被嫌弃的导二代的一生_风闻

国庆档之后，《拯救嫌疑人》成为电影市场的新话题。

大规模点映第二天，《拯救嫌疑人》拿下票房、观影人次、上座率、预售四个日冠，截至发稿前票房达2.28亿，成为国庆档之后票房最高的电影，猫眼专业版也将其票房预测调整至4.2亿。

（数据来源：猫眼专业版）

相较之下，电影的口碑则缺少亮点，目前，其豆瓣评分已经降至6.4。而在热门短评里，评判这部作品时，似乎都要带上一个特殊的标签：张艺谋女儿作品。

 对《拯救嫌疑人》导演张末来说，相比于豆瓣评分5.7的处女作《28岁未成年》，她在第二部长片中尝试了新的创作主题，但依旧存在不少争议。值得注意的是，两部独立执导作品之间，她和父亲张艺谋联合执导了《狙击手》，用春节档电影进行过渡、学习与成长，这是其他新导演所不具备的试错机会。

《拯救嫌疑人》的豆瓣短评 

巧合的是，前不久，万玛才旦之子久美成列的首部长片《一个和四个》上映。相较于电影本身的质量，更多讨论聚焦在他能否继承万玛才旦遗志，继续开拓藏语电影新浪潮。

导二代并不算新鲜群体。即将上映的《我本是高山》的导演郑大圣，也是导二代，其母是中国第四代导演代表人物黄蜀芹，曾打造出了中国第一部女性电影《人·鬼·情》。

《一个和四个》《我本是高山》剧照（图源：豆瓣）

几位导二代相继有作品登陆院线，巧合背后也隐隐透露出一个现象：导二代们，已经逐渐成了国产电影创作的主要参与者。

相较于父母从事电影工种，子女做了导演，这类泛化的影二代，本文探讨的是狭义范围内的“导二代”，即两代人都是导演的现象。

 一方面源于导演身份特殊，在明显的个人风格之下，可以从作品窥探他们代际之间的承袭与反叛，另一方面，从他们的作品侧面也能观察出，时代变化下电影环境与内容文本的重点迁移。

当“导二代”开始崛起

内地最为人所熟知，且最具代表性的导二代，莫过于陈凯歌。

 陈凯歌父亲陈怀皑对戏曲艺术片研究颇深，执导的《杨门女将》《铁弓缘》曾获百花奖最佳戏曲片奖。之后，在陈凯歌的《霸王别姬》中担任艺术指导，给予戏曲美术方面专业建议。

（陈怀皑与陈凯歌）

陈凯歌凭借《霸王别姬》名扬国际，摘得戛纳最高奖项金棕榈大奖，也因此成为第五代导演的领军人物。

 内地电影导演独有的代际划分，书写着文化格局的基础语式。第四代导演代表人物郑洞天认为，师承关系是中国电影导演代际划分的开端。而父子间的传承与断裂，则是这种代际划分最好的切入视角。

 在“新中国三十五周年电影回顾与展望研讨会”上，同时放映了陈怀皑的《双雄会》和陈凯歌的《黄土地》，两部作品的叙事方式与影像风格差异明显，片中明显的代际分野，各自表达了一个时代的电影特点和风格。

（《双雄会》与《黄土地》剧照 （图源：豆瓣）

电影学者戴锦华总结第五代导演风格时，将他们称为“子一代”，其作品命题大多游荡于弑父与寻父的矛盾困惑之中。

这一时期的导二代风格与父辈截然不同，他们承袭了父辈丰厚的文化资源，与此同时，社会思潮重建对他们的创作造成了巨大的冲击，培养了他们反叛与革新意识。

 这种传承与反叛以文化京圈为坐标中心，分散至广西制片厂、西安制片厂等地，形成了范围更广的文化辐射。

 相比以制片厂为中心，更加学院派的内地导二代，港圈导二代则在更加江湖的市场进行传承。

（《黑社会》 （图源：豆瓣）

早期香港影视圈鱼龙混杂，行业繁荣暴利的同时，黑帮势力庞大，造成行业不稳定，圈内人更注重人际关系脉络搭建，看重家文化，颇有帮派的江湖气。

 所有的人情世故之中，血脉关系无疑更加牢固。以尔冬升为例，其家族之中，足有二十多人从事电影相关工作。

 港圈导二代在作品风格上，更多讲求承袭发扬。程小东从父亲程刚的武打片之中磨练而出，成长为优秀的动作片导演；洪金宝也继承祖母中国影史第一代女打星钱似莺的功底，发扬洪家班。

（尔冬升三兄弟合影（图源：网络）

进入新世纪，内地电影逐渐市场化，陈可辛、吴宇森等香港导演北上，华语电影大逻辑趋同，地域性不再明显，但创作路径更加多元，中国电影进入新语境。

 在一种更加混杂的文化语境中，“导二代”的普遍性演变为了特殊性。

 新生代导二代的出现广受质疑，首部长篇口碑与票房双双失利。相较于上一辈的“导二代”的“青出于蓝而胜于蓝”，新生代“导二代”普遍陷入“泯然众人矣”的争议，形成巨大的割裂感。

“导二代”，不一样的“星二代”

导二代的争议，更多和这个身份的复杂和多义性有关。

 大众习惯将导二代划入星二代这一更有关注度的范围中讨论，但严格定义上，两者略有不同。星二代的身份相对来说更加宽松，名气和流量相互关联，新媒体的崛起让星二代的发展渠道更为畅通。

导演则不然，其身份具有一定的特殊性，它是资源人脉的集成者和掌控者，同时需要才华背书。

20世纪60年代，关于电影是否是导演的艺术的大讨论中，特吕弗提出的“电影作者论”，确定了导演在电影创作中的核心和灵魂地位。中国早期电影体制结构里，确定了导演中心制，赋予导演更大的话语权。

 电影既工业化，也个人化。工业化意味着需要资源的掌控力，个人化意味着天赋与作者性，其中带有一定传承关系。

《拯救嫌疑人》剧照 （图源：豆瓣）

这样的文化背景之下，导二代与父辈之间的关系深受外界关注。电影导演这一工种的复杂性和高准入门槛，与血缘纠缠在一起时，往往会让外界的观看视角变得复杂。

 一方面，血缘能让导二代站在父辈的肩膀上，迈过为导演设置的准入门槛，天然给他们的作品带来高曝光和资源加成；另一方面，从小的启蒙氛围，让导二代肩任电影这门复杂手艺的家族传承，也让观众对其作品有更多期许和比较。

 尤其是商业电影，导演需要为作品最后的收益负责，而一部作品的制作成本高昂，一旦失利，需要背负巨大的成本压力和口碑讨伐。

 正因如此，不少导二代的家族都会给予一定的支持，担任作品的制片、监制、编剧等重要职位。就如，黄雷和张末的第一部长片作品，都由他们的父亲制片。 

黄雷作品《愤怒的小孩》（图源：豆瓣）

但是，这种帮扶无形中模糊了导演职权的界限。导演作为综合性工种，需要有美术、摄影、编剧、剪辑等幕后工种大量的知识储备和执行经验。当导二代的作品操作空间中渗入了父辈指导时，导演掌控力的边界就变得难以明确，导致导二代面临更大的舆论危机。

 即便如陈凯歌，社交平台仍有一种声音，质疑《霸王别姬》并不是他拍的。

虽然这种怀疑更像是小报秘闻，但一个不可忽视的客观事实是，在搭建制作班底时，父辈多年积累的圈内人脉让导二代天然拥有了资源好处。

 朱时茂之子朱青阳执导的《谍·莲花》集结了七位星二代，接受采访时，他坦然道，“我就是依靠我爸，这是事实，你说一个23岁的小孩，哪能拍完一个电影就上院线了，我需要我爸爸这样有资源的人的帮助，他帮助我去跟发行商、宣传公司打交道，他认识的人比我多多了。”

《谍·莲花》（图源：豆瓣）

身份赋予的资源优势是客观存在，但当导二代的才华不足以支撑起资源的倾斜时，观众就会产生强烈的抵触情绪。

这种情绪背后涌动着复杂的社会舆论思潮。

 大众对于阶层固化带有抵触情绪，这也影响了他们看待娱乐圈的态度。大量星二代充斥在娱乐圈，流量时代烘托起的内娱资源咖泛滥，“三里屯三姐妹”、“范氏姐弟”等称呼中，暗含了大众对亲缘团体在内娱占尽优势的不满，“出身决定论”成为大众情绪敏感点。

媒介的普及则让文化资源不再稀缺，拍摄在技术上的准入门槛也降低了，这默许了非科班出身的普通人的迈入。当竞争激烈，大众更在乎公平的选拔机制，对特权性身份存有更多质疑和警惕。

导二代面临着星二代一样的舆论评判，也经受着更苛刻的评判标准。

下一个“导二代”

2021年的综艺《导演请指教》是新导演的一个观察样本。参加节目的导演，有演员转型，有导二代，还有创投导演。

 以节目中最受好评的两位导演曾赠和德格娜为例，两人一个出身于“坏猴子72变电影计划”，一个是导二代，她们同样有才华，同样有不错的资源。

曾赠执导的首部长片《云水》，由秦海璐、田雨主演，电影入围鹿特丹国际电影节，是大陆唯一一位角逐“金虎奖”的华语长篇电影；德格娜单独执导的首部长片《告别》，由涂们和艾丽娅主演，德格娜凭借此片获得第一届柏林华语电影节最佳青年导演奖。

《云水》《告别》（图源：豆瓣）

两人看似在相同的成长路径下发展，本质上却大为不同。创投导演在得到名导扶持、创投平台认可前，都需要经过一段竞争，才能在众人之中脱颖而出，但在导二代的成长路径里，社会层面的竞争在身份优势前，被轻易抹去。

 进入新世纪后，内地电影市场为了寻找新导演，打造了各种创投平台，其本质就是希望突破传统行业的发展藩篱，为普通导演提供广阔机会，这种筛选机制，打破了以制片厂和大公司为主的人才选拔体系。

 固有的家族性也随之打破，整个中国导演培养与选拔体系变得多样，导二代成为更特殊的人才输送通道。

 二者之间并非泾渭分明，也有导二代选择加入大潮参加创投。不过，创投平台的展示机会，无形中也在放大导二代的身份优势。严浩之子严艺之的科幻电影项目《我看见两朵一样的云》，就曾获得第4届平遥国际电影展创投大奖、第33届金鸡电影创投大会“艺术之光”奖。

《我看见两朵一样的云》（图源：豆瓣）

其实，相比轻易冠上“太子”等负面称谓的星二代，外界对导二代仍有期待，期待其能够在其父辈的电影审美基础上，做出更具当下感的表达。

 而每一个时代的导二代也想挣脱父辈影响，努力在资源利用和自我表达间寻找一个平衡点。

 观察新生代导二代的履历可以发现，他们普遍有电影学院进修经历，以及留学经历，接受更为全面系统的科班训练，比如，张末毕业于纽约大学电影学院，德格娜毕业于伦敦大学皇家霍洛威学院。

 广阔的学习机会和不同的生命体验，让他们努力跳出父辈的叙事框架。张艺谋之子张壹男就表示更想拍摄动画电影，不了解动动画的张艺谋表示，自己曾劝过儿子，“你拍真人的嘛，至少我可以帮你。”但是张壹男还是坚持做动画。

然而，东西方科班教育体系下的差异性，以及长久缺失普通生活的成长经历，让新生代导二代普遍陷入一种身份危机。宁元元的《小事儿》被批缺乏普通高中学生的生活经历，早恋情感刻画低幼，在豆瓣评分只有3.8分。

尴尬的身份成为另一种束缚。从黄雷的《合法伴侣》，张末的《28岁未成年》等导二代的作品可以发现，大多数导二代的创作普遍偏向于个体叙事，视野狭窄且单薄。

这种情况也存在于当下的年轻导演身上，但在导二代身上更加集中明显。他们的创作与父辈作品形成近乎截然相反的风格，传承性完全被切断，反叛精神更是无从施展。

《28岁未成年》剧照（图源：豆瓣）

观众无法在张末的作品里看到张艺谋对美学的追求，也无法在黄雷的作品里看到黄建新对生活哲学的巧思妙用。束缚在身份困境下，导二代的创作始终在原地打转。

 当然，并非只有宏大叙事才能施展才情，从个体层面渗透性思考创作，亦然能有合适的表达。以曾国祥为例，其作品《七月与安生》《少年的你》虽然聚焦于年轻情爱，但故事细致入微地展现年轻群体普遍性困惑与迷茫，有深层次的作品表达和个人化风格延展。

《少年的你》《七月与安生》（图源：豆瓣）

如此看来，摆在新生代导二代面前的问题显然要比上一辈更加复杂。既不能遵循旧时江湖规矩，也无法踏入新时代竞争路径，新生代导二代成为夹在时代缝隙的一群人。

 他们在应对身份迷茫的同时，还要梳理清楚电影环境变化趋势，这需要时间去思考和探索，寻找到合适自己的电影路。

 但问题的关键是，时刻变化的电影环境不会等待他们。毕竟，在市场检验面前，观众一视同仁。