就体现为“对孩子看似关怀实则无视”的大人思维定义与规训。大人已经被彻底影响与改造，成为无意识的加害部分，而孩子尚且保持童真，因此只是一味受害。电影借助结构展现了“大人的极限”，再靠近孩子的真心也无法真正冲破自己的习惯性视角，只是在本质上归于社会环境之规制。这种看似真诚实则“走真诚之流程”的形式主义，恰恰就是日本大人社会的样貌，也影响着一代代的孩子变得如此。

相比传统的是枝裕和作品，本片的表意中多了一分“设计感”，这首先体现在更强烈的文本结构上，也包括了象征意义的符号元素。最典型的一处是校长，她的形象是单薄的，电影没有展现她的母子问题，这让她的极端行为变得漂浮，成为了对日本社会状态的符号式象征。这也是母亲接触学校时的整体氛围，校方的举动在行为上符合现实，却显得只是在“做展示“，机械而古怪。这种古怪自然带有高度象征性的“非真心”形式意味，但也失去了重要的日常感，与更强调段落连接之表意功能的文本结构设计相结合，打破了是枝裕和一贯的自然流露。它不再是小津安二郎式的作品，反而有几分黑泽明的意味。

本片的镜头与文本设计都显得技巧过重，失去了是枝裕和一贯的细腻人心。我们可以看到他所做的融合尝试，用第三幕的标志性风格做出小津安二郎一样的自然派与生活化质感，以细节呈现人物朴素的情感变化，并将之与前两幕相结合，作为整体表达的一个组成部分，由此让“自然风格”服务于“强烈设计”，让前者的情感独立地产生正流露，再由系统设计而带来负表现，将近年上手的“概念”与自身传统的“打动”结合起来。

从成片来看，第三幕的表现力受制于大量的反转交代，对诸多信息的澄清压过了日常细节的铺陈，反转带来的“整合盘点之思考”终究压过了曾经作品里对生活细部的自然体察，逻辑大于感受，理性大于感性。而信息在量上的压力更是让每一段都飞快推进，拿手的细节强化与共情切入点都淡化了下去，也必然欠缺了体验感受的延展，只是在不停地跟随进入“新内容”，再与前两幕的相应部分进行对比，无从“感性”。几乎唯一给出了较高完成度的“生活氛围”，也就是成人世界的虚情假意、只走过场、内里冷漠了，在精当细微的行为、动作、台词、表情之中，日本社会的样貌体现无疑，又不太着痕迹。

当然，在根本性的内核主题上，我们依然看到了是枝裕和的标签。他往往着力表现“对生活之无奈的承认与坦诚“，人们会接触到生活中的人情困局，感叹从过去到现在的种种错判与遗憾，直到认清这种不可挽回的遗憾本身就是人生的真相，是每个人都必须承认的现实，只能接受它并继续走下去。这种悲观与积极的混合，整体无奈之中的些许亮色，正是是枝裕和特有的生活观察与人生哲学。在本作之中，这种对世界的复合落点也同样存在。不同的是，在是枝裕和的过往作品里，哲学一样的生活观念与情感反应都出自于自然的流露而格外真诚，这一点并没有体现在设计强烈的本作中，甚至由于反转的设计而弱化了主题本身的正面挖掘资源。

此外必须提出的一点是，它对社会压制孩子的表现力度很大程度上来源于反转前两层展示的日本社会日常化氛围。那些约定俗成与习以为常，足以让本土观众产生共感而进入其中，意识到它的无处不在与影响的潜移默化，并由电影逻辑手法埋下暗流。对日本和电影都有了解的人才会完整接收它，懂其存在与存在导致的毒性，缺一不可 。

由此可见，它甚至比是枝裕和以往的“日式哲学”作品更难理解，因为后者的风格终究依托于电影逻辑，而非本片这样需要融入日本社会，去充分共情那些日常的“闲笔”氛围，结合电影逻辑下的暗流接收

，从中体会到自我生活复盘的后怕。究其原因，坂元裕二展现强编剧功力的习惯有之，是枝裕和在《嫌疑人》后开始的风格转变也有之。这让《怪物》成为了一部非典型的是枝裕和之作，至于是否会成为未来的“第二阶段典型”，则尚属未知。