《地平线之歌：大卫·史密斯、音乐与舞蹈》评论：抽象艺术的韵律 - 《华尔街日报》

大卫·史密斯的《大提琴手》（1946年）图片来源：大卫·史密斯遗产/VAGA, ARS, 纽约1940年春天，雕塑家大卫·史密斯与他的妻子、艺术家多萝西·德纳永久搬入了他们1929年作为避暑别墅购置的纽约州博尔顿兰丁前狐狸农场。这对夫妇曾是纽约市小型先锋艺术家社区的一员，如今他们定居在乔治湖畔，夏季居住期间结识了一群朋友，包括艺术家、艺术爱好者、格伦斯福尔斯海德收藏馆的策展人，以及萨拉托加斯普林斯斯基德莫尔学院艺术系的教员。

1942至1943年间，史密斯大部分时间在斯克内克塔迪为火车头焊接装甲板，同时忐忑等待征兵通知。1944年因鼻窦问题被军队拒收后，他回到博尔顿兰丁全身心投入雕塑创作，并活跃于战后文化生活。当地一位著名大提琴家和来访的杰出羽管键琴演奏家举办了音乐会，室内乐团体也应运而生。现代舞者弗朗西斯卡·博阿斯在此开设课程。

史密斯早年通过德纳的舞蹈研究接触过现代舞，曾在纽约观看过玛莎·葛兰姆的演出。他的笔记本里满是乐器草图、作曲家姓名，以及关于阿隆·科普兰著作《如何聆听音乐》的笔记。在博尔顿兰丁，通过观摩博阿斯的舞蹈课以及与一位受过耶鲁教育的音乐家邻居的密切交往，他对舞蹈和音乐的理解进一步深化。

大卫·史密斯《无题（皮亚特）》（1946年）图片来源：大卫·史密斯遗产基金会/VAGA, ARS, 纽约如今，作为海德收藏馆60周年庆典的一部分，“地平线之歌：大卫·史密斯、音乐与舞蹈"展览聚焦于史密斯对这些机遇的回应。展览由大卫·史密斯遗产基金会执行总监詹妮弗·菲尔德策划，汇集了来自私人和公共收藏的31件二维及三维作品——精选了史密斯与该主题相关的雕塑和素描，主要创作于1940年代，其中也包括部分德纳的作品。

这仅是这位杰出艺术家成就的冰山一角，既有精彩绝伦的作品，也不乏争议之作。展览布置优雅且富有教育意义，展出了部分罕见藏品。它印证了史密斯与该地区的关联，并提醒我们：尽管他自视为雕塑家，却从未停止素描与绘画创作。但不少参展作品试图以超现实主义风格的直白方式呈现自由联想，效果参差不齐。1944年的一幅油画和1946年的几幅素描将大提琴、昆虫和人体生硬拼贴，缺乏真正的形变。令人欣慰的是，1946年的钢雕《大提琴手》——一个由金属杆和斜面构成的开放式笼状结构，仅以抽象方式暗指标题主题，却展现出惊人的创造力和表现力。

1946年，史密斯在纸上作品中融合了大键琴与演奏者形象，几近怪诞（但色彩绝妙）。他在二维和三维领域多次探索这个理念，创作了多个版本的《忒耳普西科瑞与欧忒耳珀》：一个方块状的抽象钢琴，被同样抽象的钢琴家和舞者笨拙地框住。显然他对1947年带有绿锈的青铜版本颇为满意，甚至允许一位挚友（狂热收藏家）购藏。但1946年抛光的青铜作品《欧忒耳珀与忒耳普西科瑞》以更暧昧的表达取得了更好效果。这种模糊性在1951年《埃及风景》中达到极致：膨胀的青铜形体被彩钢"线条"环抱，能激发无限联想——若我们愿意，可包括舞蹈或音乐——却不受既定概念束缚。

大卫·史密斯《欧忒耳佩与忒耳普西科瑞》（1946年）图片来源：大卫·史密斯遗产/VAGA, ARS, 纽约最出色的舞蹈雕塑作品精准传神却不显刻板。亲密感十足的青铜雕塑《在把杆旁》（1941年，原题应为"把杆”）将阿拉贝斯克俯冲动作的线条转化为紧绷的书法笔触。极具正面冲击力的《波阿斯舞蹈学校》（1945年）看似直白——倾斜的地板平面、后方的小舞者、中间较大的舞者以及前景超比例尺度的坐姿人像——实则展现出复杂的层次感。三者的相对尺寸夸大了空间距离，但最远处人像采用最写实手法、最近处却最抽象的处理方式，颠覆了常规逻辑。

大卫·史密斯《波阿斯舞蹈学校》（1945年）图片来源：大卫·史密斯遗产/VAGA, ARS, 纽约展览同时呈现了德纳早期描绘农场的画作，以及海德收藏的两件藏品：一幅蛛网般的彩色蚀刻版画和一件穿孔青铜"屏风"，均创作于她与史密斯分居之后。这些作品见证了她的艺术成就与美学造诣，正是这种造诣让史密斯写下"我的方向归功于你"。

在海德博物馆，史密斯高挑纤细的不锈钢雕塑《哨兵V》（1959年）与黄漆钢制作品《单腿月弧》（1956-62年）延续了1940年代的艺术理念。而奥尔巴尼帝国广场上五件修长活泼的雕塑（若未被陈列在办公大厦玻璃幕墙角落的逆光位置）更能展现成熟期史密斯的艺术全貌——这些1963年用废弃工具在博尔顿兰丁创作的作品，原料来自那座他曾为1962年"两世界艺术节"打造斯波莱托罗马圆形剧场标志性装置的意大利废弃钢厂。这些精妙平衡、彻底抽象的构造物，与格伦斯福尔斯展出的任何作品一样充满舞者神韵。

威尔金女士是一位独立策展人兼评论家。

刊登于2023年8月10日印刷版，原题为《大卫·史密斯的抽象韵律》。