野蛮人入侵：重于意会的反现实主义_风闻

《野蛮人入侵》是一部不吻合事前预期的电影。它以一个现实主义的女性视角出发，建立了探讨空间较大的当代女性议题，但更侧重的却是陈翠梅导演对状态本身的手法设计，对情绪的呈现。它实际上绝不标准，也绝不主流，其实手法设计也更多是“有新意有想法”，让人们看到了新生代创作者的天分，细究下去则完全谈不上“精致又庞大”的高度，在打动力上也够不上震撼，更接近于“有趣”。

女性在婚姻后失去原本的自我认知，成为了单纯的“妻子与母亲”，这是传统的概念，并以婚姻的失败而升级成“婚后身份”与“原本自我”的双重破坏，激化迷失的程度。作为其解决方法，则是由女主角激发身体能力后的“野蛮人”形态完成“入侵”，进行自我的重建找回。

野蛮人对应着女主角的打斗，这需要强壮的身体，这也正带来了“婚后身份”削弱的意像：作为婚姻结果的孩子出生，非常具有象征性地改变了女主角的人生，从身体上造成巨大消耗，变得似乎不再强壮。这进一步引导出了自我性的失去：在与女助理说话时，她表示“路人会摸我的肚子，仿佛身体不再是我自己的”。这也带来了身份的变化，她不再完全投身于演员事业，而这正是她在婚前拥有的“原本自我”。由此可见，本片带有了一些“独立女性”的主题表达，以女性婚后的事业作为叙事要素，事实上更像是以其为代表，辐射女性在婚前人生的全部自我内容。

在电影的开头，开拍声音后出现了困于生活与儿子的焦虑女主角，便是对此的提示。具体展开而言，她在与导演的交流中始终被孩子打扰，因孩子的存在而很难长时间准备演出，甚至在练习的中途就必须离开，去寻找走丢的孩子。孩子改变了她的身体，也让身份事业无法继续，二者的重合点便集中在了“表演”上：身体无法支撑演动作戏，带孩子则在生活上分担演戏精力。

同时，为了表现两性关系中的女性状态，她也与男性产生力量的交互，这正是对婚姻中女方更加被动改变、失败后则影响更大之窘境的扩展。她的行为受到了男性的引导，导演强烈建议她留下出演，安排她参加身体训练。因此，格斗训练成为了她找回双重自我性的途径，强健身体，重回演员。而作为演员，她也暗示性地展现了“野蛮人”的潜质，反击了男性。在两场说戏段落中，导演与她暧昧地谈论恋史，最后的前男友“导演”暗示了二人关系，打探离婚理由想破镜重圆，却被她以“友情万岁”压制。随后在海边写山寨《谍影重重》的剧本，她进行着身体训练并提出了合理性剧情。

在电影的第一阶段，女主角面对的最大考验是与前夫一起演亲热戏的部分。她的犹豫来自于爱情关系中的被动“受伤”，也对应生子后的身体受伤，演员身份“有他没我”，最后在导演劝说下“逆转”。她每次训练身体后都面对佛教大师，让她看到了“拖着尸体走”的书，正是对她身体衰退与人生消极的象征。然而，她在一次次的训练中身体回升，愈发接近演员标准，与孩子的相处也变成了围绕练习的形式，象征着事业身份与身体状态的双重自我的回归。

“心灵才是肉体的牢笼”是通向主题的关键台词。它说明了自我认知对身体潜力的限制，“我认为不能”的话身体便一定不能做到，形成了后天附加对先天本质的削弱作用。前者的思想受到教育、成长、价值观等多种影响，会影响本质自我的发挥，只有将行动驱力归于身体的“自我”本身，方能释放出社会与个人境遇压制的真正力量，就像女主角出于母爱本能地用身体去对打黑帮救出儿子一样。

这也是影片中大量拍摄格斗教学画面的意义，导演在大量镜头中表现了身体机能---以及随之推翻“生子后身体改变”想法而找回原本认知---的重建过程。在她训练大成的前夕，被教练连打几拳，用痛、流血、格挡、躲闪的方式理解了“什么是自己”。身体的反应才是真正的自我，它完全由本能出发，是人最根源的部分，而思想则是在后天由种种外物作用而添加上的认知枷锁。由此完成自我认知的女主角，才击败了一众师兄弟。“我认为我在生子后受到了限制”，自然身体就会受限，破除心障后则不会，成为入侵传统的野蛮人。

电影将“演员”、“母亲”、“妻子”等多个身份进行混合，共同形成了对“身体”这一本质自我的混乱作用，弱化了各自身份下相应真实情感的输出。女主角拥有一场不完美的婚姻，前夫的离去削弱了她作为演员而投身“表演”的自然状态，没有了对创作的单纯心境，因前夫参演而拒绝演出便是最好的表现。而作为不完美婚姻产物的儿子同样以其调皮而成为了“不完美”的具象，让女主角疲于照料，失去了独自进组而专注于表演的能力，构成了与“前夫”寓意一致的另一个侧面。在电影的开头，从黑屏的拍摄口号到带着孩子疲惫不堪的女主角的切换，便构成了“母亲”与“妻子“这两个“婚姻”身份对“演员”的打压作用，随后粉丝完全认不出自己崇拜的女演员，则是对她曾经自我之“演员”形的又一次削弱。

失败的婚姻带来了对她最初本质自我的削弱，具体便是结婚前的“演员”，并延伸成了对本质爱意的抗拒。从此，她无法再简单地去爱前夫与孩子，也不能心无旁骛地投入表演，皆因为婚姻带来的“后天”影响。“生育后感觉身体不一样了”，便象征了她的婚姻对“身体”这一最初本质的负面作用。作为女人对待爱情的某种不确定心境，也在她和导演的对话中体现无疑：男导演的历届女友都像同一个人，而女主角的男友们则五花八门，男方显然更加坚守初心。

对身体本身的锻炼，自然成为了找回自我的象征途径，并与寓意“重生”的大海密切结合。她从被虐到碾压对手，在海边则从与孩子肢体冲突--孩子打扰训练，构成了对“演员”的打压---到互相打闹，最后自己被庆祝出师的朋友们扔进了大海。电影非常概念化地用对身体的不断磨练去表现自我的复苏觉醒：她在身体的强大中不断打破婚姻生子带来的“身体改变”之后天认知，意识到自己依然拥有当年的身体。

在电影的后半部分中，导演加入了叙事诡计，混淆了现实与电影拍摄的界限，实际上则完成了对多重身份下本质自我的寻回。首先，它似乎是一段现实里的“自我寻找“。女主角拒绝了导演让自己与前夫合演的请求，电影无法继续，她的演员身份也因“失败婚姻中的妻子”身份而被抹杀。此时的她也只是身处在非大海的人工游泳池中，随后在房间中更是趴在充气的救生圈上，不再“游泳”，甚至脱离了水。这似乎也带来了她的失孤---孩子要买水枪不成，因与她闹脾气而落单被劫走，同时给出了“对水的脱离”与母爱情感的动摇，她无法保护住自己的儿子，而后不敌打手更是削弱了她的“身体”，一切的出发点则来自于曾经“演员”单纯本质的动摇。

随后，她被冲上岸，完成了重回大海的重生，更以其失忆设定、新发型、横跨多国语言，甚至包括同伴作为偷渡者而在本地没有合法登记身份的情况，都带来了对“本质自我身份”的高度趋向：她已经从零开始，去除了此前的所有后天身份，所做的便是以唯一确定的“身体”来再次延伸出自我。她与男人摩擦出爱情火花的相遇，儿子名字的纹身，均以“打斗、亲吻、纹在腰上”的方式与身体密切相关，成为了本质性的情感输出，不再受到后天婚姻带来身份弱化的影响，而对敌人不再处于下风的打斗，更是对此的象征。

巧妙的是，在男人死亡的时候，电影给出了“此皆为拍摄电影”的真相。如此一来，分属自我与非自我的多重身份就此糅合在了一起。失忆后的一大段情节显然复刻了《谍影重重》，这是她“演员”的部分。而前夫出演爱人却让她脱离了单纯的表演，而具有了“输出真实爱情心境”的单纯自我。这体现在她于表演互动中不时的悲伤与羞涩，以及看到前夫饰演角色死亡时的痛苦，让拍摄中的“演员”与现实里的“妻子”相结合，特别是后者发生时的女主角已经离开镜头，彻底呈现出了不必要表演状态下的真实情绪。由于婚姻的失败，她对爱的传达不再像开始恋爱时一样，对孩子也无法投注完全的母爱，二者凝聚在了不能如前执行的演员身份之上，关于人生的一切似乎都去不复返，失败无可挽回。但是，借由这一大段表演与现实的混合，她做到了对曾经本质的找回---以演员身份出镜，而在摄像机外也依然与丈夫和孩子坐在一起，不再因离婚而逃避对二人的爱。

在最后的部分，电影以更深的方式混淆了拍摄与现实，也带来了对主题的深层次表达。女主角仿佛完全离开了摄像机，从海浪中冲刷自己，离开后则赤脚步入森林，完成了“从海上岸”的“人类元祖第一步”，这意味着对所有身份的抛弃，只作为一个“远古祖先”而存在。她探寻到了大师，在一天的冥想后将精神洗涤干净，得到了“抛开一切身份的你是谁”的点拨，回到了最原始的本质自我。于是，她站在了海上，显然已经完全悟道，破解了关于“我是谁”的佛教谜题。事实上，在她即将开始“丢孩子”的拍摄之前，电影就在现实中给出了暗示：她训练完毕，师傅教导她“武术是找到自我，不可用来比赛”，这正是第一阶段中提到的宫本武藏在人生晚期的大成境界，而突然打开的门与下一画面中的高僧则预示了她在此时的“出师”---武术对身体的认知确立已经完成，她找到了自我，不会如随后表面上那样受到失败婚姻的影响，而是作为彻底的“演员”进行表演，作为“妻/母”去输出爱意。

然而，走在海上的画面实际上也是拍摄，这将“演员”带入了对“确立原本自我”的表达，也因此前开机时间的极度不明确（打坐时间从早到晚）而增强了现实与表演的无界线，让她的自我同时作用于二者。高僧给她选红蓝柠檬果的桥段也是如此，似乎发生在现实里，又以后续而论似乎是拍摄。此处对《黑客帝国》的再现加深了“是否是电影”的观感，其内容的“看清自己的真实样子”与随后吃下蓝色柠檬带来的酸---最真实而不可掩饰于表情输出的味觉--又带来了对“现实中真实自我”的表意。另一个细节是，当走在海上的镜头被明确为拍摄后，她在第二镜中走上海面，却没有得到直接的画面，从而强化了这一幕中内在的现实属性。她真的找回了本质的心境，连同“投入表演，无视与前夫的婚姻失败”也是对“找回”于现实中的表现，而非普通的镜头下表演。

可以看到，这部作品非常注重表意设计上的私密化与概念化，甚至在一定程度上带来了实验性。导演并没有以现实主义的语境出发，去展开探讨女性在婚姻后的社会地位下降、人生目标受挫，去站在女性主义的角度上进行强烈的社会批判。比起思想性内容，她更专注于对女性婚后心境本身的表现，不将之上升到社会层面，这很大程度上来源于导演本人在自身经历中的私密体会：在生了小孩之后，她便感到了身体的虚弱，以及育儿对创作的巨大影响，而“演员演电影“这一设定不仅配合主题表达，实际上也是导演自己与朋友聊天时出现的本作契机。

同时，在手法上看，以“强大不改的身体”为“原本自我”的具体表现载体，用训练身体作为找回自我的象征，显然也并不是非常标准的传统叙事片思路。事实上，它的故事甚至是有些简陋的。本作似乎有很多关于“拐卖孩子”与“演艺圈内幕”等现实社会的内容，以及“打斗闯关”提供的动作片类型化要素，却都并不是为了细化故事与深挖社会性主题，动作片的类型化路线也几乎没有得到发展，而是转头服务于导演自己的心境表达了。动作戏里并不连贯的剪辑，说明本片的制作时间资源不足，也进一步打消了人们对它的类型化期待。

最“有趣”也是最能体现作品私密性的，便是影片的结尾了。它聚焦到了男导演的身上，让他对着取景框依然愁眉苦脸，随后在水面上舞棍，却最终扔掉了棍子。显然，女主角完成了对单纯表演与爱意表达的自我回归，男导演却没能做到。他对电影创作表现出后天的痛苦，由前情可知是出于拒绝投资后的预算紧张，也就无法完成对强大身体的回归，武术操演失败

，站在水面上的落寞身影更具有双重表意作用---他无法完成踏水武打的表演，打不下去也说服不了自己去演“悟道”，而在摄像机停止的此刻现实里也确实没能“踏在水上”。

男导演始终不能彻底挣脱后天的束缚，这让他在结尾成为了导演陈翠梅的象征。现阶段的她同样尚未走出婚姻生子带来的困境，没能找回彻底的原初自我。男导演是她的现今，而女主角则更像是她的理想化目标，由亲身出演而获得了一次暂时补完的条件。甚至就连男导演因拒绝其他女演员进组而发愁预算的苦闷，都与陈翠梅拍摄本片时的遭遇与状态如出一辙。本片的私密程度可见一斑。

但是，也正是在男导演的身上，我们看到了本片结尾含糊其辞的原因。女主角似乎得到了悟道，找回了原本的自我，但电影却终究没能点明她所悟之道的具体内容，只用了水上行走、林中冥想、吃酸果子等非常概念化的手法。这或许是一种佛教追求的“意会之境”，但以本片非常现实向的女性议题而言，仅仅只是意会未免过于含糊，在与女性观众产生情感记忆上的朦胧连接与宽慰之外，无法提供更确切的答案。

而在陈翠梅投射自己的男导演身上，我们看到了含糊的理由。归根结底，她自己也仍是受困者，女主角对她而言更像是一种向往，而男导演才是当下所处的状态。因此，电影最终也只能给出一种只可意会的结局，用以承载其“期盼”而已。