独家 | 青年导演在时空交错中行走与探寻_风闻

“特别遗憾地告诉你，你渴望的这事（新电影）太难了，不是难在电影导演身上，而是难在人类所有的哲学观念上。只有人类精神文明往前进一步，从而出现了新的哲学观点，然后蔓延到电影创作理念，再出现一个具像化的电影，这才是你所期待的新东西。”

最初，电影顺着人类社会生活的进程，去开拓自身的边界。而当下，对电影本体的探索与认知正遭遇后现代碎片化的冲击。慢电影有没有存在的意义？它能不能具备一些对碎片的缝合能力？这种缝合力真的可行的话，都有什么人会需要它？电影能治愈我们吗？

也是在前些天，**第一导演（ID：diyidy）**在朋友的介绍下看了一部尚未发行的电影，同时认识了一位青年导演，刚才上面那些疑问或陈述，在这部电影里都能涉及到。

电影的名字叫**《傍晚向日葵》**，讲述一位身患绝症的暮年女性回到乡下，重新探索自己的历史时空，找寻生命势能的故事。这是一部极简的作者电影，像一面镜子，需要由观众自己的“瞧见”，才能真正的“看到”。按照导演的阐释，这是一部召唤式的电影。

“有些地方做留白也好、空白也好，它需要把观众的生活体验、生活经历、生活情感放进去，我画一个逗号，在观众那里画成一个句号……故事很少，台词很少，外部的矛盾冲突也很少，拿什么支撑这一个半小时？其实是观众在支撑这一个半小时。”

《傍晚向日葵》的导演叫李旭，他从18岁之后就一直围绕着电影。但直到此刻，李旭才算真正了解了电影，了解了导演这个工种，尤其是当自己第一次将表达投入进创作时，他十分诚实。

比方说，《傍晚向日葵》有很多年代记忆，渴望的是浪漫，然而伴随着生命终点的临近，时间的轮回，它也是失落的和惊恐的，那些超现实的想象组合在大银幕上，显得尤为大胆。

“其实之前我还有更大胆的做法，但后来觉得大家的接受程度有限。有人希望我把步子迈得更大，也有人会说你的步子已经迈得很大了。

《傍晚向日葵》当然也有稚嫩的地方，但可以说，市场上这种电影是稀缺的。

第一导演（ID：diyidy）超前采访了李旭导演，我们想把这个讨论的信号维持住，想和观众一起完成一项观影训练，想上下打量一番为什么会有青年导演还愿意这样操作。

让我们充满好奇地看待作者，更宽容地亲近电影。希望等到这部电影正式面对最广大的观众时，讨论声已至沸点。

电影《傍晚向日葵》先导海报

01

时间、乡愁以及生死

有人希望我把步子迈大，有人会说你的步子已经迈得很大了

**第一导演：**现在片名是怎么来的？

李旭：关于这个片名，当时是编剧刘一兵老师写的《两个人的皮影》，然后变成《古怪的女人》，从《古怪的女人》变到《傍晚向日葵》，我觉得《古怪的女人》太直接了，对于观众来说，又承担了一定的风险性，每个人对古怪的理解都不一样，如果你没满足他心中的古怪，他就不会接受你这个影片的信息了，这个片子就是失败的。

**第一导演：**你怎么看待片中的生死？

**李旭：**片中有句台词是“生和死是没有距离的”，但生和死之间是有一个东西隔阂的，我们讨论的生死就是在讨论时间，因为时间的开始有了生，因为时间的停止有了死。

其实之前我还有更大胆的做法，但后来觉得大家的接受程度有限。有人希望我把步子迈得更大，也有人会说你的步子已经迈得很大了。

**第一导演：**你有柔软的部分吗，比如乡愁？

**李旭：**乡愁是人的一种本能，而这个本能是对寻根、对过去时间的探索。它仅仅是满足对自己过去的未知吗？其实不是的，它是刻在人基因里的智慧，可以根据过去展望未来。

**第一导演：**没有乡愁的人会是什么样的？

**李旭：**你这个问得很精辟，我觉得如果仅仅是解决当下，忽略了过去，那你并没有拥抱未来。死亡分两种：一种是生命的死亡，一种是社会精神的死亡。精神上的死亡可能早于你生命的死亡，你有可能已经是一个死亡的状态，但你仍处于生命体活着的状态中。

电影《傍晚向日葵》导演李旭

02

导演的一小步

现在没有新电影能出现，除非人类再进步，再产生新的哲学，这个哲学最后波及到电影

**第一导演：**你意识到导演的存在、明白了导演是什么，是在什么阶段？

**李旭：**拍完这部《傍晚向日葵》之后。以前不知道，只知道电影可能是什么样的，至于电影导演应该是什么样的、电影导演应该负责哪块，完全不知道。但实话实说，片场确实和艺术创作距离很远。

**第一导演：**艺术创作本身应该是什么样？

**李旭：**这个我回答不了，比如统筹问我那场皮影大戏有上百号人，多少个男人、多少个女人？我说各50，他说不对，男人都去城市里打工了，女人才留在家。我说，那就20和80吧，他说，多少老人呢？我说，一半一半，他说，不对，老人更多一点，还有十几个孩子，多少男孩、多少女孩？我说，也一半一半吧。他说，不行，外出打工会把男孩带在身边，女孩一般会留下来。我说，来两三个男孩，剩下全是女孩就行了。

**第一导演：**那你以前有过这种想象吗，想象一个导演在片场的样子。

**李旭：**零。其实这个想象过程是特别残忍的，你本来感受的是《2001太空漫游》带给你的思考和美，只是想知道它表达出什么。但当你要把它肢解，说人家怎么一个螺丝、一个铆地把它变成了宇宙飞船，其实你就是在瓦解这个魔术。

我很认同的一个观点就是罗兰·巴特所说的“作者已死”。《傍晚向日葵》就是这样一部电影，它是一个召唤式的结构。当然它肯定有青涩的部分、有精进的部分，但它的理念是召唤式的，有些地方做留白也好、空白也好，它需要把观众的生活体验、生活经历、生活情感放进去，我画一个逗号，在观众那里画成一个句号。

《傍晚向日葵》的故事很少，台词很少，外部的矛盾冲突也很少，拿什么支撑这一个半小时？其实是观众支撑这一个半小时，观众如果不支撑，观众就会走。

**第一导演：**现在的视频介质已经改变大家接收视觉信息的习惯了。

**李旭：**人们的思维被碎片化的信息所改变，短视频等等一切东西都已经蒙太奇了，大家的思维逐渐变化，这没什么不好。

但大脑是需要训练的，从这个角度来讲，抛开电影本身，长时间被这样干枯的信息影响，什么都没讲，最后迫使你在电影里看看小叶子、小车轮动没动，或者灯闪没闪，从这里找到让你坚持看下去的东西，这是因为大脑长时间到某一个阶段或某一个节拍要给予你一个戏剧冲突或情节点，但没给你的时候怎么办？大脑会让你全身不适。

反过来，通过这种训练，缝合了你大脑中很多碎片化的东西，有这样一个电影可以舒缓地把碎片化串联起来，很舒服。

**第一导演：**那也得是对电影有明确的认知，否则观众从一开始就会抗拒。

**李旭：**观众会确认影片里的所有道具和自己的生活经验、生活体验的距离感，他要确认这种距离，以此来进入一部电影。

比如说他会规定这是一部喜剧片，他以那样的介质进入和接受这部电影信息。如果眼前这部电影是贝拉·塔尔的《都灵之马》，会以那种状态接受这种信息。阿彼察邦的《记忆》为什么可以让你坐得住？如果这是一部喜剧电影，观众绝对坐不住，该给的包袱不给，该给的桥段不给，观众会找，同时创作者也会找，而且创作者也应该在电影前5分钟给观众一个明确的信息。

对于长片来说，前5分钟必须要给观众这个电影的姿态和格调，来告诉他你应该以一个什么样的东西来接受，是以商业片来看我们的电影还是以什么片来看我们的电影，创作者脑子里是有这个回路的。

导演李旭

**第一导演：**你想用《傍晚向日葵》改变观众什么？

**李旭：**不可能，它谁也改变不了。我能告诉观众还有这样一种电影形态存在就可以了。

**第一导演：**感觉上你还在适应导演这种工作？

**李旭：**既然你当导演了，不适应也得适应，也有一个过程。

**第一导演：**你愿意规划自己成为职业导演吗？

**李旭：**千万别，你也不喜欢称自己为职业影评人吧，我也是这样。

**第一导演：**换句话说，你会在片场去扮演一个努力提升效率、能够理性完成自己想表达的导演吗？

**李旭：**我没思考过这些事，我不想把自己弄成一个职业工作者，规定一个范围就是一种束缚。

**第一导演：**其实从作者创作冲动上，我是更希望看到有人创造意想不到的东西。

**李旭：**特别遗憾地告诉你，你渴望的这事太难了，不是难在电影导演身上，而是难在人类所有的哲学观念上。只有人类精神文明往前进一步，从而出现了新的哲学观点，最后蔓延到电影创作理念，再出现一个具像化的电影，这才是你所期待的新东西。

**第一导演：**你说的有道理，光靠天赋，或者巧合，做不到。

**李旭：**我之后的电影还是基于这样一个观点。

03

与电影相识

命运把什么片子推给我，我就看

**第一导演：**你从小到大的生长与变化，在你的脑海中很清晰吗？

**李旭：**很清晰。

**第一导演：**你小时候是什么状态？为什么事困扰吗？有很多看世界的空间吗？

**李旭：**困扰和看世界两个都有吧。不同阶段有不同的困扰，每到下一个阶段才能意识到之前那个阶段是困惑的状态，但在当时是没有意识到的。也有看世界，不过当时你以为看世界了，但后来发现那时候也不算真的看到。

**第一导演：**小时候学习好吗？

**李旭：**我是理科生，物理特别好，我通过一些奇奇怪怪的方法解决了一些物理问题，也帮助了二三十分的物理差生通过一些奇奇怪怪的理论，让他在面对选择题的时候能够瞬间提升四五十分。

**第一导演：**高考前的18年，你跟其他小朋友有什么不一样的地方？比其他小朋友懂的更多？

**李旭：**恰恰相反，我没有觉得自己比别人懂得多。

**第一导演：**你什么星座？

**李旭：**射手座。

**第一导演：**你最初喜欢的电影都是什么样的？

李旭：我有几个喜欢的电影，比如库布里克的**《闪灵》《2001太空漫游》。安东尼奥尼的片子我也很喜欢，比如《夜》**，讲一对夫妻在黑夜进入一个派对，最后他们手拉手在草坪走向远处。

还有拍**《圣山》《圣血》的导演亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基**，我在北影节看到他的片子，我接触他的第一部片子是**《诗无尽头》**，坐在西单大悦城首都电影院的最后一排看的。

还有罗伊·安德森的**《寒枝雀静》，大卫·林奇的《穆赫兰道》**，这几个导演的片子给我带来的冲击是很大的。

**第一导演：**看这些电影是不是都上大学了？

**李旭：**上大学了。

**第一导演：**你整个中学时代都没有爱上电影吗？哪怕是看一些娱乐电影，港片或者好莱坞啥的。

李旭：也看，但是爱上电影可以归结为零。我记得那个时候的《云图》对我触动很大，知道了导演沃卓斯基姐妹，接着把**《黑客帝国三部曲》**看完了，这些东西是一样的。

第一导演：《2001太空漫游》是在传媒大学上课的时候看的吗？

**李旭：**我是坐飞机时在飞机上的小屏幕上看到的，我当时还跟同行的人说，如果在电影院看这个电影，真的太牛了。

**第一导演：**下飞机会赶紧看把库布里克其他电影补一下吗？

**李旭：**没有，我这个人不做特别的约束，命运把什么片子推给我看，我就看。《闪灵》都是我相隔好久才看的，很多年后，我在读硕士的时候，在附近影院看的《闪灵》，这才再次看到库布里克的片子。

我特别喜欢**《午夜巴黎》**，里面有一个观点特别好，一个大学教授跟一个女孩侃侃而谈，这是谁在什么年代、什么背景下创作的，他在创作时是怎么想的。结果那哥们真跑到创作的年代去了，问那些作者，是这样想的吗？人家说我不是这样想的，谁这么说的，我没这么想过。

特别有意思，你认为好不好不重要、那些背景知识不重要，你看到一幅画、听到一段音乐，你是什么感觉就是什么感觉，未必梵高这样想，你就要这样想，不一定梵高想的就更高级，也许你想的比梵高想的更高级。

电影《傍晚向日葵》概念图

04

理解电影形态

讲故事、塑造角色、美术、摄影、音乐这一切元素是一带二、二带三，最后变成一个整体。

**第一导演：**你现在平常去电影院喜欢看点什么片？

**李旭：**都看，因为你不进电影院也不知道它是什么样。以前还有选择，但上大学后，当时我们班主任跟我说了一句话：“你们既然学了这个专业，就什么片都要看。”在那句话的基调下，觉得社会影响力大的、大家都在说的、大家都在炒的，甭管是商业的、艺术的还是在新闻媒体上被刷屏的，都要去看，这是我进电影院看电影的选择之一。

还有一个，北影节每年都有大师的回顾展，今年安东尼奥尼，明年谁谁谁，还有一些商业片《星球大战》《指环王》系列，我们学校的同学会抢一些经典大师电影来看，但我不抢那些票，我抢的是海报好看的。

最近我看了《封神》《芭比》，阿彼察邦的《记忆》，还有《消失的她》，在电影资料馆看了《被嫌弃的松子的一生》。

**第一导演：**你觉得《封神》怎么样？

**李旭：**首先我看任何电影之前都不看评分。我认为《封神》是部好电影。这是一种自信，你叙述、讲故事、塑造角色、美术、摄影、服化道、音乐这一切元素是建立在这种自信上。

**第一导演：**你认识孔大山吗？

**李旭：**孔大山的《宇宙探索编辑部》真的很棒，上次《傍晚向日葵》作为北京大学生电影节的开幕影片在珠海放映的时候，有一个小女孩等大家都散了以后跑到我身边，说她当下看过比较新的电影语言的两部片子就是《宇宙探索编辑部》和《傍晚向日葵》。

**第一导演：**这个信息蛮好的，《宇宙探索编辑部》更偏向于普世、更服务观众一点。

**李旭：**你说的太对了，普世在哪呢？在电影语言中，普世在美术上，美术牵扯到剧本上，它是一带二、二带三，最后变成整体的电影形态。它的街景、城市里面的主人公、巨大建筑群，处在那样的场景里。

而《傍晚向日葵》是把女主角拎到山村里，其实是要找到一个脱离当下生活的场域。但我觉得它们俩的核心很像，只是采取了不同的审美。

对于一个导演而言，你迈出任何一步，你做出任何一个新的尝试，如果你要做商业片是不会失败的，顶多就是好不好看，但这部电影至少是成立的；如果你要把影片扔到艺术里，你会有无数种失败的可能，而且不一定成立，更别说成功了。