西蒙·武埃的《受难像》：一场灾难的救赎 - 《华尔街日报》

西蒙·武埃《受难像》图片来源：布里奇曼艺术图书馆将灾难转化为美并非易事，尤其在视觉艺术领域。仅凭画笔与调色板，画家能否让基督之死的悲剧呈现哀伤而非恐怖？

以将巴洛克风格引入法国的艺术家西蒙·武埃为例，其1636-37年创作的《受难像》——这位画家身后声名一度衰落，近六十年才重获评论界认可。早慧的武埃（1590-1649）以肖像画起家，曾游历英格兰、君士坦丁堡、威尼斯和罗马，吸收委罗内塞、卡拉瓦乔与圭多·雷尼的艺术精髓。1627年，他被路易十三册封为"国王首席画师“载誉归国，此后二十年事业臻于鼎盛，黎塞留枢机主教亦为其赞助人。武埃使当时尚属地方流派的法国绘画焕发现代生机，其艺术遗产不仅涵盖油画，更包括挂毯草图、湿壁画及豪宅礼拜堂的大型装饰方案。

这幅震撼人心的《受难像》（85×57英寸）在里昂美术馆占据核心展位，自1816年起便悬挂于武埃另两幅作品《最后的晚餐》与《圣托马斯的怀疑》之间，三者皆为皮埃尔·塞吉埃大臣为其私人礼拜堂所定制。

其他描绘基督之死的作品常展现恐怖、痛苦、血腥与残暴，但武埃的画作独树一帜。画面以对称构图分为两个维度——垂直维度是基督，水平维度则是他脚边五位哀悼者。与众多画家不同，武埃忠实呈现了福音书中"午时黑暗"的记载；他那浓墨般的背景成为画中极具张力的非人元素（埃尔·格列柯、提香、鲁本斯和祖巴兰同样善用黑暗，鲜为人知的乔瓦尼·巴蒂斯塔·克雷莫尼尼1595年创作的漆黑背景《 crucifixion》亦可见于马萨诸塞州威廉斯敦的克拉克艺术学院）。整幅画面弥漫着戏剧性的肃穆感。

左侧光源勾勒出耶稣健美身躯，他枕臂的姿态恍若安睡，毫无濒死之苦痛。缠绕腰间的奢华白亚麻布在背后打结垂落，赋予近乎诱惑的优雅。上方以希伯来、希腊和拉丁文钉着铭牌：“拿撒勒人耶稣，犹太人之王”。双足轻抵十字架底座的平台，低垂的头颅朝向母亲，恰似传统圣母怜子像中圣母俯身的方向。伤口几乎不可见：唯手足渗出几滴血珠。他主宰着画面，也占据我们全部视线。

下方哀悼者中，基督的母亲与四位陪衬人物被武埃塑造成一组个性鲜明的群雕。仰卧的圣母玛利亚因悲痛昏厥，灰白面容如死灰般沉寂。左下角的抹大拉玛利亚转向基督，瞬间的惊愕神情被永恒定格。

其他人的面容流露出悲伤或难以置信的神情。他们的衣物、飘扬的帷幔、头饰与发型在色彩上演绎着同一主题的变奏——抹大拉的罩袍是明黄与浅焦橙色调，而搀扶圣母之人身着的同色系深调恰好形成平衡。圣母传统的红蓝服饰在此化作近乎柔和的粉红与知更鸟蛋蓝。这些色彩与帷幄自由流动的曲线，共同预示了下个世纪法国洛可可风格的到来。

右侧四人组以不同方式牵引着观者视线：圣母的面庞低垂向地面，一位女性凝视着她，另一人完全背对场景，最右侧的人物则直直望向耶稣。

接着是哀悼者的十双手——两双在暗处紧紧交握，其余则以独特姿态彰显个性。抹大拉的惊讶并非通过她转开的脸，而是其双手传递；圣母的双手优雅轻搭在膝上与地面；右侧黑发人物的左手因惊愕而蜷曲。

这位搀扶圣母的角色是谁？传统上应由使徒约翰担当，但乌埃笔下这个至多算中性化的形象，比起男性更像全女性观众中的一员。

观者总会反复注意到画作的暗调，它既投射出虚无也昭示悲剧。多数 crucifixion 画作充斥着人与物，乌埃却刻意避免堆砌画布。基督右脚后方若隐若现的耶路撒冷城廓暗示着遥远都市背景，地面零星绿意稍缓压抑，基督头后微光晕轮与左臂后极淡的云丝几不可察。但黑色始终主宰着画面，既为人性戏剧搭建舞台，又成为其对立面。

画家在描绘《受难图》时的克制，可以通过其两侧的两幅画作来衡量。这两幅画都充满了人物与建筑元素。而在核心作品中，他实践了留白的艺术。

房间另一侧，乌埃的自画像（约1626年）展现了一位英俊健壮的男子：浓密蓬乱的黑发、丰满的嘴唇和轮廓分明的下颌。他神情坚定而自信。乌埃深谙何时该进取、何时该收敛，何时可以放纵巴洛克式的华丽、何时应当适可而止，以及如何让光与影既相互角力又和谐共存。

斯皮格曼先生为《华尔街日报》撰写艺术与文学评论，其最新著作是《万物难驻：艾米·克兰皮特的生平与诗歌》（克诺夫出版社）。

本文发表于2023年4月29日印刷版，标题为《救赎灾难》。