《莫斯科行动》：邱礼涛露出暗喻的獠牙_风闻

众所周知，邱礼涛导演向来倾向对“时代不再”的感叹，《扫毒2》与第一部的不同主要就源于这一点，并一直延续到了系列的第三部。同时，以动作场面见长的邱礼涛，自然也不会将主题表达与动作元素分裂开来，而是以动作场面作为对主题的表现手段。由此一来，在设计较好的作品中，邱礼涛就达成了商业动作元素与个人表达的统一。

《93国际列车大劫案：莫斯科行动》正是这样一部作品，且在一定程度上讲堪称“极致“。它的文戏负责提供概念，在有限的空间内做简单定义而相对忽略细节夯实，全片几乎都以动作为主。这让本片显得颇为“粗糙“，在人事呈现与动作浓度上都是如此，更以其“粗犷“而延伸出了内在暗喻层面上表态的生猛。邱礼涛实际上却是用暴到局面混乱的动作去呈现苏联解体、九十年代初期的社会与人心之混乱。每个人的思潮都在剧变的时代中变得矛盾，形成了一种短暂的迷茫，而片中的动作场面正是对此的赋能。

邱礼涛擅长对尺度的拿捏，这不仅指他的动作暴力程度，同样包括了主题层面的表达。相比很多导演，他更能在允许的范围内尽量给出一些更“个人向”的理解与思想。在电影的开头，时代的要素就得到了强化。在极其具有年代质感的画面中，我们看到了当时的社会风貌，随之将舞台引导到了k3火车上。由此一来，列车其实就成为了外部社会的凝结具象。在序幕中的列车得到了全景式的呈现，我们看到了其中形形色色的乘客们。他们的衣着举止分别代表了当时社会中的不同个体，又都极具当时的典型性。随后，“列车”更是从单纯的k3延伸开来，成为了广义上的符号式存在---张涵予抓捕极具时代特征的“倒爷”，二人在激烈的动作中一路到了铁路，最后在疾驰而过的列车下方惊险卧倒。而张涵予等公安上了另一列火车，也同样遭遇劫匪并进行了打斗，其流程几乎与k3一模一样。在邱礼涛眼中，这或许也是现实中k3列车案的反映内容。

由此一来，k3的象征性意义就此得以扩展，所有“列车“都是社会的浓缩展示。一个极具代表性的瞬间是文咏珊与商人的交互，对方的言行打扮显然是当时的下海暴富之辈，极具时代潮流的象征性。他向文咏珊展示自己的雄性力量，亮出下体后出现的却并非他物，而是大叠的金钱。同样的设计随后转移到了女性乘客的身上，她隐藏金钱的位置也是胸部。显然，对当时的人来说，最能获得尊严感与快感的已经不再是情爱体验，人的“本性欲望“已经变成了拜金之欲。

在当时的时代背景下，这是非常自然的事情，也一一投射在了列车上各人的身上。在比较有限的文戏空间之内，邱礼涛也给出了主角们的相应状态，靠演员的表演做出表达。黄轩饰演的大劫匪在全片中几近癫狂，他也是信仰坍塌最为明显的那一个。他反复听着肖斯塔科维奇的《第五交响曲：革命》，该作品是肖斯塔科维奇面对当局怀疑自己立场时的立场自证，以壮美的歌颂为表，内里却隐含着作曲家自身的深深疑虑，这种表里关系也正是对黄轩等人状态的指代。该作无疑可以代表解体前的社会思想，而黄轩对此的反应却是“似信实逆”的---坐在音乐厅中欣赏时，相对封闭的环境象征着社会的安定幻象，黄轩也可以遵守古典音乐会礼仪，对不安静的行为进行道歉，而一旦回到外部世界，他就会回到癫狂的状态，猛烈报复呵斥他的老人。该作品作为背景音乐与苏联街头画面的并列使用，以及类似意义的街头弹唱《莫斯科郊外的晚上》，皆是对“往日思潮不再，如今人心混乱”的表达。

谷嘉诚和文咏珊的文戏表达则走爱情路线。它也代表了邱礼涛在文戏上的主要处理思路，在细节交代上让步于份量更重的动作，却可以给出确定的概念。前者对后者的爱情忠诚度抱有怀疑，却又在怒扇耳光后痛惜不已，二人相拥痛哭：他们都不能割舍爱情，也无法完全将心安定下来。而作为警匪游戏的另一方，张涵予饰演的警察也承载了同样的表达功能。在他与年轻警察第一次见面时，邱礼涛设计了非常有趣的细节：他先与对方握手，随后听到“大学刚毕业”，旋即洗手并无所谓地走开。在他眼中，大学生这样的幼嫩绿苗显然不足以承担本时代下的警察工作，因为如今的匪徒拥有更深的堕落与癫狂，仅凭书本理论和理想化是不足以与之抗衡的。事实上，这也确实体现在了大学生在行动中的表现上，在莫斯科被当地警局抓获。而张涵予对行动的思路，则是“伪装成黄轩和刘德华等人的同类”，先是在列车上自称劫匪的“黄轩同道”，在莫斯科则变成了“来莫斯科收账的商人”，与倒卖生意的刘德华一致。

由此可见，只有与匪徒形成内在的某种等同性，张涵予才能准确把握黄轩看似无逻辑的癫狂飘忽轨迹，从而找到对方。他从闻所未闻到倾听《肖五》的段落，正是对内心共鸣的具体表现。他与黄轩的潜在等同性，在二人的第一次相遇中得到了微妙的表现：二人在厕所里对峙，先是斜侧面的对向镜头切换，二人的身影始终保持着“一人无镜中之像，另一人则有”的区别状态，然而到了最后，镜头却变成了对称的侧面与正面构图，让身影上的区别消失了。

由此一来，对阵双方都变成了不同程度上的“时代感受者”，这扩充了人物群像对时代环境的辐射范围。全员都身入其中，也就必然受到其影响，无法从外部解决黄轩带来的问题。在莫斯科的追查进程中，邱礼涛将黄轩变成了一个“神明”，他在每一步都占到了张涵予的上风，特别是在音乐会中正面晃点了对方的抓捕。而张涵予获得的积极进展，几乎都来自于黄轩自己的癫狂“助攻”，先是报复俄罗斯老人导致其妻子提供线索，然后是被强奸的文咏珊自行投案。

只有黄轩自己才能毁灭自己，这事实上也是他的癫狂堕落发展到极致的必然结局，其轨迹本身便代表着旧环境的最终消亡与其中之人的迷茫到底。黄轩作为“旧日残留全无”的存在，确切地毁灭了强大的团队，因打压文咏珊和谷嘉诚的爱情而被前者反水，也因用其女儿威胁刘德华而让对方与自己貌合神离。

邱礼涛提供了一个有趣而连贯的设计。与黄轩逐渐自我毁灭同步的，是《肖五》在持续演奏中对表面安定的愈发“瓦解”。最开始的音乐会中，黄轩尚且保持了现场的氛围，到了第二场则在与张涵予的对抗中让现场陷入混乱，随后更是成为了黄轩施暴文咏珊的伴奏。它带有的时代性象征意义，与黄轩承载的表意形成了高度吻合，呼应着后者的趋向毁灭。

当然，本片最重头的还是动作场面。从序幕开始，邱礼涛便进行了动作场面设计与主题表达的高度结合。k3列车上的激烈打斗中，邱礼涛不时切到了车厢剧烈震荡的外部镜头，既调整了动作场面的节奏，也暗示了列车承载的“环境”在此刻人事上的呈现状态。随后，劫匪们一路追出了车厢，在极具旧日苏联氛围的田野之中杀戮，并劫持了远方恬淡农作的农夫。这将列车的表意内容扩展到了“外部环境”，也表现了黄轩作为“旧时代完全毁灭者”的意味。而在一名劫匪遭遇劫杀的段落中，邱礼涛更是设计了别样的场面：他先是用劳力士换取日韩签证，试图以金钱换取美好的未来，以新时代的思潮而走进作为其思想来源的完美国家，但这种期待却马上消亡了，随着他的中枪，高空镜头下行走在代表物质的华贵楼梯上的身形变得狼狈不堪，艰难地爬行求生，这才是他在新时代中的现实。

而在影片的几乎所有动作段落中，我们都能看到旧日环境的被破坏，每一场都发生在极具标志性的场所：浓缩的列车之后，是城市地下的肮脏下水道，旧工业的厂房，以及军事的战斗机。作为辅助的则是对警察居所的爆炸段落，它破坏的正是大家充满温情的相处氛围。进行抓捕的前夜，大家给家人们打电话，也是类似的表达作用，是面对毁坏可能之前对“旧日温情“的短暂挽留。在邱礼涛的暴力设计中，张涵予和黄轩两波人进行着激烈的打斗，上述的旧日环境随之被严重地破坏，对打斗的激烈与场面的混乱进行了定义，其状态不仅仅停留在表面。此外，在每场打斗中，双方的火星四溅都带来了极度的势均力敌，在暴力中变成了“两败俱伤”，一直到最后抓捕黄轩时也没有改变，而是让镜头在黄轩和张涵予的一同倒地中切换。这个设计对应了“黄轩象征的时代自毁”之表意，也进一步加剧了双方在打斗中的紧张感与强度，一举两得。

当然，就像上文所说，本片中呈现的环境状态只是风云变幻之中的暂时阶段，随着人们的努力，一切终将走向光明，所有人都能找到新的自处方式。在最终一战中，邱礼涛再次用回了代表环境的“列车”，用一场最激烈的动作戏做出了表达。这一次的张涵予们面临的劫匪们拥有远超开头的火力，对它的战而胜之也就构成了对开头偏负面表意的扭转。来自于动作元素的扭转也与文戏的前置形成了配合：刘德华与张涵予拥有了基于女儿的互信，打翻金钱后拿起女儿照片的细节说明了他之于“混乱时代中拜金状态”的脱离，警察们也一起跳起了和睦无比的舞蹈，甚至连黄轩都被充满家庭团圆寓意的饺子打动，唤醒了曾经的美好梦想，由此辐射出了“旧日美好环境的回归”。

列车上的最终打斗，正是对此等美好的极致考验。黄轩再次进入“毁灭者”状态，他要破坏的是“环境”的列车，也是一旦脱逃就会杀死的，让刘德华唤起其良知的女儿。而邱礼涛给出的最终答案，则与同类电影中较常见的“理想主义大团圆”拉开了区别。张涵予解开了刘德华的手铐，对其表示信任，刘德华也用实际行动做出了回馈，黄轩落败，更是对谷嘉诚的死亡首次表现出了真情。而在最后，“找到女儿”的真假也得以揭晓，这是邱礼涛在中后部设计的一个重要线索，刘德华一开始认为这是张涵予为求合作的欺骗，这也对应了二人各种互不信任的言语交锋。

到了最后，随着张涵予打开刘德华手铐的“信任”，刘德华也确实与女儿重逢。邱礼涛有意地将镜头长久停在刘德华的脸上，随后切到女儿身上，却给予失焦的模糊处理，反复弱化着女儿的存在，直到最后一刻才变焦到女儿的清晰身影。这引导出了刘德华对张涵予找到女儿一事从猜疑到信任的内心过程，同样也带动了观众对此事的猜测与开解：黄轩与谷嘉诚的相互猜忌终究没有发生在结尾。

由此，邱礼涛让最后一班列车开向了光明的终点，它的目的地正是北京，未来终将是充满希望的。但这绝不是一种理想化的“轻易可得”，刘德华的瞎眼让他无法真切看到女儿，而列车的爆炸也带来了破坏性的后果。时代切换的夹缝阶段之中，人与事都必然经历迷茫、混乱的阵痛期，安定的新时代必将到来，但绝不是无成本的，而是付出痛苦代价后的结果。

震荡造成的损伤与缺失是不可逆的，带来的只是一个不完美的相对性未来，就像刘德华永远不能恢复视力而亲眼得见女儿。丢掉的信仰不可找回，新时代的物欲不可消除，我们得到了新的东西，却终究失掉了往日的纯朴与坚定。事实上，邱礼涛或许并不只是在说“三十年前”，更是对近年来香港局势的暗指，这也是更符合“痛苦震荡后的缺失性稳定未来”这一结局落点的地域。而蒙在刘德华眼睛上的红布，将片中的中国摇滚乐从黑豹延伸到了崔健，与女儿身上的红衣结合，又一次强化了表达---红布蒙在他的眼睛上，让他只能“看”到警察口中描述而非更确切存在的“红衣女儿”，就像被遮盖住的正常眼睛只能看到红布而非外物一样。

就像《无地自容》的歌词一样，“不再相信相信什么道理，人们已是如此冷漠”。它反映了电影隐喻的混乱时代，人们在旧信仰倒塌的时刻遇到西方消费主义的入侵，在两种截然相反的思想夹击中变得混乱，不知道自己应该相信什么。而黄轩喜欢的肖五则是思想的另一面，肖塔科维奇弘扬了苏联共产主义的胜利，这是旧信仰在黄轩身上的残留痕迹，其在现实中消失则让他走向了如今的癫狂，这暗合了肖斯塔科维奇自己在创作中的被动状态，也对应着他在随后创作中的发展：愈发展现斯大林时代的扭曲黑暗。其作品看似歌颂实则以升降半音与离调效果来制造诡异感，对旧信仰失去了曾经的信心。

综上所述，《莫斯科行动》无疑是非常吻合邱礼涛表述风格的一部作品。它表现的是曾经时代的一去不返，以及阵痛期后不可逆创伤。甚至可以说，在影片的开始阶段，它以政治首都北京为列车的出发点，事实上已经将表现对象指向了当时的中国：在片中有意强调的苏联解体与当时改革开放的背景相结合，一起促成了旧思想的弱化与新思想的冲击，纠缠之下产生的不是积极的“拥抱新光明“，而是在西方与本土思想之间的自我定位缺失，这带来了个体的扭曲，让他们在社会的既有系统之中无法继续自如生活，又不能完全进入西方的新世界，因此只能在被告知的“红布“中获得不切实的自我开解，这便是阵痛期后形成的不完美的安定时代。

在片中，邱礼涛以93列车劫案为现实引子，为随后展开的“打斗“之大规模混乱进行定义。同时，我们也看到了代表国内反叛精神的草创期本土摇滚乐。本片既有情怀，又没有让动作元素让位于它，感怀也是由刘德华的亲情完成，让他在凌乱的动作对战中成为摇曳被动的存在。观感和表达平衡的很好。

由此可见，谈起邱礼涛，虽然所有人都会想到“动作”，但这显然不会是他的全部。一个与杜琪峰在创作谱系上深度关系的导演，必然在动作片中加入更多、更深的表达。以邱礼涛大量接片的作风，他或许会在一些“不重要”的作品中草草了事，但一旦摆正态度，就能将重火力与大尺度的动作特点与其擅长的时代性内核相结合，做到”够爽够回味”。