《黏土作为软实力：战后美国与日本的信乐烧》评论：制陶搭桥 - 《华尔街日报》

辻村史朗的《大型天然灰釉容器》（约1985年）摄影：琼·B·米尔维斯密歇根大学艺术博物馆“黏土作为软实力：战后美国与日本的信乐烧”展览中的最后一件作品是一个圆形器皿，旁边附有一条令人无法抗拒的邀请：标签上“请勿触摸”中的“勿”字被划掉了。当我们的眼睛欣赏着“信乐罐”棕橙相间的色调时，双手却能探索其褶皱造型的棱线、表面粗犷的肌理以及边缘锋利脆薄的锯齿状起伏。这件作品由高桥佳子于2021年制作，她是京都以东信乐地区家族工作室的第六代传人。该地区自12或13世纪起就持续生产陶器，被誉为日本六大古窑之一。

“罐”作为展览的压轴之作，有效诠释了二战结束以来信乐烧在日美陶瓷艺术中的角色。展览一方面沿袭了熟悉的叙事脉络：日本在遭受军事重创后回归文化传统；同一传统激励美国人探索艺术表达的新路径。但该馆亚洲艺术策展人夏小娟（Natsu Oyobe）还融入了一条鲜为人知的线索：潜藏的政治与外交动态。

开篇呈现的是三件1300至17世纪初的大型储物罐——它们造型不对称，表面留有偶然形成的焦痕、裂纹、白色“雹斑”或“蟹眼”（信乐黏土中长石所致），以及柴窑灰烬落于器表形成的醒目釉泪与泼溅痕迹。这些粗陶器与18世纪彩绘屏风并置的展陈方式，再现了1950年代美国博物馆推广此类民艺品的典型手法。当时屏风已在美国广受欢迎，此举旨在培养公众对陶器的审美倾向，墙文注释指出，这实质上是一种舆论引导。

战争结束后，美国需要将日本作为对抗共产主义的民主盟友接纳，约翰·D·洛克菲勒三世等社会领袖将日本艺术视为消除前敌国刻板印象的有力工具。质朴的陶艺唤起了与茶道和禅宗精神相连的简约美学与深厚传统。

藤本秀的《压碎之器》（2014）摄影：朱莉娅·费瑟林吉尔在此背景下，我们认识了《信乐罐》创作者的高曾祖父——1976年去世前一直担任家族工坊主理人的高桥乐斋三世。他复兴了拥抱不可预测性的古老技艺、器型与美学。然而高桥《信乐烧盘》（约1960年）上无瑕的橙红色调，显示他谨慎地将作品置于窑内远离飞灰的位置。对传统的尊崇未必总要压制偶然之美。

1963年，约翰·斯蒂芬森建议密歇根大学艺术博物馆购入此作。作为该校陶艺教授，他与妻子苏珊娜·斯蒂芬森是最早由公共机构或政府资助在信乐驻留数周、数月乃至数年的美国人。短视频生动再现了他们的经历，展品则呈现了丰富多样的创作回应。

例如罗伯·巴纳德的《大罐》（2000年代）带有历史作品的典型特征，而斯蒂芬森的《信乐切口矮花瓶》（1962年）赋予茶罐造型以戏剧性的瓶口。其他艺术家则运用信乐黏土特有的色泽与质感打造标志性器型。彼得·沃尔科斯1998年《堆叠》中橙色与灰色调形成对比，肯·弗格森1994年《信乐风格兔篮》上密集的"冰雹"釉点更添奇趣——这些仅是日本政府1990年代初设立的信乐陶艺文化公园驻留期间的部分创作。

彼时，日本已崛起为一股不可小觑的经济力量，在美国资金支持减弱之际介入，通过艺术巩固其文化国度的声誉并建立国际关系。日本不仅设立了访问艺术家项目，资助在美国的展览，还派遣诸如信乐烧大师大谷翔等人士赴美举办工作坊。展览最后一部分通过展示美国收藏的当代日本作品，生动呈现了这一举措的影响。

信乐烧储罐（16世纪末至17世纪初）图片来源：密歇根大学艺术博物馆这些展品几乎全是器皿——从大谷翔2010年窑变色彩绚丽的《带状纹饰信乐烧器》，到辻村史朗约1985年红褐釉斜淌而下的《大型自然灰釉器》，再到藤本秀2014年将烧制坍塌转化为艺术美感的《压溃之器》。艺术家们对材料与火候的精妙掌控随处可见：和田守弘2000年建筑感《（わたし信乐）花瓶》上凸显切面的戏剧性窑痕，展览压轴作品上令人指尖流连的锋利规整棱线。高桥女士未来继承家族工坊的传承本身，或许正是文化软实力催生的意外果实。当斯蒂芬森女士与其他女性艺术家在辘轳上塑泥烧陶时，她们也在打破延续千年的禁忌。

劳伦斯女士为《华尔街日报》撰写关于亚洲和伊斯兰艺术的文章。

2023年1月19日印刷版以《制陶筑桥》为题发表。