《大雨》：规制与拒绝规制，曲线救国与坚定不移_风闻

谈一谈个人的看法。

《大护法》中，不思凡进行了非常直观而明确的尖锐表达。显而易见的是，这为他带来了巨大的磨难，既来自于行业的商业诉求，也来自于更高的思想节制。

因此，到了六年后的《大雨》，不思凡展示了自己的变与不变，变的是表达方式与元素上的类型化适度平衡，不变的则是主题的内在核心。它肯定是不思凡的“成长”，或许也是“让步”，这让《大雨》成为了一部复杂的作品，混合了被规制与拒绝规制，曲线救国与坚定不移。

不思凡选择了亲情这样一个非常容易共情的切入点，设定了“对战妖魔”这样一个极其类型化的剧情走向，甚至安排了一个拥有“仰拍大全景”这种国产动画电影通用构图的“大战高潮”，这一切都让作品似乎非常主流、通俗，非常愿意去接纳更多观众，甚至有点过于主流。

但在这个外表之下，是不思凡围绕真正内核的大量展开，亲情不过是对更丰富情感的引领，妖怪也并非片中唯一的“反派”，甚至不是一切矛盾汇聚其身的类型化反派。随着影片的推进，不思凡开始做出各种延伸，呈现更多情感层面，从而让主角面对的困境来源更加多元，“反派”归属也愈发复杂化，太多的要素被赋予了不单一的意义，其形态也显得比较具象。

内在表达的多样化让影片纳入了太多的势力、设定、情节线索，以此增加人物的行为与情绪的所指。在有限的片长之下，这让“亲情“的出发点显得有些弱化，而它们的意义也更多是“丰富表意“，并没有单线做深的空间甚至“必要性”。这不免让成片观感显得有些涣散，观众以亲情和战妖出发，却没能一路前进下去，反而被带到了各种拐弯后的表达方向上，很难自行整合接收，跟上不思凡的思路，或许对此也缺乏意识，只能在混沌的“表层主线”中走到高潮大战。它承载的是多元表意之后的“开解”，是不思凡的个人态度，此时又引出了下一个问题，即导演主题落点的复杂，它并不是非常绝对的正向，带有悲观现实中的乐观坚持，这无疑削弱了观众感受上的离场感。

情节体验与情绪体验混沌是存在的，这里面有表意过多的因素，但也有不思凡个人态度的“有意所致”，只是由于观众对表意接收的困难而没能“吻合波长”，反而带来了观众出于正向体验角度的负面障碍。此外，由于内在主题的相对敏感性，个人态度的相对激烈向，不思凡的手法也不同于《大护法》的直接明了，而是更加晦涩，事实上这或许也导致了项目在预期上的担忧，不得不用类型化与主流化的外表予以包装，也就不可避免地产生了外表与内里的冲突。

从表达方式、情绪落点、主题呈现上看，它不是情节剧，不是主流片，也不是一部容易被接收的作品。这些成片带来的错觉来自于不思凡对项目的“让步”，但他在真正展开表达的时候则依然“固守”。这让作品的受容变得困难，但看上去似乎也已经是不思凡所能让步的极限了，甚至是一种“求仁得仁”。

它肯定不够成熟，就像不思凡本人“顽固”与“自怜“的心态一样。但这种心态本身带来的个人化表达，从呈现方式、创作风格到情感思想内容，使得本片具备了独特的价值，像是一个创作者挥洒自我的“怪物”。它试图做出一点对接观众的样子，但完全敌不过创作者对自我的忠诚，“对得起别人”让位于“对得起自己”。这是一种任性，但在创作而言也是一种品质。至于观众接收错位后的口碑风评，或许在他心中的优先级就非常靠后了。

一个值得思考的结果是，不思凡使用了亲情作为更易于共情的切入点，但由于他旋即纳入的诸多表意层面，观众无法在亲情的线索上顺畅地延续下去，亲情反而变成了观感的障碍，让观众似乎以为自己已经进入，于是屏蔽掉了其他的方向，并必然得到一个情感体验上的尴尬结果。越共情，越“易于进入”，实际上也就在成片上越制造障碍。这其实是很多非类型片面对的共同问题，内容与宣发的包装必须平衡于市场受众的主流倾向，而创作核心却又是反向的，也就遇到了如“营销欺诈”的定性。

努力思考更多可能性之下的“不明觉厉”，以及模糊的“看不懂”反馈，与直接进入某种类型化走向舒适区之后的体验不佳，以及确定的“差评”口碑，究竟哪一种更加适合不思凡创作对普遍性观感的平衡需要？恐怕没有一个绝对正确的答案，不思凡能够把握的也不是这一点，而是截然相反，是如何将自己的思路与天赋发挥到足够高的程度。

亲情成为了纯粹与本真的情感象征，而与它对抗的是官府与官府主导下形成的社会。官府为了财富夜翎锻而灭族夜翎人，肮脏的物质贪婪之心正是纯粹本真的反面，这也引出了阶层分明的社会本质，由物质财富区分并极力打压底层阶级，就像他们剥削大谷子和馒头，社会的里层同样是不纯粹的物欲。

事实上，作品由亲情延展开来，表现了更多层面的纯粹本真情感。最明显的肯定是关于艺术追求的表现，它同样遭遇了官府代表的物质社会的倾轧。戏鼓船里的戏班原本是所具有艺术梦想的好戏之人，但戏班班主却被图谋财富的官府所感染，在船上为了讨好官员而唱戏，让这种利益交换的世俗肮脏规则玷污了纯粹的艺术，戏鼓船的沉没与艺术之心的沦落实际上是由于官府的不纯粹力量。而班主要放出的隐蛟则是对于其肮脏的升级与具象，即将毁灭世间一切的美好。

在作品中，颜色是非常重要的元素。最为明显的当然是水墨画的美术风格。作品以红白两色为基底，通过水墨的作画方式带来了色调渐变的状态，交织出蓝、绿等更丰富的色彩。这当然是对中国传统美术的表现，同时也没有停留在如此浅表的层面，并非简单的炫技与特色，而是深度作用于叙事，甚至可以看作是影片主题表达的最重要手段。

由此可见，本片从中国传统的美式风格出发，却没有停留在画面的表面层级，而是将它变成了对主题内容的关键表达途径，设计出了完善的内在结构。很多作品往往会将中国风当成一个噱头，却没有去思考它与主题的关联，画面与文本的交互，而这二者的结合才是影视艺术的独特表达方式。

可以说，在《大雨》中，不思凡导演走得比大部分作品都要远，真正尝试着用动画的方式去做影视艺术的表达。而我们也要从颜色的使用出发，展开对本片表达系统的分析。

作为基础的两种颜色，导演设置了红色和白色的意象，引出至关重要的内在表达。在表面上看，白色蘑菇是毒蘑菇，会让人变成怪物，其变成的怪物也都官府追查的对象。但在具体的呈现画面上看，官府反而更接近于白色的存在。最典型的就是大领导柳大欢，他的形象设计中最引人注目的就是大到夸张的白色披肩。而他所做的事情也是最为不近人情的，面对人类变成的怪物毫无怜悯之心，直接用斩龙雷进行彻底的杀伤。这也体现在了他对待馒头的态度之上，并没有任何的人情可言。而在另一方面，大谷子则是红色的代表人物，他是官府缉拿的罪犯夜翎人同党，在官府的口径中是坑害世界的存在，对馒头的感情却正向得多。他的身上始终穿着红色的衣服，拥有更强烈的人情意味。与政府中人一样，他与馒头同样没有血缘关系，却可以为了他而付出一切，甚至不惜被官府归案。

如此一来，表面上的两种颜色、两个阵营的立场，就都被逆转了，官府反而是红色代表的人情的对立存在，而大谷子代表的表面罪恶者则是人情的拥有者。官府对抗的其实并非罪恶，而是世间的美好。

对于这一点，最终的表现载体就是官府针对的终极“罪恶”，戏班班主。在表面上看，班主身上愈发浓烈的隐蛟邪恶之力导致了“白色”在被附体人类身上的爆发，但每一次的具体爆发实际上反而是由官府所激发，是他们每一次的开枪和炸雷导致了白色从人类身上的迸裂，也打压了拥有真正”红色”的人情味之人。在大谷子的身上，我们能看到不同颜色的切换，在他与馒头相依为命的时候，始终穿着红色的衣服，而白色反而出现在了被政府缉拿后的部分，他努力地想要保护馒头，却得到了柳大欢为首的官府之人的轻视，随即爆发了体内的白色隐蛟剧毒，这也再现了官府对其他被附体之人的灭杀表现，让他们化作白色的烟雾。而相应地，官兵也粗暴地撕下了大谷子身上的红色衣服。随后，大谷子逃离了官府的掌控，这是他对于“被官府规训”的反抗，一度割舍了与馒头的感情，认定官府会给馒头更好的未来，却意识到馒头需要的最终还是自己。

大谷子被官府打压，也与官府对抗，这种情感被磨灭的苦难发展到了高潮，变成了颜色的更丰富表现，他在官府诱发的白色剧毒中逐渐变成了白色的怪物，却依然努力地拯救进入沉船的馒头，他身上的颜色也就演化成了白色与红色的混合状态，一种温柔的蓝绿色，代表了内心的抗争，用本真情感的红色努力抗衡官府打压的白色。

在作品中，馒头事实上成为了大谷子等人的改变推动者。在大谷子的口中，他抓住了载着馒头的木船，才免于沉入黑色的海中。在开头的背景介绍中，大谷子的夜翎人已经失败，在夺宝的官府力量下遭到灭杀，不得不逃离隐居，实际上已经屈服于官府的强大，对夜翎的纯粹崇敬之心也相应地弱了下去，不再抵抗官府试图玷污圣物的贪婪。然而，馒头的出现带来了改变的契机。在大谷子的背景介绍中，当年的他是抓住了载着馒头的木船，才免于沉入黑色的海中，馒头显然是他不至于沉沦的拯救者。随后，馒头对大谷子的亲情影响则变得更加主动。被迫隐居的大谷子一度放弃了保护夜翎锻，也在屈从官府的生活中失去了本心，正是通过与馒头的约定，自己必须实现儿子的愿望，大谷子才会重获对夜翎鸟的找寻之心。

作品非常具体地展现了这一点。大谷子的内心存在着犹豫，他一方面想要与馒头在一起，一方面又对官府存在恐惧，认为自己这样的底层人在官府的打压下生活不济，不如把馒头交给官府柳家，更本真的纯粹亲情与屈从官府压迫与阶层社会的亲情弱化，两种状态始终在纠缠着。在大谷子被隐蛟感染之后，便沉进了“戏鼓船沉了”的绝望絮语之中，馒头带来的积极影响在淡化，让他一步步地走向戏鼓船，沉入黑暗的海中，这是他曾经由馒头的木船所避免的沉沦命运。全族被官府斩杀殆尽的被压制过往再次浮现，让他离开了馒头，在梦境之中，他认为自己必将再次沉入灭族的黑色火焰之中。

但即使在这样的绝境之中，大谷子依然有着最根本的亲情，反复出现的执念正是“只有远离馒头才能保护对方”。亲情的不灭带来了转变的可能性，变成妖怪的大谷子仍然不忘保护馒头，最终也获得了自己的救赎。馒头一声声的呼唤，喊出口的父亲，让大谷子彻底摆脱了代表旧日沉船黑色火焰的纠缠，摆脱了亲情的所有动摇，不再受制于官府的打压与底层的困境，回归到了最纯粹的亲情状态。

馒头的出现引导了他的改变，二人的约定让大谷子必须找回夜翎锻，而夜翎锻的五彩之色正是对水墨风格中颜色混合的高度具象化体现。五彩正是自然界中的本质颜色形态，夜翎锻与夜翎鸟也就成为了本真纯粹的自然象征。围绕着夜翎锻，出身官府的柳大欢将之看作宝贝，据为己有，大谷子则与自然界住民的夜翎人一起，试图夺回它，双方对世界中自然本真的污染与保护得以呈现。

在两种基底颜色中，红色是最浓烈的单色，白色则是最为“淡化”的一种颜色。色彩的运用与表意的内容契合在一起，而场景画面中的蓝色、绿色、黄色则是对这种对抗的体现，红色的浓烈反击着白色的淡化，演变成了不同程度的色彩，一直到最后的红色阳光。对其他颜色，本片也有着非常具体的表现，绿色当然代表着自然，而蓝色则是设定中消除白色剧毒的解药。在馒头的推动之下，他身上的纯粹红色逐渐投入到世界之中，为淡色的场景染上愈发浓烈的色调。在他第一次出场的时候，就对红色的神像叩拜，祈祷着自己与大谷子的平安，从而带来了对本真之心的归依。

事实上，这种状态也是所有被附体之人的共通点，他们承受着隐蛟的剧毒，却依然努力地保持人类形态，而让他们彻底变成怪物的白色烟雾形态的，正是官府的攻击，这正是颜色改变象征的内容，官府让所有人失去了红色，变成完全的白色。这同样体现在了官府内部的人物身上，让他们也成为了官府打压的受害者。女军人不同于柳大欢，对馒头始终抱有真诚的好感，甚至对大谷子也有所关怀，没有让他在馒头面前被捕，而她的身上则有着显眼的红色元素，披风与白色的战甲形成对立。甚至在路人角色的士兵身上，导演也略微植入了一些红色的装点物，而他们也被馒头所打动，一度思念家乡地抱头痛哭。但是，无论是女军人还是士兵，都只能服从于集体的规训，为柳大欢的命令服务，就像士兵对馒头和大谷子迅速举起了枪。

作为更贴近主题的表现途径，对于戏班沉船里的所谓妖物，官府同样做出了相似的行为，这也是高潮段落中的主题升级表现方式。大谷子与馒头体现的亲情，在这里变成了戏班中人追逐梦想的本真之情，曾经的他们怀有纯朴的激情，却因为官府引领社会的欺压而逐渐被磨灭。拿着笛子的艺术家正是如此，当他回想起自己与穆影之一起追逐艺术梦想的过往时，二人的脸上浮现出饮酒狂欢后的潮红，同样的潮红也出现在了大谷子等人吃下蘑菇时的脸上，以搞笑的氛围形成乐观积极的寓意，也让红色的意象得到了非常具体的交代。

而在大谷子的身上，也有着关于艺术梦想的表现内容。在他“戏鼓船沉了”地绝望絮语时，身上不再有红色的衣服，而是呈现出蓝绿的状态，馒头带来的积极影响在淡化，逐渐向着白色淡化下去，就像他一步步地走向戏鼓船。全族被官府斩杀殆尽的被压制过往再次浮现，让他离开了馒头，在梦想与亲情的层面上同时展现出负面的变化。

本片由馒头和大谷子的亲情出发，延伸出了艺术梦想等丰富的内容，它们都是某种纯粹与本真的存在。就像两句台词所说，“是人类的贪婪引出了隐蛟“，“你们的到来只会带来更多的灾难“，官府带来了白色，将戏鼓船的红色世界逐渐淡化，二者由此成为了对现实与本真世界的象征。本真以艺术梦想的方式表现出被磨灭的状态，就像台词中反复强调的，“我们始终是下九流”。

官府主导的物欲社会，馒头唤醒的本真世界，以及关于艺术之心的表达，让本片的立意具备了很强的现实感觉。下九流的说法来自于旧社会，一方面是当时的人对艺术的极度蔑视体现，一方面则代表了社会中存在的阶层化状态。这就与客观世界里的当代社会形成了一种潜在的对应。

对于社会阶层化的表意，影片海报中就有重要的提示。“大雨公平的落下，偏偏我们淋了雨”。全片的一条隐线即是不断推进的雨，从乌云逐渐积累起来，到刮起大风，再到最后的大雨。大雨代表了这个世界，它会降落在每个人的头上，但就像海报中表现的一样，并非每个人都会被淋到。有一部分人“生来有伞”，他们有着特殊的优势，不被淋湿；而更多普通人，不得不得在雨中奔跑，甚至可能他的一生都在躲雨，这就是社会阶层化的不公平，柳家没有被淋湿，大谷子和馒头则只能徒劳地躲雨，而戏班中人也同样需要承受班主沦落后的“折辱艺术之雨”。反过来说，馒头坚守并改变大家的纯粹本真，其实就是雨伞，片尾的那句“愿你此生有爱，可抵世间的大雨”，恰如其分。

艺术与整个世界都处在必然降落的大雨之中。如今的社会沉浸在高度的消费与物质化之中，它带来了物欲横流的内里，让亲情、友情等纯粹人际纽带逐渐变质、腐化，人会变成精致的利己主义者，社会更是会发展出基于阶层的利益分配固化与压迫。而延伸到具体的文艺环境层面，纯粹的艺术不再受到认可，市场追逐的只是商业化的“项目”，而不是创作的“作品”。作品是以艺术世界的本真沦落与唤醒出发，引导出了对整个社会现状的呈现，就像片中台词所提示的一样，戏台就是世界舞台，戏如人生。

我们可以发现，亲情成为了纯粹与本真的情感象征，而与它对抗的是官府与官府主导下形成的社会。官府为了财富夜翎锻而灭族夜翎人，肮脏的物质贪婪之心正是纯粹本真的反面，这也引出了阶层分明的社会本质，由物质财富区分并极力打压底层阶级，就像他们剥削大谷子和馒头，社会的里层同样是不纯粹的物欲。

这种当代的现实状况被片中的沉船世界所象征，它原本属于具有艺术梦想的好戏之人，戏班班主，其人却被图谋财富的官府坑害，因此才堕落为白色隐蛟的帮凶。这对应着沉船上高潮段落的情节：夜翎锻实际上是柳大欢的所图，而不是他口中的夜翎人与大谷子。对艺术的商业化图谋就此带来了极具当代现实意义的表达，在作品之中延伸开来，例如柳大欢等官府对大谷子父子的欺凌，就同样有着阶层的指向性，前者坐拥锦衣绸缎的荣华富贵，而后者则要在贫困之中艰难度日，社会资源的分配因阶层区分而被严重地固化起来，这无疑有着对当代现状的反映。

而艺术被官府引领的社会环境磨灭的最极致表现，自然就是沉船本身了，它的沉没让船内世界变成了怪物空间，其象征的戏剧世界陨落却是官府所致。在船内空间的色彩呈现上，导演给出了有趣的设计，它依然保持了浓烈的红色，而白色一旦进入其中，就会被映射成偏红色的状态。官府对世界的白色淡化，以及戏班对此进行的染红反制，在此得到了表现。

此外，作品还有着非常具象化的表现设计。柳大欢等人最常用的武器是炸雷，这显然是炸沉大船的最威胁手段。当他们两次试图对付怪物时，作品也给出了明确的信息，第一次是炸雷沉入水底的部分，随后将水下的沉船炸得动荡不已，第二次则是高潮部分，柳大欢高喊“炸雷呢”。而在沉船之中，戏班班主已经对世界彻底绝望，只想放出怪物毁灭全世界，这是他被社会彻底磨灭扭曲后的黑暗形态，他曾经在船上用戏去讨好权贵，玷污了纯洁的艺术之船，这才有了如今隐蛟纵横的戏鼓船。

其他的人却还拥有着残留的本性。班主之子穆影之第一个出现，他从沉沦之中苏醒，恢复了本真之心，身上依然环绕着白色的怪物之气，表现与肮脏的持续对抗。此外，作为片中小戏伶们的代表，小猴子也从怪物的白色形态变回了孙悟空，白色形态代表着戏班的被毁灭，孙悟空的形态则意味着他始终不曾完全放弃的梦想之情。好戏之人甚至存在于戏班之外，柳家的二公子柳大乐正是穆影之的“钟子期”，二人曾经酣畅淋漓地痛饮，追逐着关于音乐的艺术梦想。

而在馒头进入沉船的时候，他看到的一切正是如此，小猴子变成了孙悟空，他原本是怪物的白色形态，代表着戏班的被磨灭，但在重返戏班沉船后却回到了孙悟空的形态，红色的装扮重回他的身上。从小猴子的颜色变化出发，我们也可以看到沉船之上的更多设计，梦想残留的船内世界充斥了红色，但戏班班主却有着挣扎的颜色表现，最开始披着红色的衣服，意味着尚未完全死去的梦想，但随着他苏醒后的彻底绝望，身上愈发被白色的气体所笼罩，他的目标也是召唤隐蛟王，将白色的怪物遍布全世界。

身穿红色衣服的馒头进入到这个沉船世界之中，便成为了对抗绝望的光明力量，带来了所有人的希望。他们都拥有着对艺术的纯粹追求之心，却在班主的物质化堕落中变成了隐蛟影响的怪物，在本真的边缘挣扎。馒头拯救了亲情纠结的大谷子，同样影响了这些艺术之人。穆影之苏醒后遇到了馒头，而小猴子更是在馒头的同行之下才从怪物变回了戏台上的角色孙悟空。与馒头交集之前，柳二公子只是一个柳家意志的执行者，官府的高级打手，随着影片的发展才逐渐想起了与穆影之的知音之交。

特别是在对抗班主的高潮段落之中，班主咆哮着毁掉艺术世界，灭杀其中所有残留的本真之人，穆影之等人已经放弃，小猴子等戏伶更是悲观地说着“戏已经唱完了”，甚至屈从成了班主的帮凶，只有馒头在永不放弃地声声呼唤大谷子，直到大谷子彻底从怪物之身中觉醒，二人的亲情爆发，结合夜翎人献祭自己守护世界的虔诚之心，才召唤了象征纯粹自然的夜翎鸟。

馒头扭转了小猴子等人，让他变回了孙悟空的形态，而被他影响、坚定信念而来的夜翎人也召唤出了拯救世界的夜翎鸟，这种表达反映了不思凡导演的个人态度，它的落点也非常微妙。首先是夜翎鸟，它来自自然世界，无疑是绝对纯净的存在。它的身上承载了色彩的变化，先是象征隐蛟的白色，这对应了它在官府社会语境之下的“怪物”属性，随后露出的则是更加本真的意义，从白色之中绽放出五彩之光，并引来了天上的红色阳光，击溃了绝望的戏班班主。

对于这一处画面，我们也能做出更多的深层次解读。事实上，它与本片的全局设计有着密切的关系，夜翎鸟引发的阳光撕裂了乌云，终结了全片始终持续着的大雨。大雨笼罩了作品之中的全世界，其颜色则偏向于灰暗的白色，这不得不让人将之与官府引领的社会环境联系在一起，而夜翎鸟带来的红色阳光与终结大雨，则是对如此世界的优化，对世间黑暗的洗涤。

馒头表现出的当然是亲情，但它具有的纯粹性同样符合艺术追求之心的定义，二者共同组成了一种更广义的本真情感，均由馒头激发出来，洗涤世间一切物质肮脏。这其实非常符合馒头的设定，他几乎是作品中唯一一个小孩，未经世事确保了内心的绝对纯洁，而其他大人都在社会的沉浮中多少被污染，也只有小孩子的力量才能唤回失落的本真美好。

进一步地说，这再次延伸了作品的意义，从亲情与艺术、梦想出发，扩展成了更广大范畴内的“本真”。夜翎鸟来自于自然，而阳光也同样如此，这二者更有着内在的共通点，都未曾在高潮之前的段落中出现过，前者来自于遥远的玄幻空间，后者则位于被乌云封闭的高空之中，而带来大雨的乌云则暗中对应了怪物被人类消灭后的白色气体，是人类打击行为的“凝聚”。因此，大雨和乌云可谓是“被扭曲后的自然世界”，而阳光和夜翎鸟的世界则与之隔绝开来，是更纯粹的自然世界，拥有世间一切形式的纯粹本真存在，亲情、爱情、梦想，以及作为它们表达形式的纯粹艺术。

未被改变的自然界成为了内在“本真”的外化载体，二者被人类世界的改变也有着细致的互文性。在当代社会中，纯粹的自然界被工业化所磨灭，片中官府使用的火枪与炸雷正是对工业文明的象征元素，它毁掉了自然世界里最美丽的阳光，让世界陷入了乌云密布的大雨之中，灰暗的程度让人联想起了工业革命后的各国。这是外在的层面，纯粹本真之心被商业化社会的磨灭正是它的内化对应。

事实上，本片中始终存在着一条持续发展的隐线，即是不可抗拒的天候。“惊蛰以后，就是大雨”的信息反复出现，而天气也从最开始的云层堆积状态逐渐变化，开始刮风，愈发阴了下来，最终变为瓢泼的大雨。这种天候的无法改变作用于场景里的环境，弱化了其中人物的反抗与努力，正象征了宏观存在给予的宿命笼罩。节气的絮语与变化贯穿全片，与水墨画高度共融，为作品增加了一层中国传统文化的气息，也与画风一样，是文化与表意的又一次结合。同时，影片另一个反复提及的“隐藏要素”则是梦境，最开始是大谷子被馒头拯救的梦，随后则是小猴子口中“梦里做大英雄”的梦，亲情与梦想只能停留在美好的梦中，而苏醒后的终极现实却是截然相反的状况。

由此可见，本片的表达野心极大，几乎涵盖了当代社会中“纯粹沦落”悲剧的方方面面。而它的结局也是非常反高潮的，以一种复合的状态而带来了丰富的解读空间。点缀着红色的白色护身符被扔下，象征着对抗之力的旁落。而在结局出场的人中，抱有艺术梦想的人触摸到了班主之子遗留的红色笛子，却最终进入了雾气之中，白色的气体让人联想到了被官府射杀的怪物，在自然气候的角度上看更可以视为大雨重降的预兆。而夜翎鸟曾经投下的阳光，在这里只是挂在遥远的高空，并没有穿透雾气。

而在亲情的层面上，馒头与大谷子的结局也并不完美。馒头是改变沉船世界的关键变量，他将自己身上的红色带回到白色的世界，扭转了所有人的绝望之心，而在官府面前不曾磨灭的亲情正是他核心的本真表现形式。但是，当他似乎扭转了全世界的时候，亲情却反而旁落了。大谷子以黑色的雾气身体出现，这正是白色的本质面貌，让大谷子不断地沉沦，想要离开馒头，馒头努力地抗衡着，试图唤醒大谷子内心中的亲情力量，却最终无济于事。影片多次让馒头踩住大谷子的影子，用压制黑色的方式留住他，这是对他影响所有人物的代表，最后一次却失败了，大谷子曾经被他的木船所救，最终却还是沉入了黑色的火海之中，曾经浓烈的红色在这里变成了与黑色混合后的暗红，这是对此前白红混合的本质性再现，白色露出了其黑暗的真面目，再次污染了红色。最后，馒头唤醒了大谷子的灵魂，却只能看着对方升入高空，父子的分离不可避免。

这样的结尾无疑是非常大胆的。它承认了美好在当下世界的客观结局，同时又表达了其作为主观存在的坚挺，依然留存于馒头的内心之中，过往的一切会成为他的记忆，永远不会消失。就像那个浓墨重彩的反击高潮段落一样，夜翎鸟无法长存于这个现实世界，但它确实被夜翎人自我献祭的虔诚唤醒，由大谷子和馒头的亲情激发力量，它带来的情感打动力也是确切存在的。父子二人的亲情力量，大谷子的灵魂，最终保存在了夜翎鸟所在的高空之上，它并非地面的人类世界，却同样无可置疑地存在于馒头许下的永恒誓言之中。这也是好戏者最终的去向，既是现实的雾气空间，也是高空中隐约的阳光之地。

一切美好停留在了高空对应的“过往记忆”之中，在结尾的回溯里出现，并没入暗合大雨的水与雾之中。人们仰望高空，也重温记忆，它不作用于地面与客观世界，却保存了人们确切拥有的情感力量，是平行于客观的主观宇宙。

这个结尾充分表达了导演对现实世界的深沉思考与个人态度，本真纯粹的自然与美好注定不能存在于客观的当代世界，这是时代发展的必然悲剧，但结尾的回溯却强调了导演的个人意志，哪怕外界天翻地覆，内心的坚持与纯粹却不能随波逐流。他本人似乎成为了班主儿子的挚友，虽然不免被雾气吞没，却始终带着“和你的梦想一起走遍天涯海角”的坚定信念，直到最后一刻。

事实上，从不思凡导演的创作之中，我们也可以清晰地看到这一点，对作者性的坚持，对个人表达的守护，以及对商业化的不妥协。从他六年磨一剑的创作周期，我们已经看到了这种坚持。