《玩偶之家》评论：杰西卡·查斯坦演绎易卜生经典——华尔街日报

杰西卡·查斯坦与奥基里特·奥纳杜万摄影：埃米利奥·马德里纽约

这或许不可避免。长久以来作为流行文化中备受病态热爱的元素，僵尸终于侵袭了百老汇。

不，并不是说一群食肉者正在《行尸走肉》音乐剧改编版舞台上狂欢——至少现在还没有。我指的是由杰西卡·查斯坦和一把椅子（椅子的事稍后详述）主演的易卜生里程碑戏剧《玩偶之家》那死气沉沉的新复排版。

该剧由炙手可热的英国导演杰米·劳埃德执导，他曾执导数2019年广受好评的百老汇复排版《背叛》。这版制作将剧中角色变成了活人呼吸的僵硬仿制品。他们虽不啃食活人，却在舞台上以僵尸复生后蹒跚学步般的怪异姿态游走。

这出由才华横溢的艾米·赫佐格（《玛丽·简》编剧）适度现代化改编的作品，自诩为对易卜生原作的"重构"。原剧曾以震撼全球的摔门声引发轰动——那是诺拉·海尔默（查斯坦饰）的终极反抗，她从温顺的、甘于孩童化状态的妻子，逐渐觉醒为抛家追寻自我价值与完整人格的成熟女性。

所谓"重构"实为消解，劳埃德导演的创作选择在我看来既误入歧途又缺乏戏剧张力。尽管舞台后方投影着1879年的首演年份（实际就是剧场后墙，因几乎无布景可言），整体呈现却充满冷酷的现代感。角色们身着可能从波道夫·古德曼精品店直接取下的时髦黑衣。

剧院的内部结构暴露在外，这在如今已是老生常谈，演员全程留在舞台上的设计也是如此。（劳埃德先生在他最近在伦敦制作的《海鸥》中使用了这一手法。）角色们会在一张转盘上转圈走动，但唯一的家具是几把看起来不太舒适的椅子。我注意到舒适度的问题，因为查斯坦女士几乎整部两小时的演出都坐在其中一把椅子上，位于舞台边缘，常常直视前方，将她的台词直接投射向观众。

我想，劳埃德先生的意图是强调诺拉对生活缺乏控制，暗示她的婚姻如同紧身衣，在道德和身体上都束缚了她——用今天的术语来说，就是缺乏能动性。但这无异于多此一举，因为易卜生在全剧中已经戏剧化地表现了这些思想；它们是剧作的核心主题。而劳埃德先生对诺拉的束缚也束缚了整部剧，削弱了其戏剧性的推进。

阿里安·莫亚德和杰西卡·查斯坦 照片：由《玩偶之家》提供很难不为查斯坦女士加油，因为她之前在百老汇的尝试——平淡无味的《女继承人》复排——并未给她带来好处。在劳埃德先生严苛的舞台限制下，她献上了一场令人钦佩、甚至英勇的表演。但剧中动作戏份的缺失让她束手束脚。坐在那把该死的椅子上，她如何能充分展现诺拉的转变？这种转变是内心的觉醒，更是通过她身体语言的变化来体现的。

在戏剧的早期场景中，诺拉应该像旋风般活跃，兴高采烈地向她的老朋友克里斯汀·林德（杰斯米尔·达尔布兹饰）喋喋不休地谈论着家庭未来的繁荣——当她的丈夫托瓦尔德（阿里安·莫阿耶德饰）即将开始银行经理的新工作；她还俏皮地与忠诚的家庭朋友兰克医生（迈克尔·帕特里克·桑顿以出色的配角表演令人动容）调情，欢欣鼓舞地对着孩子们（剧中只闻其声未见其人）轻声细语，并不断堆砌圣诞采购的物品。

所有这些都无法以坐姿完成。（诺拉确实会起身，然后跌倒在地，进行狂热的塔兰泰拉舞，尽管在这里它更像是一次癫痫发作。）而随着诺拉陷入自己的谎言和逃避，并逐渐意识到自己如何盲目接受了社会对好妻子能做什么和不能做什么的看法，查斯坦女士调整了诺拉声音中的活力，但这个角色的彻底蜕变却显得平淡。

莫阿耶德先生饰演的托瓦尔德更像一个稚气未脱的男孩，而非一个居高临下、家长式的人物。克里斯汀与她昔日的情人尼尔斯·克洛格斯塔德（奥基里特·奥纳奥杜安饰）——诺拉命运多舛的债权人和勒索者——的重逢也没有如预期那样打动我们，本应展现两个受伤但成熟的灵魂相遇，与诺拉和托瓦尔德形成对比。劳埃德先生更令人费解的选择之一是：克洛格斯塔德与诺拉的关键对峙场景，当他威胁要揭露她伪造父亲签名时，奥纳奥杜安先生被安排坐在诺拉正后方的椅子上，背对观众，不在视线之内。克洛格斯塔德并非如这一怪异手法可能暗示的那样是诺拉想象中的幻影；恰恰相反。

戏剧不仅仅是台词，更是行动，正如生活不仅关乎我们的所思、所感、所言，或许最具意义的还在于我们的所为。劳埃德先生几乎抹去了剧中所有动作和大量互动，削弱了它引发我们反思与共情的力量。我们眼前只剩这出依然鲜活的戏剧骨架——有骨无肉。

伊舍伍德先生是《华尔街日报》的戏剧评论家。

本文刊登于2023年3月10日印刷版，标题为《与杰西卡·查斯坦共坐观易卜生》。