润物细无声的大贡献！他的名字却被今天的中国动画人忘记？_风闻

作者 / 傅广超编辑 / 思考姬排版 / Lizzie

中国动画迎来了高光时刻，他的功劳不小。也许时代有愧于他，但他无愧于时代。

年末，学术趴特意留了位置来发出这篇文章。

本文主人公已经离开我们23年了。

马上就要结束的2023年，是他诞辰90周年。

他对中国动画角色表演风格的开创做出了突出贡献，但他的故事却始终游离在中国动画史宏大叙事的主线之外。

将本土大咖与国外名家作比，是各行各业的惯用手法，尽管未必严谨，但足够形象——如果一定要将他与一位外国动画家对标，可称其为**“中国的大冢康生”**。

大冢康生（1931-2021），声明显赫的日本动画师、作画监督、演出家，东映动画的元老级巨匠。如今他被人熟知的身份标签是**“宫崎骏的导师”**。

宫崎骏和大冢康生

本文主人公出生于1933年，比大冢康生小两岁，从业却比大冢早好多年。

他们二人间接的交集，始于一部动画片。

1970年，大冢康生前往中国台湾，为那里的影人卡通制作中心开办动画训练班。虽然他此行是为了培养日式动画的加工人才，但他也不忘与学员们探讨角色动画的创意性思维，其中就包括动作表演的民族化问题。

当时师从于大冢的余为政记得，大冢带给他们的学习资料中，有一张**《骄傲的将军》**（1956）的彩色剧照。

《骄傲的将军》人景合成画面

《骄傲的将军》大家应该不陌生吧？它是上海电影制片厂美术片组（上海美术电影制片厂前身）1956年制作的动画片，这是美术电影时代的中国动画创作体系走向成熟的标志性作品。

原来，早在东映动画创立之初，供职于那里的日本动画人就观摩过《骄傲的将军》，并深深感佩其动作表现手法。

大冢没有正式担任过导演，他一生都以动画师（原画）的身份为傲。他将角色动画视为表演艺术的一种，认为不同文化背景下的动画人只有找到了属于自己的本土风格，才算走出了自己的路*。*因此，当大冢看到市场化之后的中国动画，并没有继承美术电影动画表演的优良传统时，深感遗憾。多年后，余为政将大冢的这些观点收入了《动画手册》。

可惜的是，大冢只知道《骄傲的将军》的导演是特伟，而不认识创作了大量将军动作名场面的首席动画设计师——杜春甫（1933-2000）——也就是本文的主人公。*“动画设计师”是上海美术电影制片厂体系内“原画”的书面化职称。

其实，不光大冢康生不认识他，如今的中国动画从业者也大都不了解杜春甫。

他是很早就在动画技法、角色表演上形成鲜明风格的动画名匠，也是桃李满园、影响深远的动画名师。

因为一场历史风暴，他遭遇了近二十年的雪藏。万幸，改革开放后，他还是感受到了老枝绽青的荣光。但这荣光太短暂，上天没有给他足够的时间。

杜春甫为何值得被铭记？

其一，搞懂了杜春甫哪里优秀，也就可以大致理解曾经的中国动画，尤其是动画角色表演创作，何以那么独树一帜，以及它背后的原理。

其二，通过梳理他的创作履历，能勾勒出新中国动画发展史的侧影。

杜春甫漫画像 苏庆绘制

01**“小老师”**

创作《骄傲的将军》那一年，杜春甫23岁。他受命创作将军的大量主场戏，出场、举鼎、射箭、醉酒、磨枪、出逃等段落都出自他的笔下。在影片片头的动画设计师名单里，他的名字位列首席。

《骄傲的将军》（1956）片头字幕

同事们都喜欢喊他“小杜”。

他年纪小，资历却很老。

1949年9月，16岁的杜春甫离开东北青年文工团美术组，与几位战友一同前往长春，加入东北电影制片厂美术片组，跟随日籍动画专家方明（持永只仁）学习动画。

次年，东影美术片组并入上影，杜春甫也随组南迁上海。

1950年，上海电影制片厂美术片组部分成员在驻地留影，三排右一为杜春甫

6年多的时间里，他从基础技术岗位到动画设计，干了个遍。

杜春甫有天分，也勤奋。他乐于观察、研究所有生命体和自然现象的动作规律，做起表演示范来也是有声有色、毫不怯场。

刚到上海的头几年，美术片组的生产还不那么忙，他们有大把时间进行业务学习。除了夯实绘画基础、对外国的经典动画进行逐格拉片，还能请到美术、电影、戏剧、音乐等各领域名家大师现场授课——后来，这也成了上海美影厂的传统。

在很多老动画人眼中，美影厂不光是一个创作集体，也是一所终身制大学。这固然有赖于当时的体制优越，但也离不开当家人特伟的高瞻远瞩和广泛人脉。

几年下来，杜春甫收获满满，业务笔记攒了厚厚的一大本。

1953年夏天，北京电影学校（北京电影学院前身）动画班的8名毕业生分配至美术片组，尽管他们都是动画科班生，但上岗工作前仍然需要熟悉美术片组的技术标准和工作方法——日侨方明马上要回国，来不及管这事了——于是，培训新人的责任就落到了杜春甫肩上。有趣的是，有的 “新人”年纪比杜春甫还大，比如日后成为《黑猫警长》导演的戴铁郎。

由此，杜春甫得了个“小老师”的称号。

到了1955年，美术片组的技术积累、人才储备上已经上了一定层次，特伟决心导演一部以古装人物为主角的彩色动画片**《骄傲的将军》**。他把当时美术片组最优秀、最精干的人才都召集在麾下，引领大家一起攻克艺术风格和技术手段两方面的难题，杜春甫自然也在其中。

在当时，美国、苏联的角色动画创作模式是中国动画人的主要研习对象。

但研习不等于照抄，中国人自有中国人的美学思维。

中国动画人钦佩美式动画技法的严谨、理性，但无意接受其过分张扬激烈的情感表达方式，也不主张为了炫技而造成动作信息过剩。

而苏联角色动画不刻意呈现夸张的弹性形变，倾向于内敛、抒情的表演和精准的情感表达，这给了中国动画人很大的启发。

杜春甫一直很推崇迪士尼的动画技法，尤其对弹性动作规律情有独钟。

有些人为了让笔下的角色去迪士尼化，会完全取消弹性形变，但很明显，这种方法并不适用于所有风格的动画。杜春甫没那么极端，他喜欢表现弹性，但又不像迪士尼动画那样让弹性动作时刻在场，他倾向于让有限度的弹性发生在最能传达动作张力的一瞬间。

《乌鸦为什么是黑的》（1955）

在描绘动物角色时，他也在有意地平衡拟人化与写实化之间的尺度，让角色情感表达既含蓄、清晰，又有趣味性。看得出，《好朋友》（1954）和**《乌鸦为什么是黑的》**（1955）正是在做这样的尝试。

那么，区别于拟人化动物角色的人物角色应该如何表现呢？

美国、苏联动画片中的写实人物动作，大都会借助转描技法，也就是请真人演员拍摄一段参考样片，然后在此基础上进行二度创作。中国动画先驱万氏兄弟的**《铁扇公主》**也这么做过，尽管效果并不怎么理想。

《骄傲的将军》筹备之初，特伟也想如法炮制，所以影片最早定下的美术、动作风格都是生活化的、写实的。特伟请来电影演员，为他们说戏，再让摄影师拍下演员的表演示范，接着指派动画设计师将真人动作逐格摹绘下来，最后把角色形象替换成动画造型。

然而，全组上下对取得的动作效果都不满意。

他们认为，通过“摹片”得来的动作过于拘谨、繁冗，也大大限制了动画设计师的想象力和能动性，他们想要的动作风格不是对生活细节、物理特性的如实再现，而是高度概括、提炼、有张力的中国式动画表演。

看来，之前路子不对，一切都得推翻重来。

美国、苏联独具特色的角色动画风格也不是无根之木，他们的动画表演在发展、演变过程中也吸收了大量本土戏剧表演的美学观念。

在如何借助转描技术呈现动画表演的问题上，不同地域的动画人有着不同的思路。

**那么，中国表演美学的根在哪儿？**不用说，在戏曲那儿。

就连北京人民艺术剧院的创建人焦菊隐也一向主张，中国的话剧要从中国传统戏曲美学中汲取营养，话剧演员的身、台、形、表训练也要学习戏曲基本功的优点。

1956年春，《骄傲的将军》重新开始筹备，主创们确立了吸收京剧、昆剧视听美学的基本方针。

导演特伟在工作室贴起了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的对联，总美术设计钱家骏创作的人物造型新鲜出炉，他们还邀请了京剧花脸名角陈富瑞担任表演指导并为片中将军配音。

《骄傲的将军》部分主创 前排左起：陈富瑞（表演指导）、特伟（导演）；后排左起：林文肖（动画设计）、唐澄（动画设计）、严定宪（动画设计）、陈震祥（摄影）、杜春甫（动画设计）

接下来，就看杜春甫他们的了。动画动画，动得好才算数。

02

这和动画人做的事不是一个道理吗？

和全体主创研究过之后，杜春甫他们决定扔掉转描这根“拐杖”。

除了歌女舞蹈镜头部分保留了转描效果，《骄傲的将军》中其他角色动作都是凭着动画设计师自己****对动作的分析、体验、理解来直接创作的。

正式绘制前，动画设计师们要集体排戏，每个人都要熟悉不同角色的动作要求并且亲身演示。

那时候的动画人，普遍不羞于表演，越是优秀的动画设计师往往越是踊跃。演得好演得坏另说，重要的是分析和体验。

《骄傲的将军》摄制组工作照

《骄傲的将军》摄制组工作场景

简单说来，动画设计师的工作就是将现实生活中的动作进行拆解、分析、提炼，再加以创意性地组合、变化。

在此基础上，又大致按照年龄、身份、性格分出角色类型，根据自身所处的文化环境和相应的审美趣味，为各类型角色设定一套基本的动作表演范式，而这些范式又能够随着具体作品、角色、情境的变化而灵活调整、不断丰富。

随着作品的积累和传播，不同地域、不同团体或作者的动画就形成了各具特色的表演风格。

凡此种种，与中国戏曲表演的原理天然相似。

在戏曲中，这种既具有格律性、规范性、超越自然主义的典型性，又能灵活运用规则的创作手法，叫作**“程式化”。**

戏曲表演就是在把生活动作提炼加工为独特的身段，将角色的内心情绪通过形体、表情动作得到外化，并使其节奏化、舞蹈化。

在戏曲舞台上，人物一动一静的仪态和节奏都力求精确，甚至连服饰、道具的运动轨迹、幅度也是经过精心设计的。

这和动画人做的事不是一个道理吗？

更不用说戏曲表演还讲究欲左先右、欲前先后的“反律”，有着一整套预备、缓冲的身法技巧。

通过深入的学习、观摩，杜春甫他们意识到，戏曲程式化表演是对中国本土生活经验的高度提炼、总结、美化，是中国视听美学规律的集中体现，这套方法论对中国动画表演的民族化探索太有帮助了。

可道理是这么个道理，说起来容易，做起来难。

动画毕竟不是戏曲，他们要做的是让戏曲表演规律服务于动画，而不是把戏曲程式原样移植到动画里。也就是说，“动画为体，戏曲为用”。

怎么用？每位动画设计师都要交上自己的答卷。

杜春甫的任务最吃重。不光将军的动作要他来打样，所有角色动作的基调都要与他的风格相适应。

这个23岁的小子能挑起大梁吗？

03润物细无声的大贡献

《骄傲的将军》头场戏，将军要在号角和锣鼓的伴奏下耀武扬威地出场，一上来就是15秒钟的连续行走动作。

《骄傲的将军》（1956）片段

让动画人物规规矩矩循环走容易，但要走出身份、走出个性、走出节奏、走出京剧程式动作的美感就难了。

京剧表演中，有一套名为**“起霸”**的舞蹈化程式，常常用来表现武将出征前整盔束甲的状态，以及武将本人英武矫健的身姿。

很明显，杜春甫在设计将军出场的动作时从起霸程式中提取了不少素材。

他很清楚，这套程式可以参考，但没法照搬。

动画片中将军出场的规定情境是得胜归来，而非整装备战，人物的情绪状态和一般的起霸有所区别。

其次，这组动作的作用是初步显示将军骄横跋扈的个性，快速带领观众进入剧情，要力求大步流星、简洁明快——所以，真人演员用以展示技巧之美的繁难动作这里用不到——他要的，是****装饰性的塑形美和表演节奏的韵律美。

杜春甫是这么做的。

影片第5号镜头中，将军大步入画，以“子午式”立定亮相。

京剧表演子午式亮相（郭宝昌、陶庆梅：《了不起的游戏》，生活·读书·新知三联书店2021年）

戏曲动作造型强调“子午相”，尤其是亮相时，演员的面部、眼神、胸膛、双臂、腿脚的朝向、位置要在错落有致中求平衡，双脚呈丁字形站立、前虚后实，松胸紧背、沉气提神。

与起霸原型有所不同的是，将军手臂的摆位其实是把提甲动作，从语汇性动作转化成了纯粹的装饰性动作，高低错落的手臂主要是为了突出功架美和将军的傲气。

然后，将军环顾左右，随着身体朝向和重心的调整变换亮相的角度。在舞台上，这是为了向不同方位的观众展示造型。

而在这里，转身动作与昂首瞠目的神态相配合，完全被用来表现将军的不可一世。

接着，将军开步。他的脚步是威严、大气、稳重的八字方步，这是生行、净行动作的基本程式，也是起霸动作中的基本元素。整套循环步法规律遵循着戏曲程式的原理：手带脚起、抓地起步，远抬近落、轻抬重落，每迈一步都提脚跟、蹲底腿（支撑腿）、勾脚踝、亮靴底、撇足外踹。同时，杜春甫又将步伐的幅度、速度做了生活化处理。

《骄傲的将军》动作设计范例（吴云初、严定宪、林文肖、吴忱：《动画角色表演创作》，海洋大学出版社2015年）

6号镜头中的循环步关键张被安排得严谨而又密集，一拍一、一拍二、一拍三的灵活组合使动作节奏抑扬顿挫；这组步伐由20张连续动态画面构成，关键张占了一半！其中，编号10和11的画面都是关键张，为的是在步幅升到顶点后突出勾脚踝、亮靴底这个灵魂般的细节；与步伐起落相配合的是臂膀的摆动，在这里，杜春甫将戏曲程式做了更大幅度的变形、夸张，一度使小臂、肘关节抬得比肩都高！

这组镜头一画出来，所有人都知道，杜春甫成了，将军这个角色稳了。

对于杜春甫自己来说，他已经对戏曲程式中曲线动作的运行规律和张弛有度、柔中蕴刚的节奏韵律了然于胸，后面的所有动作都一通百通。

当然，“出场”这组镜头作为试水之作，在作画技术细节上未必完美，但它的确为《骄傲的将军》乃至后来的《大闹天宫》奠定了民族化、戏剧化表演风格基调。

从《骄傲的将军》成片来看，杜春甫的创作渐入佳境，举鼎、射箭、醉酒、磨枪、出逃等段落的作画水准呈直线上升之势。

《骄傲的将军》（1956）片段

此后的三十多年里，戏曲表演原理对中国动画创作的影响，逐渐由显性转向隐性，后起之秀们对相应原理的理解、运用更加灵活，程式化动作设计的观念被巧妙地溶解进了写实化、生活化、现代化的表演情境中。

《黑猫警长》（1984）片段

《两只小孔雀》（1978）片段

《小号手》（1973）片段

杜春甫所作的开创性、示范性贡献可谓润物细无声。

值得一提的是，后来成长为动画名家的严定宪曾经做过杜春甫的助手。

在《骄傲的将军》摄制组，严定宪是杜春甫手下的见习动画设计师，常常会在杜春甫的指导下独立完成镜头创作。

严定宪成长很快，4年后，他担任了**《大闹天宫》**的首席动画设计师。那年他24岁，年纪与杜春甫参加《骄傲的将军》时大致相当。

从严定宪的动画技术特点中，多少能发现一些杜春甫的影子。

而严定宪晚年编写的教材中，也的确收录了杜春甫的动作设计案例——就是那套将军的循环步。

04****二十年后，当着众人涕泪交流

1957年，中国动画事业迎来了新起点。4月1日，上影美术片组正式独立建厂，是为上海美术电影制片厂，新中国有了专门的动画电影制片机构。

这一年，原本也应该是杜春甫个人事业的新起点。

《骄傲的将军》完成后，杜春甫声名大振。紧接着，他又参加了钱家骏导演的**《拔萝卜》**，还是担任首席动画设计。据几位老美影人回忆，当时正赶上厂里工资评级，杜春甫拿到了动画设计岗位最高级别的工资。

《拔萝卜》（1957）片段

奇怪的是，不久后，杜春甫突然被调到新成立的剪纸片组参与《猪八戒吃瓜》的动作设计技术攻关，没多少时候又调走了。

杜春甫在剪纸片组具体做了哪些事情？为什么来去匆匆？几位美影厂剪纸片组的元老都没说清楚。

但众所周知的是，1957年6月至8月间，美影厂的反右斗争进行得如火如荼，厂内十余人被划为右派，其中就包括杜春甫。

至于杜春甫被调到剪纸片组是在此之前还是之后，还不得而知。

认识杜春甫的人都清楚，他是性情中人，没有太深的城府，对政治也不怎么敏感。但恰恰因为不敏感，才会稀里糊涂地触了霉头。

杜春甫性子急、脾气暴、说话冲，时常会把人际关系搞得很紧张。《骄傲的将军》大获成功后，正年少轻狂的他更是总把傲气写在脸上。“我要当第一流原画！”这种话，别人可能都搁在肚子里，可他就敢挂在嘴边。碰到什么看不惯的人、想不通的事，他也没有顾忌，随时随地大发牢骚。在那个年代，好些人都是这么犯的“错误”。

作为要接受改造的“右派分子”，筋骨之劳、心智之苦都免不了，降职、降薪是最起码的，还要被送去农场劳教或返乡劳动，有的人直接被开除了厂籍。

杜春甫没有丢掉厂籍，但劳教归来后彻底“靠边站”了。

那时候的他不知道，这一站，就是将近二十年。

中国动画事业正在走向光明的前途，杜春甫的个人职业生涯却突然看不到了未来。

当然，这小二十年里，杜春甫不是完全没片子可做。但他通常都是充任“救火队长”，哪里有难题了，哪里人手不够了，就喊他去做示范或者指导，完事就走人——不入核心主创之列，没有公开署名的权利。

1958年至1975年间，只有**《黄金梦》和《冰上遇险》**这两部影片的片头有杜春甫的名字。

《冰上遇险》（1964）片段

所幸，职业生涯无比暗淡的岁月里，杜春甫的感情生活浓墨重彩。

他的爱人吴萍萍是美影厂动画片调色组的技术骨干，形象、气质同样出挑，而且家庭背景不凡——父亲是中国著名的电影摄影、机械专家吴蔚云。当年吴萍萍的追求者众多，但她偏偏看中了孑然一身的外来户杜春甫，并顶着巨大压力，在杜春甫最困顿落魄的时候选择与他结合。

吴萍萍给予了杜春甫巨大的精神支撑，杜春甫也没有辜负吴萍萍，两人相濡以沫地过了大半辈子，是旁人眼里的神仙眷侣。

在同事们看来，经历过风暴冲击之后的杜春甫本色未改，但已经不似当年张扬，知道了该低头时低头，学会了随缘自适。

1969年，美影厂职工大都下放至“五七干校”进行劳动改造**，杜春甫成了干校的首席放羊倌。**

按道理说，那边的气候不适合养绵羊，当地农民也知道绵羊值钱，但死活养不好。可杜春甫偏偏总结出了一套先进经验，把绵羊养得十分壮实。每当他赶着羊群沿河岸去往草滩，农民们都会投来艳羡的目光。

动画艺术家阎善春笔下的干校生活，画中右下角为正在放羊的杜春甫

1972年后，美影厂恢复生产，**《小号手》**等一系列影片投拍，严重缺人手，杜春甫终于能捡起本行了。但让他颇感讶异的是，这次不光没有署名权，连设计动作的机会都没有——他被派去给别人加中间画。

不过，那时候的杜春甫大阵仗见多了，不爽归不爽，有活儿干就行。他的能耐身边人都是知道的，哪位后生碰上了难题，照样会来向他请教。

1976年，形势逐渐起变化。剪纸片**《金色的大雁》**的创作难题久攻不克，当了近十年“牛鬼蛇神”的特伟被派了导演的差使，杜春甫也被拉过来担任动作设计。

《金色的大雁》（1977）

时隔12年，杜春甫的名字再次出现在了影片片头，尽管排在动作设计名单的末尾。

又过了些时日，杜春甫终于摘掉了戴了二十年的“右派”帽子。平反会议上，一向要强的杜春甫当着众人涕泪交流。

美影厂的创作生产回归正轨，杜春甫也逐步回到了久违的主创队伍。

此后几年里，他参加的每一部影片都堪称精品——《两只小孔雀》《小白鸽》《哪吒闹海》《九色鹿》《金猴降妖》，而他也的确彰显了廉颇未老的气概，为这些影片贡献了大量精彩的角色动画场面。

05****画动物也是一绝

从《小白鸽》（1978）能够看出，中国动画片的主题、情节、风格在回归童真童趣。

《小白鸽》（1978）片段

片中的小白鸽戏份很重，却是非拟人化的角色，也就是说，要通过写实的形态、动作来呈现戏剧性。

要画活小白鸽，照搬常见的运动规律模板是不行的，必须先深入研究鸽子的习性，再加以演绎。

杜春甫画动物是一绝，这个活儿自然就交到了他手里。

那个年头的资讯渠道少得可怜，普通人要深入研究动物运动规律，只能借助很有限的动物学书籍。杜春甫脑子里的各种动物形态、结构、动作规律知识，相当一部分来源于自己观察动物、养动物的一手经验。

每次逛动物园和海鲜市场，他的一大半心思都在捕捉、记忆动作规律上。从金鱼、蟋蟀到猫、狗，他都能侍弄好。这么看来，他能在干校把绵羊养得结结实实，也在情理之中。

为了《小白鸽》，杜春甫又养起了鸽子。

一段时间后，他已经能够像了解自己的手掌一样了解鸽子。他能讲出鸽子每个部位的结构特点、运动原理，甚至各处羽毛在飞行中所起的作用，以及它们的更换周期。由此，他塑造出了一只鲜活可人的小白鸽，还描绘出一场精彩程度堪比飞机空战的鹰、鸽缠斗的大戏。

《小白鸽》（1978）片段

而家里那些鸽子，杜春甫一直养了下去，并且对它们寄情深厚。后来他成了养鸽专家，还当上了上海市信鸽协会的副会长。

四足动物，尤其是蹄类动物的动作同样是杜春甫的强项。

美影厂的作品很少描绘写实化的四足动物，能在真正画好写实走跑跳的基础上，又为动物角色赋予特殊人格乃至神格的动画设计师凤毛麟角。

1980年，**《九色鹿》**投拍在即，政治上还未获平反的导演钱家骏能够调动的创作资源极其有限。《九色鹿》之所以被奉为经典，主要还是因为导演的美学追求高级、美术和音乐风格浑厚隽永。

相比之下，角色动作设计的整体水平不尽人意。

还好，原本只是临危受命去做技术示范的杜春甫，最终留在了《九色鹿》摄制组，担当起了首席动画设计师。有他坐镇，《九色鹿》的角色动画仍不乏亮眼之处。

1980年，《九色鹿》部分创作人员在安徽采风，左八为杜春甫

杜春甫笔下的九色鹿，好就好在“似鹿又不是鹿”。

说“似鹿”，是因为他所画的镜头中，对鹿的基本体块结构和运动规律都有交代。说“不是鹿”，是因为他已经对鹿的物理结构、动态做了大幅度的概括、提炼，并将主要笔墨聚焦于角色的个性。

《九色鹿》（1981）片段

“鹿游林中”一场，九色鹿摆首摇胯、闲庭信步，鹿的动物性所剩无几，得到彰显的是人性和神性。

每逢飞奔，神鹿先是收缩身形，随后跃起。跃起的一瞬，躯干在颈部的带动下夸张而优雅地拉长，继而轻盈复位。下落后，神鹿的蹄尖只是轻轻触地，便可再度跃起，仿佛足底生云。

使神鹿灵动飘逸、收放自如、含蓄庄重的诀窍在于，拉伸而少挤压、预备而不缓冲、轻跃起而缓下落，弹性律动始终伴随，却不似美式卡通那样滑稽谐谑。

《九色鹿》（1981）片段

不论是创作还是教学，杜春甫都不喜欢套用既成的，或所谓稳妥的模板。

在创作动物角色的表演时，他倾向于根据个人理解和特定角色需要，将生物原型的动作规律进行打散、重组和装饰化改造。

在创作**《金猴降妖》**中那段白龙马受惊的戏时，杜春甫就将马和鹿的动作特点进行了组合，在不依赖实拍影像的条件下，将龙马的嘶鸣、发癫、狂奔，以及孙悟空、白骨精、唐僧之间的情绪张力刻画得淋漓尽致。

《金猴降妖》（1985）片段

这段戏是杜春甫的得意之作，日后，他常常将这段戏作为教学案例。

1982年，《金猴降妖》创作人员在黄山采风，左三为杜春甫

动物画多了，人们总会忘记杜春甫同样是画人物的行家里手。

杜春甫很少和人提起**《哪吒闹海》**中夜叉的大部分镜头也是他画的，可能他并没有把这个戏份不多的小人物时刻放在心上，但这不等于他没有认真创作——看片子就知道，夜叉出场、抓童女、战哪吒、报龙王的戏，不论从动画技巧上还是表演上，都全方位的优秀。

《哪吒闹海》1979片段

06****明星讲师：“现在才想起来看我啊。”

杜春甫算是迎来了创作生涯的第二春，但他的处境终究是尴尬了些。

80年代，厂里的同辈人要么已经做了导演，要么彻底退居二线，长几岁的都快退休了，鲜有像他这样夹在当中的。

他年岁不算太大，业务能力毋庸置疑，但如今的一线是新生代的主场，而饱经蹉跎之后的他论气力、论心力，毕竟不及年轻人。加上种种人事方面的问题，他很难再融入核心创作集体了。

说来也巧，那时候，美影厂的动画设计人才青黄不接，国内的动画加工产业发展迅猛，多所院校都开办了动画专业，到处都需要优秀师资。

**于是乎，杜春甫成了炙手可热的明星讲师，开启了教学生涯。**他除了在美影厂主办的动画职业班任教，还受邀赴广州时代动画公司、深圳翡翠动画公司、杭州动画有限公司、山东艺术学院、深圳彩菱动画公司等处授课。

20世纪80年代，杜春甫在山东艺术学院授课

20世纪90年代，杜春甫在动画公司授课

20世纪90年代，杜春甫在深圳彩菱动画公司授课

职业生涯的最后十几年里，杜春甫把主要精力用在了培养学生上。

在学生们看来，杜春甫的教学观念里保留着很多传统手艺人的特质，很难绝对地评价好或不好。

他看好主动求教、勤恳钻研、对动画这门手艺有敬畏之心的年轻人。对一开始就心浮气躁、不安心于动画业务的学生，他则主动疏远，甚至容易怀有偏见，乃至于彼此生出积怨。

早年间他也“传帮带”过不少人，而其中某些人在特殊年代让他见识了何为“子系山中狼”……类似经历，使他在挑选弟子时更加谨慎，不是自己满意的学生，他不愿倾囊相授。

杜春甫曾对学生明言，学生不等于徒弟，将来学好了才能算是徒弟。由此，很多诚心求学的学生，就把“成为杜老师的徒弟”当作了自己的成长目标。

不过，只要学生求学的态度足够诚恳、热情足够高涨，杜春甫自然会为他敞开大门，甚至会将学生视同己出，在学业、生活上不计回报地悉心照料。

**听过杜春甫课堂教学的学生，无不为其现场感染力深深折服。**杜春甫的课堂从不照本宣科，哪怕是最基础的动物运动规律课，他也总是边说、边演、边做范画，全程激情洋溢，以至于每讲一段就得坐下来抽口烟缓缓神。

20世纪80年代，杜春甫在山东艺术学院授课

杜春甫还曾给学生们讲过一个绝妙的动作分析题：一个人骑在马上，人身上背一个筐，筐里放一个罐子，罐子里放一把勺子；马在跑，人在动，罐子和勺子在颠……一旦把这套动作里的每个元素都分析到位，在处理许多高难度动作的层次、节奏以及力的缓冲、抵消时就能从容应对了。

从美影厂时期开始跟随杜春甫的弟子，大都是在工作之余向杜春甫求教的。杜春甫的教学方式主要是现身说法，也就是在审看弟子的动画镜头时，将画稿和律表改到“面目全非”，然后引导他们从中体悟原理和技法的要点。有时，他也会给学生布置一些习作，比如通过画斧劈绳索来理解力学原理和弹性、曲线运动规律，通过分别画倒水和倒油来表现不同液体的质感。

在不同的学生记忆中，杜春甫有着不同的面孔。

有人认为杜春甫性格乖张、教学苛刻，骂起学生来不留情面。但有人觉得，杜春甫说到底只是个傲娇、率性的老小孩——有时在课堂上也想端端架子，但到头来还是绷不住，一旦进入讲课状态，立刻就活蹦乱跳、和学生打成一片了。

有时，同一个同事会在不同时候对他做出不同的评价。

在有的人眼中，杜春甫傲慢自大、目无余子；但有人回忆，杜春甫会在给学生讲第一堂课时，郑重地在黑板上写下自己的老师“方明”的名字——哪怕方明只是领他入门的启蒙老师；也有人说过，当学生们在一位打扫卫生的长者面前举止不敬时，被看在眼里的杜春甫大声呵斥；还有人记得，杜春甫在第一次读到《生命的幻象》时如获至宝，即便不通英文，也还是卯着劲细细研究了一个星期。甚至于，当时已经在业内成名成家的他还表示，希望有机会去迪士尼好好学习一番，哪怕是加加动画也好。

恃才傲物又见贤思齐，严厉刻薄又慈爱敦厚，有人敬而远之、有人相濡以沫……看似矛盾，实则统一。

杜春甫没能在最黄金的年纪充分施展才华和抱负，最让他遗憾的，是没有机会尝试好好导演一部作品。

他曾作为导演带领山东艺术学院的学生制作过一部**《老鹰捉小鸡》。作为毕业创作，这部影片水平不低，但这毕竟不是真正意义上的导演创作。90年代，他还参加了系列片《自古英雄出少年》**其中几集的导演工作，可那不过是制作粗糙的急就章，不提也罢。

那时候，中国动画行业经历了急速的市场化转轨，产业化进程极速推进，动画加工业热火朝天……代价是美术电影没有了生存土壤，之后的主流动画已经摆明了要在美学上与前一个时代割席。

杜春甫那一代人筚路蓝缕构建的创作体系，就这么归于沉寂了。

好在，他的几位得意弟子都在纷扰的行业中闯出了名堂。

陈明明、薛秋生、李晓、徐志坚等人先是参加过**《天书奇谭》《金猴降妖》《黑猫警长》等经典作品，后来又转战各大民营动画公司，成为行业中坚力量；《马丁的早晨》《中华小子》的总导演张天晓同样曾受过杜春甫的悉心教导；毕业于山东艺术学院的苏庆一直在二维动画领域深耕，参与过《熊猫京京》《西游记》《三毛流浪记》《小鲤鱼历险记》**等精品项目。

20世纪80年代，杜春甫和弟子陈明明、薛秋生（左）

2000年8月7日，67岁的杜春甫逝世于上海。

计划中的告别仪式非常简单，场地容纳不了太多的人。

令组织单位非常惊讶的是，杜春甫的一大批学生从天南海北赶了过来，足足坐满了两辆大客车，而有限的场地更凸显了追思队伍的浩荡。

杜春甫在世的时候，每逢回上海的学生顺路探望他，他总爱问一句：“什么时候回来的？”

如果学生说昨天刚回来，他立刻就乐开了花；如果得知学生已经回来一周了，他会立马傲娇地虎下脸来：“现在才想起来看我啊。”

如果他在天有灵，看到了告别仪式上的盛况，或者得知二十多年后仍然有人记挂着他，估计也会绷不住，噗地笑出声来吧。

*最后，特向严定宪、林文肖、胡进庆、沈祖慰、尹口羊、阎善春、张澋源、冯健男、陆成法、陈明明、薛秋生、顾子易、徐志坚、苏庆等接受过笔者及空藏动漫资料馆团队采访，并提供了珍贵资料的前辈们致谢。