《怪物》评论：克莱尔·德德勒谈创造美的野兽——《华尔街日报》

2014年，德国阿波尔达，一名女子正在观看巴勃罗·毕加索的作品。图片来源：Michael Reichel/dpa/Alamy2014年，评论家兼回忆录作家克莱尔·德德勒在为撰写一本关于电影导演罗曼·波兰斯基的书籍进行研究时，读到他在1977年强奸13岁少女萨曼莎·盖利的经历，被他的“ monstrousness（ monstrousness）”所震撼。尽管如此，她对《唐人街》和《罗斯玛丽的婴儿》的欣赏并未减少。

关于“我们热爱其作品却憎恶其道德”的艺术家该如何对待这一棘手问题，是《怪物：粉丝的困境》一书的主题，该书基于德德勒女士2017年在《巴黎评论》上发表的文章《我们该如何对待 monstrous men（ monstrous men）的艺术？》。这本书让她得以扩展视野，但也导致了一些重复和无关的旁枝末节。她列举的冒犯者现在包括强奸犯、种族主义者、恋童癖者、殴打妻子者，甚至包括那些敢于将工作置于孩子之上的所谓‘艺术怪物’母亲。

德德勒女士的拿手好戏是提出没有明确答案的问题。观众是否应该因为保罗·高更对年轻的塔希提女孩的“性殖民”而被迫拒绝他那些 lush paintings（ lush paintings），或者因为伍迪·艾伦与其伴侣的养女发生关系（并最终结婚）而拒绝他？巴勃罗·毕加索、迈尔斯·戴维斯和欧内斯特·海明威都曾虐待妻子，这又该如何看待？是否可能欣赏埃兹拉·庞德的诗歌，一个死不悔改的反犹主义者，或者理查德·瓦格纳的歌剧，知道他与纳粹主义有深厚联系？多丽丝·莱辛抛弃她的前两个孩子如何影响我们对《金色笔记》及其关于如何作为一个自由人生活的主题的阅读？天才是否给了这些艺术家“特殊的豁免权，一种行为上的通行证？”

对德德勒女士而言，这些问题的答案都带有个人色彩。她坦言，《怪物》“并非哲学探讨，而是情感叩问”。在她看来，“欣赏一件艺术品是两种人生经历的相遇”。她既想成为"有道德的消费者"和"旗帜鲜明的女权主义者"，又难以割舍对那些被创作者恶劣行径"玷污"的杰出艺术作品的欣赏，这种矛盾令她备受煎熬。由于不愿否定这些作品，她提出了一个深思熟虑、细致入微的主观性论证。她承认艺术家的不当行为，但并未深入探讨，同时也没有抹杀其艺术成就。这里没有抵制运动，也没有取消文化。

为了阐明观点，德德勒女士反思了自己作为评论家的角色。她坦言对充当权威声音和文化仲裁者感到不适。从早期担任影评人开始，她就"不断失误，总是站在观众角度……我感到被困在主观性之中"。最终，她学会了接纳个人视角。她在本书中运用的叙述方式平易近人、清晰大胆却不咄咄逼人，是"与主观性相伴相生的、永无止境的判断之流"。她不断提醒读者，当使用"我们"时实际指的是"我"："我们这个说法既能推卸个人责任，又能轻易披上权威外衣。"（她忍不住加了句挖苦：“这是中庸男性评论家的典型口吻，他们真心认为自己懂得所有人该如何思考。"）

德德勒女士承认，我们可能不愿“让英雄承担责任”的一个原因是我们——她——可能对“坏人”感兴趣，甚至“是的，甚至被坏人吸引”。与她之前的著作《爱与烦恼：中年反思》和《摆姿势：我生活中的二十三个瑜伽姿势》一样，德德勒女士巧妙地将回忆录与批评结合在一起。在《怪物》中，她仔细地定位了自己。从地理上看，她是在普吉特海湾班布里奇岛的庇护所写作的。从个人经历来看，她写作时带着从13岁起就经历的性侵经历。她简要地披露了这些，以承认“这种张力——介于我作为女性所经历的一切与我想要体验伟大艺术的自由、美丽、壮丽和奇异之间”。她还将自己的戒酒故事加入其他戒酒作家的行列——雷蒙德·卡佛、奥利维亚·莱恩、莱斯利·贾米森。她的披露再次带有目的性：强调她的信念，即“怪物只是普通人”，救赎是可能的。

伍迪·艾伦和玛丽尔·海明威在《曼哈顿》（1979年）中。图片来源：Alamy德德勒女士在对她最喜欢的一些书籍和电影的重新评估中展示了她的批判敏锐度。关于她认为“二十世纪最伟大的喜剧电影”《安妮·霍尔》，她写道：“观看时，你几乎被归属感所震撼。”《曼哈顿》则不然，她认为这部电影与伍迪·艾伦“现实生活中的令人不安”太过接近。甚至在她知道他与宋宜·普列文的关系之前，她就对由艾伦先生饰演的42岁主角与玛丽尔·海明威饰演的青少年之间的关系感到一种“不愉快的感觉”。成年后重看这部电影，她对其中“亲女孩反女人”的倾向感到不安，聪明的成年女性被描绘成脆弱的。她评论道：“人们感觉到艾伦在对观众，甚至可能对他自己进行一种艺术上的‘驯化’。只要一直说没关系，直到奇迹般地变得没关系。”

德德勒女士对弗拉基米尔·纳博科夫备受诟病的《洛丽塔》给出了一个出人意料积极的解读，超越了其充满诱惑的巧妙语言。尽管纳博科夫以惊人的洞察力刻画了那个恋童癖强奸犯叙述者，但她指出，没有证据表明纳博科夫本人是恋童癖：“我们不应因艺术家的题材而惩罚他们……思想不等于行为。故事不等于犯罪。”在她对小说的细读中——包括亨伯特关于洛丽塔每晚哭泣的描述——她认为纳博科夫的作品不仅是对一个怪物的描绘，更是对一个女孩心碎毁灭的呈现。她总结道，纳博科夫“实际上是一种反怪物”。

并非德德勒女士的所有例子都令人信服。关于瓦莱丽·索拉纳斯的一章——她在1968年枪击安迪·沃霍尔，以“拙劣的信息”强调其“越界、激进、酷儿”的《SCUM宣言》——对她的总体论点贡献甚微。将西尔维娅·普拉斯的自杀与索拉纳斯的袭击相提并论，称之为“1960年代女性主义暴力的重大行为”，并认为两者都导致了“一个无法摆脱其传记的艺术家惊人纯粹的例证”，显示出对自杀性抑郁的惊人误解。“听着，我知道把普拉斯和索拉纳斯放在一起很烦人，”德德勒女士写道，随后补充道，“但两人都因暴力行为而蒙羞。两人都拉上了愤怒和无力的金属小齿。”但两人都值得列入这份艺术怪物的目录吗？

关于多丽丝·莱辛抛弃两个年长孩子的问题，德德勒女士没有提到莱辛因与第一任丈夫弗兰克·威斯登离婚而失去了对他们的监护权和所有法律权利。莱辛能够带着第三个孩子彼得离开南罗得西亚前往英格兰，是因为彼得的父亲戈特弗里德·莱辛允许她这样做。

值得注意的是，德德勒女士在《怪物》中探讨的那些艺术品，都是在她尚未完全意识到艺术家们的恶劣行径前就深爱的——这种认知后来带来了失望与幻灭，却也让她不愿抛弃心爱的作品。可以想见，若在接触作品前就已知晓创作者的道德瑕疵，人们或许更难对其敞开心扉。然而在这个道德审判盛行的时代，德德勒女士以开放心态对待这类作品的直觉值得赞赏。“如果批评意味着既要相信我们对罪行的感受——我们谴责的罪行，也要相信对我们所爱作品的感受呢？“她在这本引人入胜的书中如此发问。

麦卡尔平女士定期为《华尔街日报》、《基督教科学箴言报》和NPR.org撰写书评。

刊载于2023年4月15日印刷版