《涉过愤怒的海》：曹保平涉过审查带来的自相矛盾之海_风闻

比起曹保平的往作，《涉过愤怒的海》有延续性，其亲子与父爱解构的主题让人想起《狗十三》，犯罪类型又有着《烈日灼心》的影子。但是，它绝不只是这两部作品，甚至不是简单的加法结合，而是在导演一贯的“人性复合性”表达之上，做出了大胆的反思式主题。

它脱胎于老晃的小说，却由于主客观的原因而选择了一条最不“文学”的思路，叙事上的细节，人物的细部行为从前导、形成到结果的合理性与可行性，交代都有不同程度上的忽略。这让它并不像是一部高度依赖文本基础的经典叙事作品，甚至对小说文本有着实际使用中的不小调整，当然也更不会是悬疑或复仇的强类型片。电影中的行为都是为了强调“暴力与愤怒”的输出与落空，并在其引出的“父亲”解构主题中搭建起了对其中心的完整表述系统。它的严谨不侧重于普遍性逻辑，而是概念表达逻辑。

无论是“悬疑谜底”于逐渐推进中的早早揭露，还是“复仇目标”最终的无着落，都与相应类型片的诉求完全相反。甚至即使抛开类型化，从其延续曹保平一贯的“人性复杂“之作者主题上看，本片也是非常极端甚至“偏激”的存在。对于一向非常依赖基础文本的曹保平来说，这应该是一次非常独特的创作。

在电影中，对外的愤怒带来了对父爱形象的塑造。老金将罪人明确划定为外部之人，与自己完全撇清关系，这构成了对“内化愤怒”的掩盖，“无法保护所属之物”这一大男子主义挫败的对内愤怒。它无关于女儿本人，将之当成了自己的所属物，且这种愤怒恰恰导致了女儿在离婚后的孤独与被自己的疏远，进而让自己成为了真正的罪人，对父爱形象的打破和“罪人“身份的归属都是老金需要用“对外愤怒的父爱形象”来掩盖的事实。

在表面上，老金站在了正义的立场上。但他对景岚的暴力施加是源于自己的愤怒，而在他第一次见到女儿尸体时的呕吐中，其愤怒中的“纯粹正向亲情”意味已经淡化，其亲情复仇中混杂了对“不能保护自身之物”之无能自己的愤怒，而他对“自身之物”女儿在过往的远离忽视更强调了此刻愤怒与父女亲情的不完全对接，这是他因所属之物妻子的出轨而愤怒离婚并伤害女儿的再现。其冷漠深化了全片中表面行为之暴力血腥的含义，让他的正义性被淡化了。

电影通篇都强化了暴力的存在，作为对愤怒的复合性落地，多面地展现了老金的复杂内心。它既是对外部归咎的施加行为，是老金对父爱形象的打造，同样也是大男子主义损毁之本质愤怒的一种暗中流露，假借了“父爱”的名义。老金试图让自己变成正义的有亲情父亲，以父爱而给对外的暴力进行正当与正义化，但最终发现罪人是自己，暴力只是对自己无能---而非真正关注到独立存在的女儿其人--保护所属之物的对内愤怒，罪人是自己与对内愤怒也就无关对外正义，所有正当性都破碎。最后自己也只能留在了这片愤怒的海中，永远受到其煎熬，就像全片的从头到尾都在海或雨中所暗示的那样。

他无法走出这种“大男子主义”一般的自我认知，即使理性上已经纠正错误，却终究不能在感性上抹除这种对内为本、对外为形的愤怒，这意味着一种“男人的本性”，对父权和男权的深度融入，无法用理性思维来改变这种内心，就像李烈同样无法离开海洋，相应的则是女性景岚对这片海的脱离。这种表达与小说呈现的暴力本性内容有所区别，更为聚焦于男性，也更为具体。

电影巧妙地使用了老金对景岚一家的暴力，这种暴力首先针对外部，是对杀死自己女儿的对方一家的正义反击，将自己置于为女儿报仇的父辈立场上。但事实上，对方便是他自己家庭的完美版化身。李烈拥有他始终求之不得的财富，财富始终压迫着他的生活，并导致了妻子的离开，直接造成他对“所属之物”妻子的丢失，而对另一个“所属之物”女儿也造成了心灵上的疏远，他必须出海捕鱼赚苦力钱，以此维持留学费用，与女儿缺少了沟通的机会，对方对自己逐渐疏远，在感情上已经离开了他。李烈是拥有财富而支撑起二婚与女儿的“老金生活完美版”，而景岚也就变成了他妻子一样的存在，同样与“自己”离婚。

于是，在最终高潮的表达升级到来之前，老金对李烈一家的暴力就变成了实质上对自己“丢失所属之物”的暴力，并以对外人的正义父爱之复仇进行包装。李烈的存在如同印证他自己失败的镜子，照出他因财富困境而“丢失”妻女的无力男性父亲形象，而景岚则是他丢失的前妻，富贵的一家人共同组成了“财富”剥夺他妻女的具象，并集中在他认定的杀女凶手李苗苗身上，让他对“自我生活的受辱”发泄暴力。于是，绝对的正义变成了黑暗的愤怒，是男性尊严被折辱后的怒意，特别是他对景岚的大打出手，以非常具象化的方式再现了其对于“妻子”的愤怒之情。

由此一来，老金便是在用一种包装出的正义去掩盖自己对男性尊严丧失的愤怒，就像他此前用“拼命赚钱给她“的父爱去掩盖自己对女儿的忽视之事实。这种对李烈一家的对外暴力修饰了真相，让老金的黑暗暴力得到了一种非常正当的发泄方式。直到结尾处他才被迫直面了一切，暴力实质上是对虚妄尊严受损的“自我生活”的投放，无关于女儿本人，最应该杀死的“凶手”并非李烈一家，而是以其“对外”而掩盖“对内”的黑暗行径，并因此造成女儿死亡的自己。悲剧的是，他直面了自己的男性尊严暴力之实，却没能从中解脱出来。

在序幕中，老金的上述真相事实上已经得到了暗示。电影以中国海警的主观视角镜头为开始，他们在抓捕着老金，而老金等渔民则在“海水”（愤怒之海，海警视角下沾水头盔后面的渔民）与“火焰”（愤怒的又一象征，渔船中随着打斗升起）中施加着暴力，在“还有王法么”的台词中将这种偷渔与对抗警察的不当行为进行正义化包装。这一幕强调了绝对意义上的“对外之正义暴力”，但老金却并没有站在这个立场与视角之上，这定义了他此后的“内化非正义暴力”之真相。而对于老金对女儿的真正态度，这里也有暗示性的表现，他念叨着卖鱼给女儿赚学费的事情，但女儿却并未出现在画面中，反而是被忽视的存在。老金对王迅念叨着女儿用功读书，却在海上划掉女儿的电话，“赚钱”实际上已经取代了“女儿”，成为了他真正关心的事情，这种疏远让女儿在心灵上被他“杀死”，也在事实上导致了女儿的被杀。

在序幕的第一个镜头，女儿便呈现出了老金此行为的结果，以一种极端的方式渴求阳光与感情，希望回到父女相爱的状态之中，却即将面临死亡的终局。但在镜头的切换之中，她却与老金船中的鱼对应了起来，这揭示了她在老金眼中的真正定位，是“捕鱼赚钱”的对等性存在。“靠鱼来养活女儿”成为老金的行为核心，让“女儿”的形象被淡化成了“鱼”，都是老金的所属之物，与他都只有经济层面的关联。老金以后者之财供应前者之花销，由此试图挽留住所属之物，以及“为了女儿付出”的父亲形象，女儿本人的内心却被无视，只是和鱼一样被关在船舱中的“老金之物”。这也建立了“海”中“捕鱼”与“愤怒”的关联：老金在海中只顾着捕鱼，让女儿变成“鱼“远离自己而导致其死亡，这引导出了他以“正义父爱的对外”为掩盖的“女儿之鱼丢失的对内”之怒，捕鱼之海成为愤怒之海。

日本的段落是对老金之“父爱”的明确证伪。他赚钱的目的即是帮助女儿留学，而日本似乎也确实带给了女儿以情感上的补全，让他的父爱似乎消除了最重要的负面因素。电影展现了女儿对日本的融入，从入境时的语言静默到学习日语，也逐渐找到了李苗苗这个爱情的承载对象。但是，属于日本的真相终究是不可掩盖的，女儿对着代表美好寓意的鲤鱼许下了愿望，电影却暗示了她对“鱼”仍旧存在的绑定命运，鲤鱼沉入了水中，正对应着序幕中老金船舱里的死鱼。即使来到了日本，女儿仍然不能摆脱老金之“父爱”造就的命运，就像她的日本留学本身就是其父扭曲行为的产物，被其始终笼罩着，沉在老金“捕鱼”的海水命运之中，就像电影在最初阶段的一个处理：她处在幸福的形态之下，镜头却随后切到了她死去的尸体。她最初抵达日本时是美好的青鲤，实际上却始终是老金船里的死鱼。

事实上，这也正符合日本的社会形态，他们会用非常美好的日常面貌包装内里的真相，强调梦想与努力，在其阳光之下却掩盖着援交、自杀、压力、虚伪等极端扭曲的人心与现象。女儿在老金的努力之下身处在这个社会环境中，等同于被老金的“父爱”所影响，由每段闪回串联起的在日经历也就构成了对老金酿成女儿内心惨剧的再现。它以一种非常日式青春爱情片的方式开始，并逐渐展现出两个年轻人的扭曲一面，他们在青春片的配乐中从浪漫走到崩溃大吼，而李苗苗在日漫男主角式阳光背后的破坏，女儿为了求爱而随意出卖肉体的行为，以及二人在此等状态下的结合，代表“女儿接触新世界”的日语从温暖到破碎的台词变化，年轻人寄托自我虚幻憧憬的动漫与Cosplay，都从不同角度上揭示了日本与“纯爱”的内里真实，是由老金这样的父亲--也包括李烈对李苗苗--一手创造的结局。

值得注意的是，对女儿日本生活的虚幻美好，电影有着持续性的暗示。在女儿和李苗苗第一次相遇的时候，女儿是以类cosplay的女仆咖啡屋员工装扮出现，这已然暗示了二人美好爱情与女儿新生活的虚幻性，由李苗苗随后对乞丐的虐待而做延伸。随后，二人建立关系的前置段落中，李苗苗对女儿的男友表示敌意，在女儿看来是爱情的表现，手法却是让对方吃掉自己的鱼，鱼的特写暗示了女儿依然在老金给予“死鱼”命运笼罩之下的状态。是老金的“父爱”带来了女儿在日本的一切，这注定了她的无从解放。在二人交往后，彰显爱情的行为是将鞋子扔下楼，其坠落的死亡暗示性无疑是对爱情虚幻的最佳揭露，更何况二人的交往中始终都有Cosplay的元素存在。

李苗苗始终cos着乌尔奇奥拉，意味着他对这个人物的一种寄托。心脏处开洞的乌尔奇奥拉一直想要追寻何为”心灵”，在死前终于在井上的面前拥有了它。这也正暗示李苗苗的内心期盼，希望扭曲黑暗的自己能够拥有温暖的心灵。而老金的女儿则扮演了井上织姬的角色，彼此之间投递着爱情的光芒，二人在外人面前展示关系时就打扮成了相应的cos。但是，即使李苗苗一直保持着乌尔奇奥拉的cos，甚至多到了不正常的地步，这却终究只是他的一种外在包装，并不像其盼望的那样作用于其被父辈影响的内心。于是，他与“井上”的心灵交互也就仅仅是cos程度的虚幻表象，他们必然会回到原本的形象之中，并走向不光明的失控深渊。另一方面，老金对“乌尔奇奥拉”李苗苗的持续追杀，也就说明了他对其cos背后两个年轻人心理状态的无视---他始终不理解女儿参与的cos活动，对李苗苗的cos更是施加愤怒的暴力，这也对应了李烈对李苗苗cos呈现以“完全未曾见过”的彻底无视，而景岚则会看到cos中的李苗苗。

在老金奔赴日本的段落中，他先行走在日常的社会环境中，随后追击李苗苗，主观视角下从日常面孔的上班族上掠过，最后追着李苗苗进入了地铁隧道，其黑暗与列车袭来时暴力危机临近的环境正是“掩盖下的真实”。在老金得知女儿死讯时，地铁从他的身前飞驰而过，割裂了日常的环境，随后老金因此而生出的情绪将他带到了更彻底的地铁隧道之中，这已经暗示了老金此后反击行为的“黑暗暴力”本质，只是由一种对等于日本日常化形态的“父爱与正义”之表象掩盖在了“上层”。

在电影中，导演无时无刻不在强调着老金行为与“正义和父爱”的区别。首先，电影始终强调着老金与官方的对立，无论是日本政府人员还是中国警察，对方甚至是他的暴力施加对象。这就否定了他的行为正义性。在机场追查李苗苗的时候，老金就与机场的维持秩序人员产生了冲突。特别是在日本段落中，老金先是与女儿一样身处壁橱之中，随后以其愤怒引导出了对日本政府人员的暴力，并由出手瞬间的黑屏而削弱了其行为。

而更重要的另一方面，在前半部中，老金的追凶与女儿的“堕落”保持了同步，后者推翻了前者行为的意义，强调着前者主角老金酿成一切的真实身份。正是老金导致了堕落与“死亡”，他对外人的追凶便是一种报仇对象错位的无意义之事。而到了后半部中，老金的真容已经显露无疑，他对李苗苗的执念让他深度沉浸在了暴力之中，甚至会在脚踏李苗苗的时候狂笑不止，其对女儿死亡的痛苦已经完全被暴力的快感所取代了。正如他看到女儿尸体时的呕吐，初到日本时对女儿cosplay代表之生活状态的完全茫然无知，只是在初期由“擦拭呕吐物“象征的“掩盖“所包装了起来。

事实上，这种距离感回国后也反复出现，老金始终在旁观、追捕、粗暴对待所有的cosplayer，象征着他对女儿所处心灵世界的排斥。而当他与李苗苗在屋顶上搏斗时，镜头从半空中拍摄，让他悬在了地面的机器猫充气娃娃上方，后者正是对cosplay的又一次提示，暗示了他对女儿提供的日本一切不过是虚幻美好、自己的父爱也同样不真实的事实，与即将大雨“入海”的阴云环境一样，消解了他此刻行为的正面意义。他真正关注的从头到尾都并非“有心灵，有感情，有生活“的女儿本人，而是“女儿被剥夺”之事，并由此产生以“对外之正义父爱”为掩饰的愤怒暴力。这也是全片中很多暴力镜头都被黑屏切掉的含义，它当然是出于过审的目的，同样也起到了对其暴力“正面表现力”的削弱作用，说明了老金这种对外暴力的虚无与无意义之本质。

当老金在李苗苗面前终于施加了暴力的时候，女儿的堕落真相与他自己的状态真相同步地揭示完成，而天上也下起了象征“捕鱼之海”的死鱼大雨。捕鱼是他的父爱表达方式，以父爱之名而在无意识中转为“赚钱”之实，也在此为了“捕鱼赚钱”而不接电话地“杀死”了女儿。此刻的大雨让老金回到了序幕的海与其内的真相之中，鱼揭示了女儿之于他的“所属之物“这一悲剧性定义，否定了他此刻对李苗苗的“正义父爱复仇”。此处的镜头极具主观性，老金在警车中被撞击得天旋地转，在眩晕中爬出来并走向了李苗苗，这正表现了他对此行为于内心深处的怀疑和动摇。

有趣的是，在死鱼之雨的段落后，老金回到了警方的掌控之下，似乎迎来了一个重新开始的机会。无论是他在国内还是日本的活动，环境也都回到了日常的阳光氛围之中。但是，这里的“日常”实际上却有着相反的意味，是老金对于“非正义非父爱之暴力发泄”的不再掩盖与彻底接纳，他将之变成了自己的“日常”，处在日本依旧热情的表象之中，其状态却是对暴力愤怒的沉浸。

在女儿的葬礼上，他本有直视女儿本人的机会，却为了复仇而自愿放弃。镜头以棺材的角度出发，代表了女儿灵魂对这一切的注视，在即将进入火葬炉的“最后一刻”却依然只看到了母亲。这个处理形成了“女儿被父亲杀死灵魂”的再现，随后出现了焚烧她的火焰特写镜头，火象征了“杀人手段”。而在电影中，火也正是老金的暴力施加之物，他在景岚家的地下室中高举起燃烧的衣料，在女儿葬礼的同时走向三个涉案的日本青年，与火焰的闪回并列起来，暗示了其暴力在本质上与“杀死女儿”同样的心理状态，他才是“火焰”。这也是电影中频繁使用的第一视角镜头的又一个意义，女儿想看到父亲，而父亲的眼中却始终只有”对外的暴力”，而第一人称属性极强的手持镜头频繁地旋转，更是在这种“对外暴力“之中加入了老金对此的深层次意识，即一种迷茫与混乱---他其实并非完全不知道自己在做什么，也不是不知道自己并不“父爱”的本质。

因此，老金必然地又一次回到了海中，并对景岚和李烈施加对外的极致暴力，其本质也同样达到了极致的呈现。特别是与李烈，后者的“财富”属性在这里不复存在，他也与老金一样只剩下了拳头的暴力，这让他从“完美版老金”变成了“老金“，这种变化本身就意味着“黑暗父亲”超越财富阶级而只关于性别的普遍性，两个父亲也随之呈现出了对等的关系。在老金的叙述中，李烈愈发变得与自己相同。老金对女儿完全无视，李烈对李苗苗也是一味提供钱财，却无视了他在奶奶去世等种种大事中的心理感受，对待子女的具体形式有所不同，却都是无视其本人的“物化”。并且，李烈对李苗苗在发案后的态度也同样被抽离了“正义性”，甚至试图直接杀死儿子，就此被老金揭开了“除掉障碍”的实质：李苗苗已经成为了他新的“所属之物”女儿的威胁者，因此必须在“保护所属之物”的目标下被去除，其作为父亲的形象荡然无存，造出了扭曲的儿子又不对此负责，从其内心的扭曲之前到后都从不关注。

由此一来，李烈与老金的内在关系也进一步深化，带来了影片的潜在暗喻。他们的“所属之物”都变成了”女儿”，也都要将愤怒投注到似乎造成了“女儿“或残或死的李苗苗身上。老金在表面上是对外部仇人施加正义父爱复仇，实际上面对的“真正凶手”却是自己，只是他毫无察觉。老金和李烈的对决中被细致呈现的打斗之暴力，在“捕鱼之海”与飞舞的虫子中完全脱离了正义性，被还原成了最原始的愤怒，并由此消除了意义。他可以杀死李烈，但这不意味着自己内心中“李烈”的死亡。他的复仇在本质上应该投给自己，而李烈的存在更像是他对自我本质有潜在意识情况下的一种“开脱”，以敌对的姿态站在他的面前，仿佛是他幻化出来的“外部自我”，试图通过杀死对方来获得潜意识中的安宁，同时维护住父爱的形象。这种努力也必然是徒劳无功的，因为确切做下对女儿一切行为的终究是他自己，而李烈的过错则是针对李苗苗的，李烈也确实没有终结掉真相的暴露，女儿因他而堕落的录像带还是送到了他的手上，因为他自己才是女儿那个“犯下错误的父亲”。

更严重的是，他甚至无法从中脱离出来。在最后，他明白了女儿死亡的实情，被告知了“不接女儿电话”揭示的“错误与掩盖”之真相：“不接“是他对女儿的无视淡漠，而并非求助电话则展示了“不接”导致的女儿心灵死亡，共同组成了老金犯下的错误，以及他坚信女儿求救而支撑起的“正义父爱形象”，作为对这一通电话背后“错误”真相的掩饰。随之，老金也直面了自己曾经“无视”而犯下的错，找到并打开了被自己扔掉的女儿亲情寄托之物，那个等待父亲回家的壁橱，并回到女儿的墓前道歉，弥补了曾经缺席的葬礼。但是，他却终究没有走出“大海”，墓前的道歉笼罩在大雨将至的阴云之中，让他始终停留在“暴力沉浸”极致时刻的“雨中追杀李苗苗”段落。他两次“杀死”了女儿，先是其在生时从小到大的无视，间接导致其肉体死亡，随后则是其死后缺席葬礼的”继续无视”，导致了她的灵魂寂灭。在如此极致的灭杀之后，损失已经无可挽回，此时的女儿只剩下了一堆灰烬，真的变成了他始终将之当成的“非人之物”，成了他一切恶行的指向结果。恶行已经落地，不再可以扭转。

最后，老金沉浸在了内心深处对自己本质的极度自责之中。自己对妻子劈腿的愤怒疏远了女儿，间接带来了女儿的死亡，对被剥夺女儿之无能自我的非绝对亲情之怒，这关于他而非独立存在的女儿，与他疏远女儿时的状态并无区别。彼时的他与前妻争执时完全没有顾及女儿的感受，随意地打发她上车，只愤怒于离开的妻子与被剥夺的无能自己，此时的他则因所属之物女儿的死亡而愤怒，却意识到彼时的自己已经“杀死”了女儿的心灵，此刻不过是另一形式的结果呈现。他的行为并不如看上去那么“亲情”式光正，自己甚至就是追寻到结尾才在真相中“出现”的“真凶”。进一步地说，正邪分明的“复仇”行为失去了可行性，意味着人之本性并不可两极划分的复杂。

在最后，老金也只是停留在了“海”中，他可以解放李苗苗，让他自己划着船去日本接受“法制再教育”，也可以对女儿道歉，但这一切却都无法扭转他自己的“父权之身”，这是他的必然宿命。这种结果与片头字幕中“千百年来的渔民生计之地”形成了呼应，暗示着无数代“老金”始终处在这片由“捕鱼”而造成“愤怒”的海中，说明了男性尊严与扭曲父亲意识对家庭造成影响的漫长，而绝非只是老金个体。

有趣的是，女性景岚成为了老金与李烈的对比性存在。她始终是“父亲暴力”的承受者，也是对子女的真正直视者，只有她看到了李苗苗并未杀人的真相，而非将之作为“剥夺所属之物”并施加暴力的外部对象，对李烈的残疾女儿同样表示善意，并没有在意对方实质上属于自己与李烈婚姻“障碍”的属性，而非如李烈对待”第二段婚姻障碍”李苗苗的态度。她没有像李烈和老金一样将之杀死抹除了事，掩盖掉自己才是各自女儿悲剧（死亡与残疾）中真正犯人的黑暗真实，维持住父亲的形象。电影反复强调了景岚开着的宝马suv，代表着她与李烈一样拥有的“财富力量”，却没有像李烈一以之对付老金，主动地成为老金因财富而失败人生的完美版镜面，从而暗喻地构成对老金精神的“暴力”。这让她脱离了两个父亲之间的“力量”---老金的拳头，李烈的资源到拳头---对抗。她甚至是“力量”的反向运用者，没有和李烈一样继续用交好的警察去关押老金，而是放出了对方去女儿的葬礼，以传达父亲的爱。

在电影里，景岚也产生过动摇，将老金关在地下室中，并反复捏着手里代表“水”的矿泉水，暗示着她对“愤怒之海”的进入冲动。在最后，她以为老金已经杀死李苗苗，也一度陷入了“子女死亡“的老金式癫狂，开车撞向老金，并掉进了海中。但是，她始终没有喝下矿泉水，与多次狂灌猛喝的老金形成了对比，也从海中爬了出来，迅速意识到了自己的误会，甚至成为了老金的提醒者，“你根本不爱你女儿”，意味着她不同于后者的关注子女之心。最终她也回到了陆地的世界。女性母亲的景岚可以做到，男性父亲的老金和李烈却不能，只能以生与死的不同形式被留在愤怒的海中。

值得注意的是，电影让原生家庭的痛成为了暴力犯罪的源动力，而其表达同样落在了子女的身上，传达出了一种“继承性”，对应了老金作为“千百年来渔民之一“的表达内容，进一步加固了他身上“扭曲父爱”的不可逆转。他的痛最开始来自于亲情，逐渐衍变成了单纯的受辱之愤怒，似乎可以被理解，又是极度的黑暗。老金如此，李烈对自己的女儿同样如此，而李苗苗则是“父辈男性”的继承者，他的暴力来自于原生家庭在父母离异和父亲冷漠之下的亲情缺失，在回溯的成长经历中始终处在黑白画面里，杀死青蛙的行为就像对乞丐下毒，是完全没有缘由的本能性暴力，延续了老金和李烈这一代“父亲”的血脉传统。这个表达也是李苗苗不再如小说一样智商低下而只有“动物本能”的目的。他始终无法真正变成“乌尔奇奥拉”，只能停留在必然破灭的cos程度，正是对光暗杂糅之痛苦命运的表达，这遗传自同为男性的父辈，并会在自己成为父亲后愈发显化。

老金放李苗苗离开了“父辈黑暗”的愤怒海洋，似乎相信了他由法制而得以纠正的积极未来。但他的性格缺陷之扭曲本质其实并未改变，必然会在未来重归这里，多次与官方冲突的老金没能被警察改变已是事实，而同样进入其环境的李苗苗也难有什么不同。这也又一次削弱了老金以此而进行“自我拯救”的意义，强化了老金此刻瘫坐海中的必然---他其实对李苗苗的故我有所察觉，自己的行为不过是对残酷现实的又一次“掩盖”，实际上无法救自己离开海洋，也不太可能带来李苗苗的变化，看着李苗苗远去的身影，却陷入了与希望和救赎截然相反的情绪中，愤怒在直面自我黑暗真相的时刻消失，换来的却是无力的绝望，反而比“掩盖“时更加没有生机与活力。这一切提供了一种可能性几乎为零的虚幻美好未来，是对此前老金包装父亲形象与年轻人爱情幻像的再现。

就像景岚与老金和李烈的对比一样，老金的女儿也是李苗苗的对比者，并与景岚形成了性别上的共性。她同样是因离异与老金远离而变得愤怒，即使在日本的美好表面之下依然难以抑制其极端追求爱的”扭曲“，这也构成了她死亡的契机，但这种扭曲却只停留在了对自己的层面上，而非对外人的愤怒暴力施加。这同样是景岚的形象，她对李苗苗的爱也是扭曲的，看到了儿子的黑暗却不加修正，是极端的溺爱，但这带给她的更多只是“自身的承受”，从老金的动手到李苗苗的冷漠，最后的瞬间失控后也马上变化，并得到了离开海洋的结局。本片没有给予任何形式上的绝对光明，却对“母亲”相对温和，突出了“父亲”的极度黑暗。

《烈日灼心》的结尾，邓超拥有善念却要为自己的作恶经历而接受死刑的镜头，在他的恐惧而凸显出了”人心的本貌“，一种向往纯粹光明却无法摆脱黑暗一面的纠结痛苦状态，在光暗之间注定受苦。这也体现在了老金的身上，他已经试图脱离一直以来的黑暗，直视女儿与自己的错误，甚至此前将开车撞向自己而短暂沉入“愤怒之海”的景岚救出海洋，最后更没有早早杀死李苗苗而只是囚禁，已经表现了他内心中埋藏的光明一面。而在删除的戏份中，他在“不杀李苗苗”与“解救入海的景岚”后，与景岚发生了一场性爱，更明确地带来了“生活弥补”的幻像，似乎挽回了自己的“前妻”。但最终，墓中的女儿并不再回应他，他也无法“涉过愤怒的海”，而是在海中沉底，捞出景岚后海边的阳光洒落与其中性爱都只是Cosplay一样的虚幻之景。愤怒是无意义的掩盖与悲剧的“真凶”，他解开掩盖并直面“真凶”，却无法在愤怒消除后迎来快乐，而是无限自责之中的痛苦。“父亲之人性”的黑暗性是不可消除的，一旦迎接此面便会与与光明的人性面持续矛盾，反而是“包装出光明父爱一面”的“纯粹”状态，虽然虚假，却更能让他自在一些。

在小说中，老晃通过结尾传达了一种两面皆可能的不确定性，既关于老金也针对李苗苗，从而引出了无关性别的人心复杂性。老金给李苗苗一瓶水，嘱咐他少喝点，到日本还远。这是老金内心中光明面之希望的表述，是他此时的主观状态，却显然并非客观结果，他们究竟能否抵达日本，正是作品隐去的明确答案：在物资匮乏而随时可能面临粮食不足的危机情况下，老金是否会又激发另一种“自保”的动物求生本能，就像《少年派》？他能够相信这个低能儿真的值得又一次的机会，接受刑罚后有所改变吗，毕竟低能儿的种种表现已经说明了他对外部一切的无法感知，只遵从于自己内心的驱动，那只有暴力；而对自己的向善希望之心，这个最重要的环节，老金在漫长的旅途中能够始终不唤醒复仇的愤怒一面，坚定对法理光明的希望，“它可以给女儿一个交代”吗？如果不能，那么结尾的开放空间其实只是第二阶段“入河”的再现与推翻：彼时的老金似乎越过了愤怒之河，但却在这更宽广无数倍的愤怒之海中沉没了。如果他到达日本，那么海上的就只留下了李烈，反之则一起沉沦。

这个开放式结尾的走向需要由观众根据自己心中的善恶来判断，而它的暧昧与受众必然的两极化讨论也意味着人性的复杂。善与恶交织才是人性的全貌，就像老金在通篇之中的“深度融入于整体的极度暴力”，在所有人物--以及其代表的观众--认为他的暴力时转向光明，在河里最终没有遵循此前一直的行动目标去杀死他，而是“过河上岸”，最后再于海中面对善恶转变未知的未来、能否抵达日本是未知的，老金已经有过转变，是否会再有转变也是未知，河中的决断其实只是瞬间的一念，海中则会有更多也更极端“逼迫”他的转念契机，善恶都在一念之间。

而电影则更为大胆与极端，它明确地让老金停留在了海中，让电影的落点完全定在了对“父亲形象”的负面之上，甚至表达了其巨大的传承性。有了这个落点，于暴力尺度和其他细节上的“让步”就相对地不再重要了，因为曹保平站定了核心概念与主旨思想，寸步不让。而在坚持之外，我们也从中看到了曹保平应对审查的愈发聪明，暴力场面的细节隐去恰恰构成了对其力量正当性的否定，而作为结果的伤口与血污则凸显其破坏性的结果。

更重要的是，与“父亲”的深度反思，以及对其黑暗性之不可解与传承性的表达，具有如今华语电影中罕见的表达勇气，成为了影片最终的落点。而“找补”的字幕虽然强调了法律的存在，却与这种表达并不相关，而是落在子辈的身上，甚至对子辈也只谈及“收监“而隐去了效果，反而因为“父辈”的不可改变而引出了“子辈“在年龄增长后的不乐观未来，继续在“已被修正“的虚假表面中隐含真相，逐渐破坏其日常幸福的美好。即使如此，曹保平的导演名字依然在“判决李苗苗”的字幕之前“抢跑”出现，给出了他本人对表达完整性的提示：“归案”其实都是不存在的，李苗苗实际上可能根本没有划去日本。

在《烈日灼心》的结尾，曹保平的审查应对略显生涩。该作其实存在着主题表达的自相矛盾之处。它的口碑不错，对“警察”主角的两面性诠释也确实做出了突破。从邓超等人的“协警”拥有犯罪经历，到段奕宏的“正规警察”对是否抓捕邓超产生动摇，作品都超越了”警察必须正义”与“主角必须正向”的传统惯例。然而，“找补”却中和淡化了上述主题的表达力度。做出了这样一种安排：三个主要角色的犯案，从“有意识的主动犯罪”变成了“无意间的过失犯罪”。曹保平试图以此来为影片基调做光明化扭转，让它能够适配于复杂的环境。但是，这也严重削弱了“太阳中也有黑子，坏人也有好的一面”的人性复杂论之主题---三兄弟从根源上就不是有意犯罪的坏人，那么谈何“黑子”呢？当曹保平妥协的时候，他的主题表达，在基础逻辑上就已然动摇了

相比之下，《涉过愤怒的海》无疑具有更好的完成度，它将一部分“让步“变成了表达的一部分，尽量将系统做得规整，而最关键的“让步“则与主题表达进行了削弱影响的隔离处理。我们必须承认本作对“父亲”观点的过于偏激，它显然不能代表现实里的全部真相，但对这一观点的表意却基本做到了电影内部的完成度。这也是曹保平导演在维持自身创作倾向与风格之前提上的一种“成长”，让他涉过了“牺牲于审查”的海洋。