《并非所有现实主义：摄影、非洲与漫长的1960年代》评论：跨越肤色界限的镜头 - 《华尔街日报》

马利克·西迪贝的《圣诞夜[快乐俱乐部]》(1963)摄影：史密斯艺术博物馆/杰克·谢曼画廊，纽约芝加哥

相机无法分辨摄影师的肤色；芝加哥大学斯马特艺术博物馆的展览"并非所有现实主义：摄影、非洲与漫长的1960年代"同时展出了黑人摄影师与白人摄影师——非洲人、欧洲人和美国人——的作品，这些作品有时甚至立场相悖。展览包含近60幅摄影作品及130余件出版物与印刷品，由莱斯利·M·威尔逊策展，她于2019至2021年作为策展研究员启动该项目，现任芝加哥艺术学院学术参与与研究副主任。斯马特博物馆的贝里特·内斯协助了威尔逊女士的工作。展览聚焦加纳、马里和南非三国，所谓"漫长的1960年代"是因为尽管相关社会、政治、民族主义及跨国主义运动在那十年达到高潮，但许多运动更早萌芽且影响持续至今。

展览标题源自摄影师兼理论家艾伦·塞库拉1986年探讨南非种族隔离时代的论文《身体与档案》的结论。通过对比政府宣传图册与政权反对者的作品，他写道：“并非所有现实主义都必然为警方所用”。展品中协助警方的典型案例是由A·D·本苏桑编辑的《南非：土地与人民》(1960)。这位重要的南非白人摄影史学家以爱德华·史泰钦1955年《人类一家》为蓝本，现场也陈列着这本畅销摄影集的展开页。但史泰钦的作品宣扬普世博爱，本苏桑的著作在为种族隔离背书。塞库拉的文章盛赞南非黑人摄影师欧内斯特·科尔(1940-1990)，其1967年在美国出版的《奴役之屋》揭露了种族政权的暴行。

《奴役之屋》在展览入口处的展柜中享有尊贵地位，三本打开的书籍展示了科尔冒着入狱甚至死亡风险拍摄的照片。这些影像记录了黑人长途通勤时悬挂在火车车厢间的惊险场景，以及政府住房千篇一律的压抑景象；科尔的其他作品还包括被警察拦截的黑人男子、戴着手铐的黑人、监狱中的黑人群体。最后一张照片被重新用于国际南非防卫援助基金会的海报《为什么？》（无日期）。

但"非全部现实主义"的展览主题之一在于探讨摄影师之间的传承——由于亨利·卡蒂埃-布列松对科尔影响深远，展区内陈列着1955年1月17日刊载布列松俄罗斯摄影专题的《生活》杂志，以及他的著作《决定性瞬间》（1952年）复本。科尔虽未接受正规训练，却通过研习这位法国大师简洁写实的风格自学成才。看似杂乱无章的展品编排，实为威尔逊女士对摄影实践本质的深刻探索。

加纳的政治动荡与经济困境并未出现在信息广播部出版、政府印刷局印制的《加纳简览》（无日期），或阿克拉加纳新闻处发行的《筑路者》（1961年）中——这些宣传册的图片都在颂扬政府政绩。加纳摄影记者詹姆斯·巴纳（1929年生）的11幅作品既包含《肯特公爵出席独立庆典，克瓦米·恩克鲁玛，阿克拉》（1957年）等官方活动，也有身着抹胸装的年轻女性《艾玛·克里斯蒂安娜·布鲁斯-安南，乔科尔海滩鼓乐派对，阿克拉》（1958年）。《鼓》杂志是由南非白人吉姆·贝利创办的泛非刊物，志在成为"非洲的《生活》杂志"，其内容既记录日常生活也关注异见声音。

《奴役之屋》中欧内斯特·科尔的摄影作品图片来源：史密斯艺术博物馆《马里爆炸》（1960年，作者佚名）是一幅来自Interpress-Photomontre新闻社的照片，画面中身着西服、白衬衫与领带的匿名公众人物，与马里两位摄影大师塞杜·凯塔（1921-2001）和马利克·西迪贝（1936-2016）的肖像作品形成并置。凯塔的《无题#359》（1950-55）捕捉了身着传统服饰的男性悠然坐姿，《无题#110》（1950-55）则记录了一位身着醒目格纹连衣裙女性的精心摆姿。西迪贝镜头下新获自由的马里人——《跳舞的鞋子》（1963）中的家庭、《凝视》（约1968）中的舞者、《欢乐俱乐部》（1963）中时髦的年轻情侣——都在与摄影师共同塑造自我形象。这两位摄影师的近期大幅面限量作品现已成为私人藏家与博物馆竞相收藏的对象。

“非全然写实"展览通过并置材料揭示了同一现实如何因拍摄者身份差异呈现截然不同的视觉叙事，以及艺术家之间的相互影响。展览以罗梅尔·比尔登（美国，1911-1988）的拼贴作品《新奥尔良告别》（1975）和萨姆·恩伦格特瓦（南非，1955年生）的作品收尾。恩伦格特瓦的拼贴作品《致敬罗梅尔·比尔登与欧内斯特·科尔》（2018）既沿用了前者的技法，又融入了后者在1960年代创作的永恒影像。

迈耶斯先生为《华尔街日报》撰写摄影相关文章。

刊登于2023年3月2日印刷版，标题为《跨越非洲肤色界限的相机》。