《繁花》之中，王家卫的风格化始终在与电视剧-特别是网剧-的常规模式产生冲突_风闻

针对第一集打下的基础，结合对后续的一定猜测，简单地谈几句个人的看法。

《繁花》之中，王家卫的风格化始终在与电视剧--特别是网剧--的常规模式产生冲突。

电视剧要求的是“快”，情节信息提供，情绪传递输出，人物形象建立，感受接收速度，都要保持在较快的水平上，因此，直接与轻度就是必要的手段，以此来制造不断的低把握门槛的新鲜要素，留住极其容易注意力离开的观众。这就又引出了第二个要求，“多”，需要来自上述层面的足量供给，这也与“快”相结合，只有上一个输出够快，才有余地安排够多的内容，这也是电视剧更大资源空间所能给予的条件。

在《繁花》的第一集，王家卫在很大程度上遵守了这种原则，不断地制造轻度化的内容。开篇是一个高潮式的奇观，完成了情感与剧情层面的双重输出，宝总的车祸是剧情的悬疑高潮，而扬起的金钱与倒下的身影相结合，则带来了“繁花落尽”的萧条情感，这种繁花恰恰就是金钱，点明了本作的主旨，逐梦财富，犹如繁花一梦的虚妄。从表现条件而言，此时的剧情还未展开，人物还未正式登场，需要的是“用影像化的手段有效地定下全剧情感基调”，这无疑是王家卫的所长，也是最符合他原有风格且实现度最高的一幕。

但是，当正片开始时，王家卫必然要落到更平常化的内容之中，司空见惯的桥段开始逐一上演。宝总被爷叔上了商业第一课，从懵懂真诚到心机深沉，前后两个时期串联起了他与经济的同步腾飞，一直到车祸之前都是正向积极的奋斗者形象。这个剧情发展是非常标准的创业剧节奏，一个一个事件快速连接，不断给予新的短情节刺激，被教育到借钱兄弟情到人靠衣装，理解起来毫无难度，而匹配的幽默、憨厚，以及朝向阳光努力奔跑的身形，在饭店里意气风发的姿态，在情绪上同样没有理解成本，氛围同样轻松。

转到车祸为核心的1992年，这种基调也得以延续，并形成了同样简便的“反励志“走向。警察和辛芷蕾角度出发的车祸调查带来了一个揭露性的视角，让其他人物渐次登场，先从车祸瞬间的“新旧日节点”开始，对宝总保持一致的关切，随后则在调查中露出了各有利益目的的真容。辛芷蕾的调查则在一个反向的角度上带来了相同的作用，同样是通过对旁人的询问，揭开了宝总身边“虚假旧日之中的真”：马伊琍面对担心债务的男商人，替宝总还钱，唐嫣面对考虑买卖的男厂长，替宝总出头。这种真是女人与宝总之间情意的真实，她们不同于单纯的利益伙伴，是旧日里的“花”。二人表现这一点的段落也同样是简洁明了的。

可以发现，第一集迅速完成了多人物的基本形象交代，每个人负责一个小事件，围绕着车祸展开了新旧时期下的“繁花“中心叙事，旧日的铿锵奋发得到的是唯利是图之时代本质带来的人心不古之车祸，而仅存的花则是爱情与奋斗之情，延续到了车祸已经发生的“揭露后新时期“，是胡歌等人的“倔强”，这也引出了他和爷叔对车祸的又一个调查视角，抵抗车祸阴谋，保护自己的原初奋斗理想。但从第一集中，我们已经看到了悲剧的结局暗示，胡歌事实上已经遇到了“爱情女人”的动摇，辛芷蕾的调查引出了金凤凰以股票为目的的背叛。事实上，这也是辛芷蕾本人的定位，她新到上海，带有未被环境物欲改变的状态，有奋发的原始理想，站在外部了解了实情，却还需要自己的亲身经历去“失败”。胡歌和爷叔的调查，也必然只能揭开更多的真相，让他意识到曾经一切的虚妄，从旧时代就已然埋下。

可以说，这样的架构是非常戏剧化的，叙事浓度很高，多人多视角的讲述与塑造，两个时代的具体对比，围绕着车祸这样一个标准的高潮而展开，形象、情绪、中心，都是流畅而常见的“励志”与“盖茨比”模式，因标准与“各部分内容简短”而理解简单，量感也足够。随着剧情的展开，想必会看到两个时期的对比性发展：发迹时期的理想奋斗，意识到环境中黑暗利己面的存在，在动摇中似乎战而胜之，获得了基于本心的成功，而车祸带来了又一次的夺利争斗，也是胡歌口中“过去之人”引出的曾经黑暗，用调查试图再次重建本心成功，却将此前的暗里与当下的不堪进一步挖掘暴露出来，两个时期的商业成功化为虚幻，由本心理想与情感组成的成功之繁花逐渐凋零。在第一集中，借助小卖部老板对胡歌周围一切的了如指掌，作品就已经营造了一种“众人皆醒”的环境氛围，本心理想个体是决然无法改变什么的。

事实上，随着剧集的推进，本作在戏剧层面的质量甚至是好于笔者在超前看片会后预期的，台词文本、人物关系、矛盾事件，都并非那么简单，具有一定的更深讨论空间，比王家卫的很多电影来得剧作更“扎实而丰富”。

但是，一旦这一切与王家卫的风格相结合，问题就出现了。王家卫向来是“少、慢、难”，他的情节与人物信息量都不大，情感层面也不多，更不会用最直接的方式进行呈现，因为“多与简单”往往意味着浓度的不足，无法深度地打动到观众。因此，王家卫会用持续性的时长去聚焦某一情绪，剥离情节的存在感，发动影像手段，让情绪一直发酵，直推到这一情绪的高潮。他需要的是情绪在某一倾向上的延伸发展，而非走量的“不断在情绪拥有者与引导事件上变换”，主题也是由情绪深度渲染之后流露出来，像最经典的“物是人非”便不会由情节事件的完全展开而成，而是由人物以旧日心站在新时地的情绪直接引出。为了这一点，情节和人物都要精简，从传统戏剧中的核心地位旁移，反而变成情绪的诱发媒介，提供一个前提。

他会设计精致的构图，找准光影，调节对焦与升格，搭配音乐与自白，将人物在每一秒钟的情绪极度放大，以最直观的方式打在银幕之上。而此间越沉迷，在时间推进而物是人非之后，其情感就会越无从着落。

人物会在不同的时代背景中进入相似的场景或画面，获得类似的情绪呈现方式。但与他人的关系、自身的命运，都已经发生不可逆的变化。于是，曾经的深度沉醉就变成了如今的依依留恋，独立的感情仍然存在，但已经无法付诸实践与找到落点，人物仅剩下的就只有此间的不舍。于是，曾经正向的浓烈情感在这里依然浓烈，却已经变成了必然无果的残留，风格化呈现手法不再是对“拥有感情”的强调，而是他对此的努力挽留，结果却只能是消散于时间长河。

这与本作的形式完全是背道而驰的，也绝不是电视剧能够运用得好的方式。就以第一集的一个细节来说，王家卫不会在电影里如此安排医院那场戏的设计，他的“需要交代人物”不会有那么多，也不会用那样简单而快速切换对象的人物背景介绍，很多角色只是主角情绪的引子工具，不具备独立性。比如同样是多人场景，《一代宗师》就对几名与叶问交手的掌门人不做任何具体交代，因为他们只是为了反衬叶问“拳无南北”的洒脱之“无敌武心”的工具。

这也导致了影像手段的侧重。王家卫需要大量的空间去持续渲染某一情绪，而电视剧不能给予相应的“戏剧让路”，成片就变为了非常矛盾的状态。一方面，我们依然能看到非常“王家卫”的瞬间片段，他标志性的抽帧镜头带来“卡顿式人物”，让人物的移动与环境产生错位感，仿佛是其人对环境的“落后”，在新世界中努力留在旧时光里。在爷叔自述“拿和平饭店当长包房”的旧日意气时，镜头上移到他的背影，在他眼望西装革履的胡歌仿佛看到昔日的自己时，胡歌做出动作，在辛芷蕾买下金凤凰酒楼时，她转身离开，三个瞬间都运用了这种技法，渲染出爷叔从胡歌身上获得的旧日奋发之情，他依然执迷与此，与胡歌在车祸后的努力形成对应，也同样是辛芷蕾在步入上海后的豪情，了解实情却依然留下，她比其他人更熟知真相，但认为自己能够保持独立，善加利用以实现梦想。

此外，在全剧之中，服务于情绪发酵的技法还有很多。像对爷叔和胡歌的普通慢镜头，玻璃与镜子折射出多重人影的堆叠来表现人物内心多面的复杂纠缠，窗外阳光与室内幽暗结合、五彩与暗色组成的光影对比化空间，形成了“希望之虚无”，以亮色、虚光、花卉、玻璃等元素在构图中增加“繁花”之美，又以王式常用的平移运镜导入人物方式强化镜头初始的阴暗，或将人物放置在铁栏之后、昏暗之中，形成与表面“繁花”对比之下的真实，都是王家卫在构图、照明美术、运镜上一贯的精致与细腻，与持续的独白相结合，渲染了与主题匹配的情绪。单独来看这些局部，我们还是能得到王家卫作品里的那些深度体验。

这也是很多人会觉得剧集里的上海不像九十年代而是更早期的夜上海，而另一些上海本地人会反驳的原因。它的“夜上海化”不在于客观环境的复原与否，而是光影之下的氛围质感，在表现“繁花”时的金黄与厚重无疑是既有印象里“夜上海”的光色，哪怕它完全复刻了九十年代具体街景也是如此，是为了大众更易于理解的物质繁荣形式而服务，“暗色”部分则相对接近现实氛围，因此也就得到了“上海的光彩与市井兼有，高度还原九十年代”的说法，事实上没有考虑到画面呈现氛围的层面。

但当它们本身缺乏延续性，前后则衔接以更传统与标准的强情节叙事段落，并与那些更外露且放大的情绪串联起来时，就很难实现王式电影里的高度一体感，整体效果也会打上折旧。当局部被纳入全集后，它与多人物与情绪的快切换之节奏，包括制式化幽默等各层面的轻度氛围，倾向于戏剧化一面的整体思路，都产生了巨大的违和感，衔接起来的效果更多是相互打破的掣肘。最典型的一幕是，胡歌在房间里跳绳，窗外是类比纽约大厦的高楼，他在努力抵抗车祸的影响，依然挽留对“站到大厦顶楼”的向往，镜头只推拉拍到他的脚面，随后移动到大厦的运镜，这是非常王家卫的韵律，一切尽在含蓄的不言之中，却马上在接踵而至的新信息中切到了别的场景与人物之上。

而在第二集里，胡歌凭借自己的力量拿到了股市第一桶金，随后与大户们见面，环境变为阴暗的深蓝色游泳馆，他的身影被水光折射在屋顶上，对话时的抽帧极为明显，渲染了此刻的心境。他虽然成功，却需要与意图坑害自己割韭菜的大户们勾心斗角，不得不说出欺骗他人的非本心谎言，这是他第一次接触到“繁花”之下的“暗色”，心理开始矛盾纠结，要在这里成功下去就不得不改变最初打动爷叔--让他看到年轻时代自己---的真诚、纯良、理想化，而抽帧则是他在“不再纯真”的环境所感中依然试图保持“落后时期”之本心的表现。同时，这也说明了与车祸根源等同的信息，即过去时期的成功繁花之虚妄，背后其实一直就是众人皆知的暗色调，而车祸后时期只是将之完全揭晓，并再一次更彻底地打击胡歌挽留着的本心。但是，由于对话极快，剧情信息量提供非常迅速且密集，上述处理没有得到延续与主体性的展示地位，抽帧更是只在胡歌的正打镜头之中使用，迅速反打后即恢复正常，快剪辑的情况之下不用说“感受”，其卡顿本身甚至带来了一种突兀的体验。

很可能的是，王家卫与电视剧形式之间存在审美、表达倾向、语言选取上的严重差异，他所有试图留存自我风格的尝试都会不理想，就像《繁花》序幕里的气韵与念白，会马上被“标准”的“第x集”所取代。而他能够尽量完整呈现自我的，也只有从酒店到车祸的那场戏了。至于其他的“王式部分”，以其在成片里的效果之断裂感，更现实的作用或许是更接地气的东西，如“文艺化”的包装，强调“王家卫”的参与，以及博取一个“高品质剧集”的空名。

这个问题的最大爆发时刻，还得是所有网剧都无法避免的广告。当你付出时间精力的成本，沉入王家卫的世界之中，却突然看到了迎面而来的集中广告，马伊琍给你卖东西，你还能感受到“王家卫”吗？