聆雨子：世界电影怎么总爱拍灾难？

【文/观察者网专栏作者  聆雨子】

今年春天的电影院线有了久违的热闹，这其中，动画大师新海诚的力作《铃芽之旅》，和时隔多年后重现银幕的经典巨制《泰坦尼克号》，都引起了不小反响。

乍一看，这二部作品毫无关联：一个来自日本、一个来自欧美；一个是动画、一个是真人；一个是新鲜登场、一个是怀旧复映……

但再一想，它俩又藏有隐含的公约数：都与灾难有关，日本岛地震、北冰洋沉船；但又都不止于灾难，亲人、友谊、寻根、爱情；“不止于”的部分又都建立在灾难的背景上、都被灾难所催化、都被灾难所检验。

灾难构成了一种双双生效的叙事锚点；“灾难+”构成了一种双双生效的叙事逻辑。

其实何止它俩，灾难一直是中外电影人最偏爱的素材之一。

这倒不是说看电影和拍电影的都是受虐狂、都过了几天太平日子忙着自找罪受，而是因为，灾难作为人类所曾经历的、所能想象的最极端情境，传递了太复杂的社会文化心理、有太深远广袤的探讨空间。

美式价值：好莱坞的灾难故事

往远了说，灾难属于各民族共有的洪荒记忆、是地球文明走到今天的世界性经历，它填充在形形色色的神话原型里——从女娲补天、大禹治水到潘多拉魔盒、诺亚方舟——在结绳记事的年代就开始接受文艺的演绎改编若隐若现。

往近了说，美国的确还是全球灾难电影最主要的策源生产地，毕竟，灾难自带的宏大性，决定了这类作品对资金、技术、规模化的高门槛要求，更勿论“围观灾难”这个行为的超刺激反馈，与好莱坞商业主义运作目标下追求极致感官体验的理念也全然匹配。

数量多了，种类也就多，美式灾难片有较为杂沓的构成，即便只按灾难的属性，都可分为这样几种：

自然灾害，比如《龙卷风》《活火熔城》《完美风暴》《海神号》《水啸雾都》……

人为灾害，比如《世贸中心》《颤栗航班》《深海浩劫》《地心营救》《萨利机长》……

未来科幻灾害（主要是星体撞击灾害），比如《天地大冲撞》《后天》《2012》《世界末日》《月球陨落》……

当然，“灾难片”终究有着自己的类型要求和类型元素，灾难必须是剧情展开的核心动力，灾难引发的恐慌情绪和自助本能必须构成角色行为的第一动机，灾难景观的浩瀚呈现必须撑起电影的视听语言重头戏。

故事起于灾难发生、结于灾难的平息，主人公的家庭危机、事业挑战、情感误会、亲子矛盾、内心困惑，也都要在灾难的救济过程里，互为表里地、互为因果地完成纾解。

很多时候，甚至连实体化的“反派”、“对立面”、“对手戏”都不存在，因为你的敌人，只有灾难这个抽象概念，只有地动山摇、岩浆迸裂、洪波浪涌，只有坠落的航班、下沉的邮轮、快速蔓延的疾病所导致的死亡阴影。

因而，“灾难片”和“与灾难有关的影片”并不同义，像《荒岛求生》《火星救援》以灾难为起点，但主要篇幅落在人物的孤独处境上，像《特别响，非常近》以灾难为衬底，但主要篇幅落在人物的精神疗愈上，像不少超级英雄电影也以灾难为幕布，但主要篇幅落在人物的超能力炫技上，这些都只能算“与灾难有关的影片”，或者，算本文开头用过的那个词“灾难+”。

从这标准看，外星人片、怪兽片、冒险片……它们与灾难片之关系，既可说是分叉出的变体类型，也可说是具备交集的兄弟类型，又可说是同一原点朝着不同方向散射出的不同类型组织方式。

不过，无论叉出多少支线，美国灾难片和“灾难有关片”里，又都装着不少恒定的东西。

比如，对人性的整体悲观主义倾向，大部分灾难戏码，都将批判矛头指向其背后的究极果报——是人类泛滥的贪婪、傲慢、谵妄，过度的经济活动，失控的科研行为等等，招致了灾难的发生。

《后天》是温室效应、《迷雾》是试验品泄露、《哥斯拉》是核试验、《大白鲨》是为了旅游收入瞒报猛兽伤人、《传染病》是跨国公司在第三世界的掠夺开采……连《泰坦尼克号》都有个“想要搞大新闻、创下航速纪录”的前提。

此即为前面笔者所论述之“灾难传递了太复杂的社会文化”，除去某些心理原型（基督教原罪意识和末日审判意识根深蒂固的影响），好莱坞灾难美学的末世情结背后，更是欧美工业文明和消费社会正在面临的诸多挑战：物欲横流、拜金盛行、贫富悬殊、技术异化、信仰虚空，以及凡此种种带来的惶惑、恐惧和对未来的迷茫。

就连灾难片的真正起始处，都被学术界推定为战后半世纪中、几次金融危机间，整个西方世界的精神苦闷，亟需寻找一个虚拟的释放端口。

总之，从头到尾、从里到外，都显得“不那么愉快”。

但另一方面，电影始终构成美国文化输出结构中的重要环节，始终为美国构建其意识形态体系、在全球软实力竞逐中经营国家形象提供有力撑持，这副担子，灾难片也不可卸脱。

故而，好莱坞又会在灾难跟前，树起一面英雄主义的大旗，确切说，是美式个人英雄主义的大旗，让那些周身充盈有非凡智慧、勇毅、热忱和奉献精神的美国公民来保卫美国，确切说，是代表美国保卫全宇宙。

这就在“对人性的整体悲观主义倾向”之侧，又注入了一股“对美国力量的整体乐观主义倾向”，两者看似悖反，其实一个负责批判深度和高度、一个负责快感爽感和政治情怀，各得其所，配合无间。

它们具象凝集在《2012》里放弃方舟登船权的美国总统、《泰坦尼克号》里与大船共存亡的忠诚船长和从容演奏的小乐队、《大白鲨》中的海洋生物学家、《末日崩塌》中的空中救援人员、《传染病》中的医生和记者、《世贸中心》里的警察和消防队员……

你看这些人的身份，国家领导、政府官员、科学家、军人、媒体，不正好是“美国梦”里最被凸显强调的若干支柱吗？

而他们一旦承担起保卫者与救世主的重担，就仿佛获得了某些能量加成，哪怕历尽艰辛，也终将攻无不克，一来二去，“主角光环”和“男女一号不死定律”，也以半调侃半当真的形式，成为灾难片的类型必备品。关键是，他们常常还能顺带收割一波额外收获：搞定灾难的同时，也搞定了本人长期受困的家庭/亲子/情感/人际/社交/事业认同问题，兑现了认知升华和价值实现。

灾难锻炼了我，灾难也成全了我，仔细琢磨，这不就是一部美国现代历史的悄然代入，不就是所谓“美国特殊论”的图解论证？毕竟，在二十世纪的若干人类浩劫中，还有哪个能像美国一样，把一战、二战、冷战，全都变成了“所有国家都被削弱了、只有我获得了提升”之窗口期？

一切历史都是当代史，一切艺术都有自我想象和自我认同。

东亚变量：日韩的灾难故事

说完了美国，不妨把目光拢归近处。

一般来讲，以消遣和审美为趣味的灾难叙述，在东方文化里，是比较稀少的。此中有农耕文明对天地山河、万物演变的敬畏，也有儒家思想不以怪力乱神开玩笑的严肃。

但架不住电影是全人类共有语言，哪怕后起，也不至于彻底回避。

以电影产业相当发达的两家东亚邻居来看，日韩都有极其“美国化”的灾难片：日本的《日本沉没》《感染列岛》，韩国的《汉江怪物》《海云台》（大名鼎鼎的《釜山行》也可算在内），在科幻外观、生物变异、环境忧思、政府局部失能、官僚主义批评、个人英雄涌现等诸多要点上，都洋溢着好莱坞制作手册的烙印。

但即使这些高仿品，也悄然裹有浓稠的本土意识：

同为亡国灭种征象，美国就源于基督教的原罪意识和末日审判意识，日本就源于岛国心态和地震海啸频仍的切肤体验，它们只能算殊途同归；

同为嘲讽灾难面前只顾私利、罔顾民生的冷血无情官僚阶级，美国就是关起门来自己反思自己的，韩国电影《流感》却“打开门来让美国充当被反思对象”——直接把“美方军事顾问想要牺牲整个韩国”的无理要求作为对立面，淋漓尽致地体现了韩美复杂微妙的所谓“同盟与被保护”关系下难以弥补的裂痕，和韩国普通人心中积蓄的屈辱。

韩国电影《流感》剧照

可见，“本土化”，哪怕在非自觉层面都是必由之路。

一言蔽之：看你能不能在亦步亦趋、照猫画虎之外，拍出匹配自身心理结构、映照自身现实关怀的灾难影像。

于是，若说上述如假包换的大制作总难逃叫座不叫好的尴尬，反而是一些更有新意的、更“非典型”的灾难电影，赢得过更持久的赞誉与痕迹。

韩国电影《隧道》，聚焦于道路塌方发生后，主角在地下的匍匐求存，以及外界救或不救之伦理两难，灾难只作为因子由头、不在任何奇观上逗留，甚至若以“社会定损”尺度、新闻报道措辞而观之，塌方往往只能称“事故”，它仅仅对置身事故中的那个单一人物及其亲属，才真正成立为“灾难”。

日本电影《生存家族》，在“全球大停电”的高能强设定跟前，却牢牢锁定一家四口貌不惊人平民骑着自行车的逃难旅途，注入父权的松动、家庭伦理的重建、两代人的和解，以及所有“时尚生活”猝然失效后、乡土性的返璞归真，全都是典型的“东亚话题”。

包括新海诚的这部《铃芽之旅》与早前的《天气之子》，在整个日本岛所有大地震发生过的废墟上做着南来北往的巡礼，要义却跨过地理而通达向群体记忆，那些身陷爱情的少男少女无不酷肖“自外于时间的、凝集了古老文明之美好怀想”，而蚓厄的烈焰腾空于东京的车水马龙之上，就恍如饱经疮痍的旧日土地对整个现代性经济神话的诅咒怨气——正所谓“人心的重量，会使土地平静下来”。

这些东西不是狭义的“灾难片”，它们是“灾难+”，而且是有自己特色的“灾难+”。

这些东西，把灾难片拍出教科书意味的美国人也许理解不了，但位列同一文化圈层的、同样在学习拍摄自己的灾难片的中国人，却可以理解。

所以，这些东西作为经验和样品，理当为中国人的灾难片（“灾难+”）探索，提供启示。

自己的路：中国的灾难故事

总结当前中国电影人的“灾难创作”，与其把目光锁定在“我们和好莱坞还差在哪里”，不如把目光置放在“我们和好莱坞不一样在哪里”。

不一样至少体现于以下诸点：

第一，科幻灾难少，现实灾难多。

我们的灾难电影几乎没有地球挨撞、大陆被淹等幻想维度的浩劫（《流浪地球》系列算例外，但其落点也不在灾难、而在灾难到来前后人类社会的全新组织形态和奉献精神上），相反，它们几乎都以全国人民拥有实体回忆的、现实中发生过的事件为取材对象，如98年特大洪水、07年南方暴雪、近年的新冠疫情，哪怕回溯到更悠久的岁月深处，被拍出的灾殃也有确切记载可循：《唐山大地震》《1942》以至“古装灾难片”《大明劫》。

因而其表现风格也多为现实主义，易于把侧重点锁定在先进救灾事迹、灾后重建工作等更富政治伦理导向的地方，虽然有时未免遭致“说教气过重”、“宣传理念先行”的误区，却也能从客观上避免猎奇、卖惨、夸张、暴力血腥的过载。

第二，“重头戏”的灾难少，“背景和前文本”的灾难多。

中国灾难作品不太习惯就灾难讲灾难、用灾难消费灾难、拿灾难售卖灾难，也不太纠结在起于灾难终于灾难的“灾难完整性”里，弱化灾难烈度之后，灾难多被压平为布景和舞台，成为人物关系、人物精神的调度空间——一如《1942》里的民族性、《救火英雄》里的兄弟情，还有《唐山大地震》里那23秒钟的地震场面和32年的创伤修复历程之篇幅对比，均为明证。

第三，绝望少、希望多。

大约从诺亚方舟的“远遁”和大禹治水的“正面迎击”之对比就可看出，中国人定胜天、自强不息的信条里，并不接受人类在自然手中的彻底无力，姑且此见仁见智的认知究竟正确与否，但可以肯定，它驱策了足够的正能量灌进中式灾难片里，《极地营救》《紧急迫降》《超强台风》《惊涛骇浪》《紧急救援》《峰爆》等都以“在党和政府的领导下，解放军战士、专业人员、人民群众众志成城互助与求生”为要义，化身奋不顾身、舍己为人等高尚品格的赞美诗。

第四，个体主义少，集体主义多。

灾难强大，便不能一厢情愿寄望于哪一超级个人的职业能力强大，只有更强调社会责任和奉献、更强调“一方有难八方支援”的群体智慧，方为解决之道。这才有了《中国机长》《中国医生》等新作统一冠名为“中国”——由国家的号召力与动员力、全社会的联动配合，为救灾托底，尽量使故事从“值得钦佩的个人选择”拔出，闪回到更大的家国天下格局之上。

平心而论，上述差异化发展，确有不少仍需努力改进的瑕疵短板：因为主旋律化，所以人物成长弧线不明显、性格弱点总被过滤、一味高大全也就难免失真；因为集体群像化，所以戏剧冲突不集中，头绪漫漶冗杂，缺乏明晰主线……

但关键在于，它足够证明，我们有能力在美式娱乐化灾难片之外，走出自成一体的路径：一条更能凝聚民族情感、鼓舞士气、促进团结、抚慰人心的路径。

没必要总忙着以一套外来标准僵化地评价自己、忙着向“好莱坞化”发足飞奔。在国际化大合唱里辟出不同音色和节奏的声部，避免单调旨趣间的低水平重复，恰是中国影人所能提供的最大价值。

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