玛格丽特·杜拉斯在《印度之歌》中的电影艺术胆识 - 《华尔街日报》

《印度之歌》中的一幕场景图片来源：标准收藏公司小说家F·斯科特·菲茨杰拉德和威廉·福克纳在好莱坞的不愉快经历，让人们产生了一种印象，即文学界和电影界在某种程度上是水火不容的。但事实恰恰相反，许多大作家都曾受到电影可能性的极大诱惑，不仅为银幕创作剧本，还亲自担任导演。在执导过多部电影的文学巨匠中，有诺曼·梅勒、大卫·马梅和苏珊·桑塔格。

很少有作家比玛格丽特·杜拉斯对电影表现出更大的兴趣。杜拉斯1914年出生于法属印度支那，父母是法国人。杜拉斯的作品非常多，包括《抵挡太平洋的堤坝》(1950年)、《如歌的中板》(1958年)、《劳儿之劫》(1964年)和《情人》(1984年)，但她很早就参与了电影制作：1959年，杜拉斯为阿伦·雷乃的经典电影《广岛之恋》创作了剧本，并在接下来的十年里继续为电影创作剧本。

杜拉斯与保罗·塞班共同执导了《音乐》(1967年)和《毁灭，她说》(1969年)，开始了自己的导演生涯。到1996年去世时，杜拉斯已经执导了十几部电影，其中《印度之歌》(1975年)和《巴克斯特，薇拉·巴克斯特》(1977年)刚刚由标准收藏公司以蓝光和DVD的形式发行。

在这两部作品中，以1930年代印度为背景的《印度之歌》堪称杰作，但两部电影都证明了杜拉斯的电影创作绝非玩票性质的消遣，而是一位认真探索声画实验的艺术家之作。事实上，《印度之歌》堪称检验观众对静止与缓慢画面容忍度的典型案例。

影片由杜拉斯御用演员德菲因·塞里格饰演法国驻印度大使夫人安娜-玛丽·斯特雷特。她在加尔各答那座陈设考究的使馆里，与往来穿梭的绅士访客们维持着近乎慵懒颓废的生活。唯一可辨的戏剧冲突来自情绪不稳定的法国副领事（米歇尔·隆斯达尔饰），他狂热迷恋着冷漠疏离的安娜-玛丽，却屡遭拒绝。

《巴克斯特，薇拉·巴克斯特》中的场景图片来源：标准收藏公司故事本身足够简单，但杜拉斯的叙事方式却极不寻常。全片中演员们以梦游般的步态在使馆内游荡，这里曾举办过世界上最沉闷的招待会。摄影师布鲁诺·努坦运用精确构图与极致静止的长镜头；即便移动镜头，速度也缓慢至极。

作家电影常被预设为喋喋不休，但《印度之歌》以最独创的方式运用语言：没有一个演员的嘴唇被看到发出音节。声轨由独立于画面的角色对话，或无名声音对人物的解说推测构成。演员们进行着比默片更极端的受控哑剧表演——默片演员尚会做出口型，而本片演员始终双唇紧闭。这并非噱头，而是捕捉演员本质的手段：塞里格棱角分明的冷艳，与隆斯达尔笨拙的绝望形成鲜明对比。

“就我个人而言，我认为《印度之歌》展现出了惊人的胆识，”杜拉斯在1975年《视与听》杂志的采访中自豪地说道，“用这种由内而外的方式讲述故事，彻底打破了所有叙事法则。”但这样做的目的是什么？首先，影片极度从容的节奏让我们能够沉浸于每一帧画面：暮色中的深绿森林、诡异空荡的网球场、近乎超现实的全长镜。我们与其说是在观看故事展开，不如说是栖居于一个环境中。由于演员们“行动”极少，那些水晶吊灯、东方地毯和袅袅熏香便显得格外重要；而杜拉斯的画外音对白又如此具有暗示性——当有人提及炎热时，我们仿佛能感受到温度；当有人说起空气的气味时，我们似乎能嗅到芬芳。

更重要的是，杜拉斯选择弱化戏剧性——副领事唯一一次爆发，用尖叫和哀嚎表达对安娜-玛丽爱意的场景仅以画外音呈现，且未引发任何回应——这恰恰映射了核心主题：无望之爱带来的无尽挫败与徒劳。影片表面上的倦怠既可以被解读为对精英阶层萎靡状态的批判（杜拉斯在片中穿插了相当乏味的反殖民主义信息），同时也隐喻了两个无法结合的灵魂；对塞里格长时间的特写，堪称对一位沉溺于悲伤与悔恨女性的终极刻画。《印度之歌》在法国取得了商业成功，获得三项凯撒奖提名，对于如此大胆的实验性影片而言，它赢得了充满理解的评价。

《巴克斯特，薇拉·巴克斯特》——一部带有女权主义色彩的戏剧，围绕不幸的同名妻子（克劳迪娜·加贝饰演）展开对话与讨论——虽如杜拉斯本人所预见的那样完成度颇高，却显得较为平庸。她在拍摄前对《视与听》杂志坦言："《薇拉·巴克斯特》的剧本…随便哪个导演都能拍。“此言虽不尽然，但人们更希望标准公司能将《印度之歌》与更具野心的作品搭配发行，例如《恒河女子》（1974）或《阿加莎与无限阅读》（1981）。

这些电影与《印度之歌》共同证明，杜拉斯的电影遗产至少与其文学著作同等重要且历久弥新。

本文作者Tonguette先生系《华盛顿观察家》杂志特约撰稿人。

《印度之歌》中的场景图片来源：标准收藏公司刊载于2023年3月7日印刷版，原标题《虚构语言的流利运用者》。