感官与表达的双重梦幻——阿彼察邦《记忆》_风闻

《记忆》是阿彼察邦对过往内核的一次升级。此前，他的表现中心是“泰国的精神共通性”，这一次则打上升到了“全人类”的范畴。在电影里，阿彼察邦设置了多种多样的“隔阂”，涵盖了人类文明的方方面面。

蒂尔达斯文顿饰演的西方中产阶级白人女性，在前半部中身处于自己的先天环境，而她的研究领域则非常驳杂，似乎包括了很多的当代学问。而到了后半部中，场景有了明显的切换，从当代化社会进入了哥伦比亚的南美原始丛林，蒂尔达斯文顿接触的对象也从白人变成了南美原住民，社会形态也回到了原始的部族村落。由此，科技、经济、社会发展水平，都从当代化完全回滚了。更重要的则是对“文明”的信仰意识，蒂尔达斯文顿崇尚的科学信仰与哥伦比亚的神秘学进行碰触，面对了对方更古老而玄幻的神明崇拜。由此可见，种族、社会制度、信仰、经济，在电影里都有多重内容的表现，从而形成了“隔阂”，蒂尔达斯文顿在最开始就称呼---与自己知识构成完全相逆的“古老与非科学之宗教”---考古学办公室为“停尸房”，在那里停留着宗教文化里“被挖开头骨献祭”的女巫标本。

前半部的当代化社会环境是日常的“可知”，由经济力、科学、知识构成，而后半部的大自然环境则是原始的，包括了未曾受到当代改造的“过往”之景，上古部落的宗教学遗物，神秘玄学且象征“个体消失之大融合”的隐身族，甚至还有外星人，代表了与“唯一性”之当代社会完全相反的“一切不可知世界的多重交织”。蒂尔达斯文顿完成的，便是先后在二者范围内的共融。

作为对人物相对抽象行为的具象化表现，“巨响”和对其的接收就出现了。它的起因莫名，让蒂尔达斯文顿不得不探求其来源，这是“不能理解”的阶段，只会给她带来噪音的困扰，而阻碍二者的“隔阂”则是物理意义上的耳膜，以及耳膜延伸出的心理意义上的“思想”，象征着人类在多样差异面前的无法互通。而伴随着蒂尔达斯文顿的探索，“巨响”也引导出了丰富的探讨内容。在前半部中，她身处于美国的当代现实性环境之中，对“巨响”属性的探索是由神秘未知到客观可知的进程。这让巨响本身成为了未知与已知、玄学与科学的共通存在。而在探索的过程中，蒂尔达斯文顿也意识到了“共通”的可实现，并与周围的现实性环境相结合，掌握到的更多是客观世界里存在的事物之共通。而“客观可知”到“玄学未知”的回归，二者在更多样层面/空间中的愈发合一，最终的宏观共通形成，则要到深入部族丛林的后半部。

事实上，在第一场戏中，阿彼察邦已经确立了影片的最终落点。在静谧的卧室长镜头中，突然的巨响惊醒了蒂尔达斯文顿，这带来了未知对可知现实的闯入与行将的改变，而蒂尔达斯文顿则始终隐没在黑暗中，只有一个模糊的轮廓，这让她的个体性弱化，转而成为了“人类”的象征，也可以说是人类全部个体共通后的“集合体”，成为了被巨响惊醒而受到明确影响后的“结果”。她此刻身处于黑暗的模糊环境里，其空间的具体性大幅度地淡化，可以指向任何世界，对应着她个体性消失之下的“共通集合”姿态，而这个“结果”在这里是由巨响噪音强制得来的被动状态，她将在影片的发展推进中逐渐变为主动。

随后，镜头向左移动，穿过了一片黑暗的区域，蒂尔达斯文顿向右步行，随后却从左侧再次出现，身影投在了黑暗围绕的镜子里。在镜头的外面，她从右侧绕了一圈，并被镜子反射，才有了这样的诡异方向路线。但在镜头的呈现中，由于移动方向上的冲突感，人物两次出现因黑暗间隔而带来的“不同空间与不同人物”感，以及镜子和现实的明确空间差异，场景仿佛成为了不同世界交汇的所在，而蒂尔达斯文顿也仿佛是多重空间里其人的“合一”－－在随后的“两个空间里的两个埃尔南”部分中，它得到了更确切的展示。空间与蒂尔达斯文顿象征的“人类”在这里实现了终极意义上的共通，它由巨响引起，也在随后得到了延伸：蒂尔达斯文顿走到了阳台，当代的陈设与自然的草木，人类与鸟这样的动物，在这个全景的长镜头中融为一体，和谐共处。

而被黑暗笼罩而十分模糊的房子则成为了多重空间的融合，可以是时间上的过去、现在、未来，可以是平行宇宙里的不同世界，也可以是生死相关的现世与死界。

在前半部里，巨响从开头的突发物变成了更持续的噪音，在每个段落中发出声音，包围着蒂尔达斯文顿，就像一种正向作用的克苏鲁低语，持续地在影响着她。蒂尔达斯文顿惊醒后的空镜头，成为了一切的开端：日常氛围下黎明将至的停车场中，所有汽车突兀地发出了警报声，警报声本身是现实中的可知噪音，但此刻的发声却毫无来由，仿佛是被一股神秘力量触发，“巨响的噪音”由此完成了“不可知”到“可知”的转变，事实上又兼而有之，在二者之间存在着影片终极层面的共通意味－－于物理客观现世和玄学神秘他界（冥界、平行宇宙、过往或未来的时空的混合）的博大共通。这种噪音的到来意味着对停车场之“日常现世”的打破，即是蒂尔达斯文顿所处的世界，以及她从中得到的“万物皆有隔阂”之当代习惯性概念。在停车场噪音持续的同时，镜头也逐渐向景深处推进，似乎在将自己注入到深景中央的存在之中，加大着自己的影响力，下一幕中的蒂尔达斯文顿则出现在了那个位置上，成为了被影响者。

而此时的蒂尔达斯文顿，也更确切地表现出了被影响的状态，作为“接收信息”象征的巨响和具体的信息本身都呈现为现实可知的形态，而此刻她看到的也是打通可知与未知的终极“结果”。她听妹妹说着救狗的经历，狗也像人一样需要救护和输血，妹妹甚至对抛弃它满怀愧疚，就像对人才有的道德观念。当妹妹突然睡着后，蒂尔达斯文顿陷入了长久的沉默，安静的长镜头强化了她所受的思想冲击，狗与人的隔阂被打破了，而在此前的一瞬间则突然出现在了可知形态的噪音，妹妹话音刚落时椅子摩擦地板的声音，引导出了蒂尔达斯文顿的沉默。

有趣的是，这一段中的共通在表面上停留在现实层面，实际上则更加复杂。妹妹曾经在梦中见到那只狗，当她表达愧疚后则突然入梦，在那里又遇到了狗。于是，妹妹在此入睡的画面，便成为了现世与梦中他界的融合，在两个世界中都有妹妹，也有她口中的狗，不同世界中的“同一人”，人与狗的跨物种连接，世界的合一，都在这个画面里出现，并被蒂尔达斯文顿长久地凝视。而梦境与现世无疑存在差异，且泰国文化中梦境的“冥界”属性，以及它在其他理解中“记忆的潜意识再现”与“对未来的预知“的属性，给予睡梦以多重的空间意义，它本身就成为了融合的象征。

可知的噪音与可知的共通，在前半部的美国部分中愈发影响着蒂尔达斯文顿。并且，阿彼察邦扩展了“可知”范围内的具体内容，从职业、学科、知识，到情感、物理介质形态、感官方式，再到不同的人类个体，都完成了围绕着可知“巨响”的共通，或对它做出同样的反应，或作为对它的诠释方法。首先，在“人类个体”的表现上，蒂尔达斯文顿和妹妹在椅子的摩擦声中展现着亲情。另一个相对概念化的段落则是，公共汽车爆缸的巨响吓得一个路人惊慌失措，蒂尔达斯文顿愕然地望着他，与猎奇的其他人对比鲜明，同样受到巨响困扰的她意识到了自己并非唯一的事实，受到巨响影响的人很多，巨响有着形式上的共通，听到巨响的各人也同样存在反应上的共通。

而在其他的方面，“巨响噪音”也引导着蒂尔达斯文顿逐步强化自己的“现实事物共通”认知。她先与中年人吃饭，周围的用餐和说话的环境音形成了持续的噪音，中年人也给出了基于语言和知识的共通信息：他用诗歌的艺术形式描述了基于生物学的真菌构成，并建议以英语为母语的蒂尔达斯文顿用西班牙语做翻译。然而，此时的蒂尔达斯文顿还存在着对隔阂的桎梏，她认为自己的西班牙语很蹩脚，对诗歌和真菌也没有什么反馈，将谈话拉回到了双方更熟悉也更日常性的“交贷款”话题。

关键的转变来自于小埃尔南，他帮助蒂尔达斯文顿完成了对“巨响”本身的现实化再现，不仅打通了未知与可知，二人对“巨响”的表达诠释方式更是融合了多种学科、知识、语言，在多重角度上指向同一个“巨响”，完成了彼此的共通，这也让他成为了影片主题的关键载体。小埃尔南是声音工程师，帮蒂尔达斯文顿用音响工程设备还原出了巨响的声音，并将之用波长的形式显示在了屏幕上。这无疑就是“打通隔阂”的瞬间，无法理解的神秘声音变成了可把握原理的人工声效，声音变成了图像，“耳朵的听”变成了“眼睛的看”，其带有的“不可知之学”化作了当代科技的音响。而在前一段中，阿彼察邦拍摄了一段“教授讲建筑材料学”的课堂镜头，将之与小埃尔南在音响室中听音乐的画面串联起来，打通了二者的壁垒。而在蒂尔达斯文顿描述作为－－与后者的“音乐”相同－－“声音”的巨响时，她用到的混凝土、金属球等比喻说法也来自于材料学，更具体地展现了二者之于“巨响”的共通。并且，小埃尔南将不同声效播放出来时，蒂尔达斯文顿看到了描述不同巨响时的文字，它是为了电影准备的素材，又带来了新的呈现形态与艺术形式。而二人围绕着巨响进行谈话时，则始终是英语和西班牙语混合的状态。

意识到“巨响”带来如此丰富的现实共通性之下，蒂尔达斯文顿才终于迎来了可知现实层面中的认知质变。小埃尔南问她姓名时，她毫无反应，显然沉浸在自己的震撼之中。微妙的是，在这一段中其实也有着“噪音”的存在，在二人对话时小埃尔南的手机发出了瞬间的震动。小埃尔南带来的，是人类文明在多重层面与组成部分上的“互通”，蒂尔达斯文顿可以不理解其中的某一些部分，却可以通过自己既有的思想去找到可吸收的形式。巨响是多面的，没有某一角度上的固定定义，根据每个人自己的思想、意识、学识去选择接收即可。就像阿彼察邦自己在首映礼后所说的那样，“巨响也是医学上确实存在的一种疾病”，又给予了医科角度上的一个理解方式。而对于这种“共通”的积极意义，阿彼察邦也用“巨响”的完美形态进行了表达－－－最终还原出巨响声效的音响系统，在蒂尔达斯文顿到来之前一直在播放着美妙的音乐。

埃尔南是电影中最重要的人物，他其实就是“共通”的能力者，也是宏观意义上的“人类文明的集成存在”。有趣的是，在前半部里，影片始终保持在整体上的科学先进之当代化“可知”环境里，埃尔南的“集大成共通”也以科学的形式而表现出来，使用音响系统还原巨响。

妹妹再一次出现，梦境与现世的共通得到了更加具象化的展现，也首次展现了现实可知层面的声音对蒂尔达斯文顿的推动力局限。不同于纯白色光线的第一次出场，这一次的她在阳光与阴影交错的笼罩下入梦，光线穿插将空间分成了两个，正是集合了冥界、过去与未来之暗示的梦境，与客观存在之现世的终极共融状态。然而，清醒着的蒂尔达斯文顿却显然并没有处在妹妹的状态中，她身上也没有投下交错的光影。此时响起的汽车警报噪音出现在阳光明媚的窗外日常环境中，在病房内部出发的视角中凸显出了巨大的差异性，无论是物理上的“窗户隔绝”，还是光影上的区别，还是其与人物的距离。它的响度微弱，正说明了“现实力量”对人物进入妹妹一般状态的无能为力。

因此，蒂尔达斯文顿就需要另一种“不可知”的声音，才能完成对一切可知与不可知之全部事物与其所属世界空间的共融。她通过可知的声学手段掌握了巨响的声音，却依然弄不清巨响的真正来源。因此，声学带来的完美形态“音乐”也只能作用于现实可知的客观世界中。蒂尔达斯文顿展现了自己对这一世界的共融。面对存放人类化石的考古学办公室，她先称之为“停尸房”，此时办公室的门被她坐着的椅子挡住，她的所处空间也是“平面”的－－紧贴着墙壁的构图缺乏纵深，与照片中的“更多人类”存在着介质上的天然隔绝。随后，女学者作为当代可知的“推动力量”出现，邀请她参观办公室，在她应允并挪走椅子的瞬间，“办公室”与“走廊”的隔绝被打破，而空间构图也发生了变化，转为对准走廊的纵深画面，“其他人类”也从照片上的存在变成了现实里的路人，与身处此间的蒂尔达斯文顿融为一体。而在第二次造访办公室的时候，她则进一步展示了自己对其他生灵的融入。首先是一副人类的骨骼，它几乎没有任何个体性的特征，只能区分性别。而更重要的是她对头骨孔洞的触摸，这里是人类记忆与意识的存放之地，随着孔洞而流出，也仿佛在她的触摸中完成了二者的意识共通。

对头颅孔洞的触摸，正是“记忆意识”这一主题终极落点在现实可知层面上的诠释，已经由蒂尔达斯文顿在此实现。这也体现在了她对可知生物学的接触之上。在图书馆中，她阅读着真菌的知识，而推动她产生兴趣的则是现实里的中年男人，此时灯光暗了下来，呼应着第一幕中“终极融合状态下的黑暗空间”，但此时的暗度并不彻底，则说明了这种融合的不完美。随后，她走过了一系列的画作，画上的人从一个逐渐变成了群体，而灯光再次暗淡下来，她的身影在远景中留下了一个黑色的背影轮廓，与画上的人完全一致。此时构图从平面转为纵深的切换，强调了她在这一瞬间的本质性变化－－可知层面内的外部与画中空间被打通，她与画中人成为了同样的存在。

作为“现实可知世界中共通”的标志性表达，这一点也体现在了她和小埃尔南的音乐之上，后者将她听到的巨响进行声学处理而再现，并改编成了美妙的音乐，达到了当代人造之声层面下的“完美形态”，而二人所处的环境也确实是世界的“大共通”－－背靠着历史文化的石碑，环绕着自然的树木，作为推动力的声音也有多重诠释，声学与艺术的音乐声音并未真正出现，而是代之以风吹树木的自然之声。将巨响转化为现实层面完美声音的小埃尔南，成为了她在此世界内共融的关键推动者。在后续的段落中，作为巨响完美形态的音乐也对应了更具体的人类共通：在一个长镜头中，阿彼察邦展示了乐团通过排练而完成音乐的全过程---声音从各声部不协调的噪音到和谐音乐的变化，每个人从各自独立到集成团体的变化，由此完成。

必须注意的是，“埃尔南”在此给出了当代与自然的合一，但蒂尔达斯文顿的注意力却集中在了隶属于前者的音乐上。这是小埃尔南的局限，需要下一阶段的老埃尔南接力完成，引导蒂尔达斯文顿的进阶。

在二人选购冷却器的前后段落中，阿彼察邦再现了变化的起末：在选购的时候，镜头先是给到了纵深的构图，其中却没有二人的身影，他们处于随后由近距离跟随镜头而压缩了景深的“平面”中，随后他们走上街道，经过了一系列的日常化店铺与人潮，小埃尔南不断力劝她合资购买冷却器，暗示着对二人更密切交往的推动，她则从最初“抛下小埃尔南而走”的状态逐渐软化，到最后看着对方微笑并等其同行，构图也从持续的平面状态突然一转，落到了最后几秒钟的纵深状态，二人转入了深处的街道，仿佛去到了此前隔绝的另一重空间。

然而，就像上文所说，现实层面的共融并不能带来终极的完美状态，因为“不可知”的巨大世界始终是遥不可及的，这表现为与“当代化科技社会”构成对比的“大自然”，自然在片中的寓意也非常丰富，包括了原始的宗教与隐身族的神秘学之“不可知”。在二人同行的段落中，我们其实已经有所感觉，蒂尔达斯文顿并没有排斥小埃尔南，却终究没有答应他的请求。现实可知世界里的小埃尔南无法做到的事情，必须由后半部中自然世界里的老埃尔南来完成，如果没有终极的“二者合一”，那么此时“合资购买”的现实合一其实也不能彻底完成。

不可知层面的推动力在前半部里穿插出现，而蒂尔达斯文顿则对它依然抱有抗拒的反应，对“推动”的姿态也是被迫的。在泰国文化中可通冥界，在妹妹叙述中则出现在其复杂空间之梦境中的狗，一路追着蒂尔达斯文顿，赶着她从“拉美餐厅”与“香港餐厅”混合的“现实文化共融空间”离开，进入了无比黑暗且环绕树木的自然空间，而空间构图也从前者的平面转入了远景里的广阔纵深。此时，蒂尔达斯文顿的黑色轮廓背影以特写的方式出现，这与黑暗的环境一样，与开头第一幕形成了高度的对应，正是由狗推动出的“终极形态”，神秘气质的狗正是彼时的神秘巨响。然而，进入非现实世界的她却是被迫的，这一幕与她和小埃尔南购买冷却器的段落也颇为相似。“现实”的小埃尔南让她更加主动，而神秘的狗则并非如此，直到狗变成神秘的“老埃尔南”，推动者完美“合一”，她的接受方式也终于变得积极起来。

在前半部里，蒂尔达斯文顿对“大自然之他界”的进入始终是被动的，让她被迫地达到共融的完美状态。来自自然的雨声便是如此，她站在了黑暗的人群中，与外面的明亮现实日常环境拉开了差距，而构图与色调则对应开头一幕，与其他人的背影一致性更强化了此时的人类共通感，但她进入此状态与空间的起因却是被动的“躲雨”。随后，她与妹妹一家人吃饭，阿彼察邦在这里首次暗示了“平行世界”之不可知的存在：她印象里还存活的牙医其实已经死亡，妹妹对她说的狗也并不重视，完全不同于医院里的反复叙说，她似乎进入了另一个世界，遇到了平行的妹妹一家。而她对此间一切的交互也显露出了隔阂感，与夫妇的言谈生疏而不投机，男孩父子拥有对“葡萄柚”的共同记忆，想点葡萄柚料理的她却未能如愿，更暗示了她与二者意识的隔绝。而在构图上，此刻四人始终处在平面化的“多重空间”中，墙壁被分成了三层，却出现在缺乏景深的画面中，看上去只是一面墙而已，这说明了她对“其他空间”的不可进入。

作为现实中最强推动力的小埃尔南，同样没能起到更多作用。蒂尔达斯文顿来到了音乐工作室寻找他，走廊的纵深画面带来了“对多重空间的进入”，而走廊中的光影交错更将其赋予了妹妹梦境一般的“可知与各种不可知的大共融”属性。“埃尔南”引导着她进入了不可知的世界，但她能主动接纳的终究只是现实一边，先是看到了不同房间中被隔开的乐手个体，随后则倾听了乐手们合一而奏出的美妙音乐－－乐手所处的单间被打通成了大排练室，分别的练习声音也合并成了乐曲。而镜头长时间地对准了她在内的倾听者，更是强调了她与其他听众的思想合一：对于音乐，小埃尔南此前将自己的乐队命名为“想象的深度”，将音乐与人的思想意识联系起来，而此刻她与其他人也正是因为音乐而实现了感情与意识的同步。

上述的种种，完成了现实层面的“声音之完美共通”。但当她走到一楼，看到了窗外亦幻亦真的一片草地时，却只是一撇而过。这一幕的构图创造了复杂的空间感，玻璃隔开了明暗显著的当代化室内与大自然室外，而玻璃实则由四面构成，从而以长方形的立体状态出现，却在平面的构图中失去了应有的纵深。于是，自然与当代，明亮与幽暗，多重层面上的不同空间之交叠被抹除，景深的消失说明了蒂尔达斯文顿对“彼方空间”的无法进入，那边正是与她此前完成“共融”的当代社会完全不同的原始自然。

在电影中，“大自然”成为了“非当代可知性的原始世界”，隐身族等原始部落生活在自然之中，它也是远古人类的居所，如今也与当代社会的种种科技服务相隔绝，因此仍然保持了远古的神秘学文化，也对应了其背后的冥界、平行世界、过去与未来等“不可知”。而在声音的层面上，大自然的“水声”“树木风声”“蚊虫之声”，也与当代社会中的流行文化与科技要素更强的“音乐与音响之声”和“汽车警报器噪音”存在本质性区别。在前半部中，大自然之声与人物的完美结合只出现在了“结果定性”的第一幕与“完美形态”的妹妹入睡瞬间，风吹过树叶的沙沙声带来了“全黑而失去个体性”的蒂尔达斯文顿与入梦而身处多重空间的妹妹，而后者场景中个体性的蒂尔达斯文顿则并未进入此状态。而当她被狗驱赶到小树林中时，四周的风声也并未消除她的惊慌，是在被动的情况下进入了自然与“黑暗背影的人类共通”之中。

在前半部中，大自然的声音更多带来了一种不确定的中间状态，当代社会中人对它的接收是尴尬的：大雨中的一家人拥吻后分别，蒂尔达斯文顿在大雨中进入外部社会的隔绝场所，以及“黑暗背影”的“人类共融状态”，却显得身形僵硬，内心动摇。小埃尔南作为关键引导者出现，带给了蒂尔达斯文顿以“大自然风声”与“科技化音乐声”的结合，但他的消失让这一切半途而废，也说明了“埃尔南”（声音的具象，意识共通的引导者）在“当代化”一侧的能力局限。

在电影的正中间段落，电影利用大自然与景深构图的手法而制造了一组对比。一方面，蒂尔达斯文顿开车越过边境，她先处在车流排队与边境警察的环境中，此时的构图从汽车的后面取景，带来了充分的纵深，但当她随后开始自由驾驶时，窗外不再有“当代社会之科技与管理制度”的汽车与公务员，只剩下了森林与高山，镜头便切到了车内的侧面视角，抹除了此前的纵深，而后景中的自然景观在浅焦中更是成像模糊，进一步强调了此时蒂尔达斯文顿对“自然及其背后丰富空间”的无法进入，她所做的只是焦虑地不时侧望之，而此时的声响则是科技感的汽车噪声，当代化的声音并没有引导她突破“当代”与“自然”之巨大空间隔阂的能力。

这一点其实也体现在了其他的两个段落中。在她与友人聊天的时候，镜头先给到了伴随音乐起舞并处于当代城镇的少年们，而她却表现出了对“非当代”的勉强状态：念了一段有头无尾的诗－－更不需要当代科技的传统艺术－－并表达了对“动物声音”的困扰，而此时她脚边的狗（如上所述的多重世界象征）则与她毫无交流，而二人身后的小树林也在浅焦之下缺乏成像与纵深。而当她去医院看病的时候，医生试图用当代医学的方式解释奇怪的巨响，却并未得出任何结论，这无疑说明了“可知”对“未知”的连通乏力，当代科技并不能引导她正确掌握未知的巨响，更谈不上去倾听、接收，从而获得“思想意识记忆之声音的共通”。有趣的是，医生触摸了她的颅骨，却表示“与此无关”，这实际上与此前远古人类在神秘学引导下的“头骨钻孔”形成了对比：远古人类的“不可知”打开了颅骨的意识流出途径，并让她直接触摸而获得，当代医学对颅骨则全无作为。而医生给她开出的药片，更是直观地表明了当代之物对“意识共通”的乏力－－医生强调了药物的副作用，会让人“听不到任何声音”的同时也“感受不到所有情感”，倾听能力的失去带来了意识与心灵的抹除。而此时二人身后的自然远山则被窗户隔绝开来，依然是平面构图下的浅焦虚影。

作为对比的是，在下一个段落中，电影则展现了“对自然的进入方式”－－隧道中考古的三个镜头非常有连续性，从远景逐渐变为近景，始终保持了充分的景深与深焦，且具有充足的明暗对比，强化了对“不同空间”的进入，而声音也在逐渐变化，最开始的挖掘机噪音变成了最后一个镜头中沙石掉落的沙沙声，而这一组镜头在“挖得再深点”的台词衬托之下，其变化也正是“逐步离开当代的地面世界而深入原始的地下王国”的过程。当代声音与空间的剥离，方才带来了对其他空间的进入，以及最后的“人类共通”－－考古学家们抚摸着远古人类的骨头，达成了跨越文明程度、时间鸿沟、生死空间的物种共通。

这组对比也正带来了蒂尔达斯文顿在后半部中的变化曲线，她需要更彻底地离开所有当代环境，完全将自己交给大自然的原始与不可知。医生对她的有益提示正是对此的第一个指引，“你应该去看看达利的艺术”。在电影中，艺术本身便具有“思想与情绪的具象表达”意义，通过它可以连接创作者与接收者的心灵。而它更被分成了两种，以爵士乐为主的类型，以及电脑音响系统的制作，都接近于当代与科技，帮助蒂尔达斯文顿完成了当代世界内部的共通。而达利的绘画、雕塑，此前提及的诗歌，则都更加古典而不依靠科技。达利本人的后现代风格更是将“古典艺术”与“不可知”的质感结合起来。事实上，在蒂尔达斯文顿被大雨强行推到“共通他界”的段落中，与大雨一同出现的便是雕塑。而在她即将开始下一阶段共通的时候，达利的雕塑直接出现在了非当代的质朴院落与环绕一切的大自然之中，一个人的脸被分成两半，正象征了“个体即他者”的人类共通。

作为“当代可知世界的共通引导者”的“他界对应者”，老埃尔南自然带来了关键的质变。阿彼察邦用了一个非常长的段落，细致地展现了蒂尔达斯文顿与老埃尔南的交流过程，让我们看着她逐渐被对方说服，并感受到对方对自然界中万物的意识共感。从蒂尔达斯文顿接近老埃尔南的家开始，电影就持续地突出了风掠过树木的声音与河流水声，强调了自然之声对她的引导作用，而构图则始终是深焦的远景，让她充分地融入了具备景深的周围大自然环境之中。

老埃尔南本人正是“自然声音”的承载者，他向蒂尔达斯文顿展示了自己多种多样的“声音与意识的共通之力”。在一个长镜头中，他处理着鱼肉，器具与鱼的摩擦被称为“对这种余震的感受”，而案板四周更有苍蝇飞过，其嗡嗡声似乎也不再是单纯的“噪音”，而是与画面呈现一般的“多物种和谐”，这也暗示了同属于噪音的“巨响”带来共通的本质属性。而在另一组长镜头中，老埃尔南则躺倒在草丛中，远景与近景交替出现，强调了他对自然中一切的完全融入－－其下半身处在草丛之中，飞虫在四周自由来去，在嗡嗡声中达成了一种和谐的氛围。他听得懂猴子的声音，自称在这里可以听到一切声音，由此获得一切意识和记忆，而“我看到一对父母，于是我出生了”的表述更是让他所处并可感知的自然环境具备了往生界与幽冥世界的多重属性，他的意识记忆似乎也连通了“自己的前世”与“出生前的其他人”。自然界中的动物语言与森林之声，声音传达的意识与记忆之信息，在老埃尔南的躺倒中完成了汇于其耳的接收。

特写长镜头中，老埃尔南失去意识的面孔，让此刻“共通”的他像是进入了梦境，又因其睁着眼而仿佛是“灵魂出窍”抵达的“平行或幽冥世界”，而身体又处在原始的大自然。而蒂尔达斯文顿旁观了这一切，极大地促进了她自己的转变。她与老埃尔南的对话非常细致，第一阶段是二人的“对抗”，她建议对方离开这个原始的环境，因为“会失去很多娱乐，比如足球”，也并不相信对方所说的玄学共通，拿出了医生的药片去“治疗听到诡异声音的病症”。然而，随着老埃尔南的自我展示，蒂尔达斯文顿也开始相信对方所说，久久地凝视“灵魂出窍”的老埃尔南，自己也学着躺在草中，尝试着去接收与理解自然的声音与其后的意识和记忆，用更原始的途径去融入非当代的环境。她当然尚未做到，但已经有了认知上的关键转变。

随之而来的最后一个阶段，便是蒂尔达斯文顿的“终极实践”，巨响的意义得到了细致的展开表现，自然世界的多重空间性也变得更加直观了。作为引子，阿彼察邦持续地使用空镜头与中远景镜头，让环境与其中之人的所处状态得到强化，带来了空间从“人造环境”到“纯粹自然”的转变。先是院落的空镜头，随后是蒂尔达斯文顿身处的老埃尔南房间，这代表了她在转换时的中间状态，已经离开了上半部中的纯粹当代化社会环境，进入了老埃尔南－－她此前表示惊讶过的－－“没有电视”的原始环境，介乎于当代与自然之间。构图同样体现了这种空间环境的中间值，摆设原始的房间画面中始终有窗户，带来了外面的自然草木。接下去则是关键性的瞬间，完成对老埃尔南－－即其拥有的“一切”－－意识与记忆融合的蒂尔达斯文顿打开了窗户，让此前“存在却有所隔绝”的大自然环境完全融入了房间，此前尚属于“不同空间”的房间与自然就此彻底合为一体。最后，则是蒂尔达斯文顿完成共融并身形消失后的“空间终极形态”：连续的大自然镜头。

而人物在这一连串变化中的表现，结合构图上的“纵深空间感”设计，也完成了对其的匹配。蒂尔达斯文顿喝下了老埃尔南用草药制作的酒，完成了对“自然之物”首次的直接主动吸收，这与此前她对其－－下雨时被迫躲进雨棚，被追着不舒服地坐在林荫里，遇到老埃尔南时对树木小溪疲于应对－－的被动姿态，形成了本质性的区别。巧妙的是，在她吞咽的瞬间，阿彼察邦让老埃尔南的说话骤然停止，突出了她“接收自然”的声响，而话音与吞咽声的起落又在刻意放大的播放音量中格外明显。随后，电影则展示了蒂尔达斯文顿从“接触人造之声”到“接收自然之声”，以及同步的“接收老埃尔南记忆”的直观过程：她先是听到了老埃尔南制作机器的转盘声音，同时接触了对方的血，随后看到童年照片，而当她开始闪现并陈述出对方记忆的时候，转盘的“人工声音”变成了窗外树木的沙沙声。

在这里，阿彼察邦也解释了巨响的意义。当蒂尔达斯文顿意识到巨响便是老埃尔南的记忆时，巨响便随着记忆接收的完成而获得了“被迫抗拒性的入耳到主动收听”的转变，其形式也从无法入耳的噪声变成了更易于接收的声音。她说出了对巨响的正确理解，然后“巨响”随着她对老埃尔南记忆的读取而出现，却化作了窗外的雨声。它显然来自于自然世界，而这又是在前半部中被人物“被迫性接收”的存在，不仅是直观的巨响噪音，更表现为“导致父子分离与人物躲避”的下雨，而雨声的作用便在此时得到了完全的扭转。最后，蒂尔达斯文顿离开老埃尔南的身边，打开窗户去直接接触自然世界，接收其中的更多生灵－－各种动物，隐身族人类，以及潜在的诸般族群－－的意识时，巨响先是以本体出现，却不再能困扰她，随后则化作了各种声音的交织，自然之声中时而出现了直接隶属于记忆内容的声音。

这是蒂尔达斯文顿的最后一个镜头，她完成了对“一切记忆与意识”之巨响的接收，将之从噪音转化成了包含意识内容的自然之声，其个体性也随之消失，在打开窗户而彻底进入自然世界的同时，自己也融入了老埃尔南，成为了他体内包含“一切生灵”的一部分。这个过程也在二人于本段落的交流中，得到了站位与方向上的展示：先是二人偏居一角而不对称的共处镜头，随后是他们的单人镜头，蒂尔达斯文顿开始接收记忆，她与老埃尔南也同时朝向左边，完成了跨镜头的“同向”，接下来回到共处镜头，从不对称转为标准的对称平衡构图，二人的关系逐渐“和谐”地共融起来，这才引导出了最后的个体消失。

特别值得一提的是，借助巨响，阿彼察邦完成了对自然世界的空间多重性表现。在最后一次巨响时，他给出了一个比较明确的解释，即是飞船起飞时的引擎发动声，画面也相应地来到了一片森林的远景，展示了飞船离开的过程。电影没有解释飞船的来由，它可以是外星人，可以是未来或“上一文明时代”的人类，也可能是多重平行宇宙或冥界里的生灵，因此带有了对“一切世界空间中的一切存在”的指代性。而它从森林中起飞，身影久久印刻在蓝天白云中，尾气形成的白圈缓缓淡去，长镜头拍摄的这一切发生在自然环境里，赋予了它与自然世界的密切关联，仿佛便是先天的一部分自然景观。

事实上，当二人在房间内时，他们听到记忆里的事件声音，转头看向窗外，似乎此事就发生在外边，记忆里的过往空间随之进入了现刻的自然环境，已经丰富了它的寓意。而影片的结尾则更强化了自然世界本身的多重性寓意，包含了一切的潜在意识、文明、生灵，而它们所处的世界则以空间的形式交叠于自然的镜头之中－－在非常震撼的深景构图里，层层的树木里仿佛是一重环境，远处的山岭里则又是一方世界，而白云虚掩的后面更是天上空间。

事实上，当蒂尔达斯文顿和老埃尔南逐渐完成“二人共融”时，阿彼察邦便已经在操作空间的转变了：二人共处的第一个镜头，横向的一面墙占据最多画幅，纵向的另一面墙则偏安左侧一角，房间内部与窗外自然环境混合而成的“多空间”与立体感并不突出，蒂尔达斯文顿开始接收对方记忆，她独自坐在床上，此时构图以两面墙的夹角作为中心，加强了空间立体感，随后她再次回到老埃尔南的身边，横纵两面墙的占比更加均衡，而窗外的自然空间也来到了中央位置，与第一个二人镜头有着鲜明的“进阶”，最后则是蒂尔达斯文顿感受自然世界的一幕，镜头完全给到了她身后的纵深，打破了此前构图在整体上的平面化处理，从量变转为质变。而自然世界的多重空间与相应寓意，则是上述全过程的终极结果：蒂尔达斯文顿进入了老埃尔南体内的“一切”，即完成了对“一切世界”交叠的自然空间的进入，从打开窗户与侧耳倾听到亲入其中的“个体消失”。

“埃尔南”的设计，堪称影片最精彩的环节。在后半部中，影片环境进入了原始、宗教、神秘、部族的南美原住民状态，“集大成共通”的形式也有了相应的变化，且更加接近影片的核心表达层级。相应地，声音工程师的小埃尔南也消失在了当代化的空间里，并以老埃尔南的姿态再次出现于自然里的部族。这一次，他成为了记忆的工程师，可以直接拥有全人类的记忆，成为记忆共通者。这与此前“声音工程师”的身份有着高度的对应，“巨响”象征着蒂尔达斯文顿无法理解的人类文明内容，由小埃尔南进行转换并共通，而记忆和意识正是每个人保存自己对所属文明---国家、历史、知识、信仰、社会形态---认知的重要途径。埃尔南的作用没有变化，其手段形式则从科学变成了更丰富的不可知之学，这与老埃尔南和小埃尔南在年龄和面貌上的区别相结合，也又一次加深了他的“共通者”属性：每个环境里都会有一个埃尔南，而每个外表其实不同的人也都可以是埃尔南，所有个体之人都可以是同一个人，超越他们在各种具体层面上的差异。

对埃尔南的寓意，阿彼察邦在影片的中国首映礼后也有解释，“两个埃尔南可以是同一个人”。进一步地说，小埃尔南消失，才让蒂尔达斯文顿有了离开当代社会而前往自然部落的契机，这构成了她摆脱已知文化语境，接触并尝试理解不可知的开始。这带来了电影在叙事剧情角度上的主题表现，即蒂尔达斯文顿对“不可知之存在”--考古学与神秘学---逐渐学习、尊重、接受的过程，也让埃尔南这个角色有了文本意义上的“共通”属性表现。有趣的是，阿彼察邦模糊了电影里空间的确切概念，小埃尔南突兀地消失在了美国，哥伦比亚又诡异地出现了一个老埃尔南，而后者环境里的神秘学内容，从隐身族到记忆共通，都显得非常自洽而合理，并没有一般电影里的“灵异、悬疑、恐怖”感，更多是其环境里生活日常的一部分，是非常落地的自然存在，这与前半部里对我们观众更熟悉的当代科学文化社会环境形成了对比，两者和各自的“埃尔南”在各自段落里都非常自然。

显然，阿彼察邦强调的是“不同环境的本质性共通”，当代的一切都是立足于其国家发展状态之上的“正常”，自然世界的一切虽然与之属性相反，但“正常感”也同样如此。而两个环境的多重理解方向，无论是普通的地理意义区别，还是时间意义上的“现时”与“过去/未来”，还是物理意义上的平行宇宙中的两个世界，还是玄学意义上的现世和阴间，他们都会拥有同一个---不可能同时存在，必须一个消失后另一个出现---“埃尔南”。埃尔南本身也正是这种共通性的标志者，他会基于所处的不同环境而以不同方式执行使命，但属性是不变的。

借助两个环境下的两个“埃尔南”，阿彼察邦将“世界”的范围又一次放大了，不再只是现实里的一切事物，直接升级到了人类认知里可能存在的所有空间组成形式，一切解释理论里的一切空间里的一切存在。对它的实现，就像对“巨响”从医学到神秘学的双重解读设置一样，阿彼察邦安排了具有多重理解方式的要素和剧情，每个人根据自己的认知概念去解释都可以自洽，例如美国和哥伦比亚的环境定义，这就无限扩大了影片所指的涵盖范围，而其“要素”自身也直接成为了对主题的完美象征---它是唯一的，却可以对接到一切思想与意识，说明了全人类在种种差异下的本质共通性，“我们即一人”。而在结尾，飞碟可以是外星，也可以是上古前代人类文明或未来的高度发达文明，但它发出的巨响与蒂尔达斯文顿的听觉相同，引导了后者的个体消失，说明了蒂尔达斯文顿对上述可涵盖一切之存在的接收完成，这是她此前无法做到的事情。

在影片的最后，阿彼察邦给出了自己的“点题”。在收音机中，“可知的人造之声”响起，播报了考古工作的意外停滞，地震破坏了开采的人类标本，“不知道头颅是否开洞，只带出了几根骨头”。这无疑是对前半部中“共融”局限性的强调，地震来自于自然，而前半部里的种种共融手段则由此破坏，从“人造声音”的代表物音乐，到“接触头颅孔洞而接收记忆”的考古工作。特别是后者，彼时考古学家尚可以在当代社会的空间中完成对远古与神秘学之未知的记忆共融，但它终究与头骨所属的“神秘、过往“的自然界相违和。宇宙中包含更多的世界，远不仅是我们眼前的可知科技文明，因此当代表“多重世界”的自然之力来临时，这种违和的接触便不再有效。

而与之相对的，则是画面中的“自然界中人物”。在大自然的背景中，路人们的身影以中景出现，对应着前半部里对“个体性消失”的蒂尔达斯文顿的构图方式，暗示了众人在接收到“飞船巨响”后融入群体的共通。而最后的结果则是老埃尔南，他以侧面入镜，强化了“一切集合之个体”的属性，随后显然听到了万物共融而来的记忆之声，摸了摸自己的耳朵。这是对前半部里“触摸孔洞”的对比，当代社会里的人必须通过后天钻开的洞来接收意识，自然里的老埃尔南则可以用更先天的方式做到，局限与力量的区别显而易见。最后一个镜头里，树木、森林、远山、白云构成的多重空间世界之自然中，持续地响起了各种可知与不可知的多形式声音，强调了万物在此环境里的大融合。

显然，阿彼察邦表达了自己对于人类世界中隔阂的否定态度，也提醒观众去意识到自身基于所处立场、阵营、意识形态等多方因素的局限性。我们认为的世界并不是全部，只是在种种隔阂分割而成的“自留之局部空间”。它在内部需要共融，但其共融还需要在更大范围内的“对其他世界的融入”，就像作为前半部发展结果的蒂尔达斯文顿进入后半部，完成对另一个更多重世界的进入。只有彻底打破曾经抗拒的思想差异，接收对方的意识之声音，才能真正越过所有边界。这种“一切的终极融合”，也是阿比察邦对世界的理想。

《记忆》中的很多表达手法，都延续了阿彼察邦一贯的特点。最典型的“同一要素的多重理解”表现共融，便是如此。在往作里，阿彼察邦经常使用这种手法，《热带疾病》里的虎灵既可以是泰国政治革命的象征，又对应着传统文化里的灵异传说。而《记忆》里的狗，是泰国玄学文化里的来往两界者，以此出发则意味着蒂尔达斯文顿对位面空间的打破，同时也是单纯的动物，与鱼一起构成了人类在打破物种差异角度上的共通者：老埃尔南的工作是剥鱼鳞，蒂尔达斯文顿也随之加入，完成了一种”接触“。

由同一手法的使用，《记忆》的内核也完成了对了往作的精神继承。阿彼察邦的电影中往往带有对具体文本的丰富理解角度，很多人可以从其中看到泰国政治的隐喻，《能召回前世的布米叔叔》更是将舞台放在了共产革命的时间点上。但这并非阿彼察邦的最终落点，仅仅是“人类文明”在意识形态与历史事件上的一个局部侧面。进一步地说，包括其在内的所有文学角度解读共同组成了“人类文明”，其多样性本身就是各个解读者--从自身视角出发的自洽--自身思想与人生的体现，共同指向了一部电影中的某一要素，让作品本体成为了其主题的证明者，即“共通”的集结点。在几乎每部作品中都会用到的多国语言念白，以及几乎无障碍的跨语种沟通，也是对人类文明一体性的表现。甚至，阿彼察邦其实也注入了“电影表达手法”的差异打破概念，将所有可以调动观者感受的途径全部使用起来，其中很多都是与一般概念中的主流叙事电影与观影概念相悖的方式。

具体而言，对要素确定性解释的模糊是一种途径，更重要的则是声音和“解说”。前者巨大的白噪音在一般电影里容易干扰观影，在这里却是对“无法理解巨响”之听感的反衬，是被即将被巨响和噪音打破的“日常”，成为了思想隔阂的直接感受灌输，并随着影片进展而淡化，后者则是阿彼察邦惯用的“对第四面墙的打破”，在电影创作中往往要规避的“不靠影像，而是靠人物台词解释”，但运用得当却也是对观者作为电影世界“局外人”之隔阂的直接打破，戏剧概念里的第四面墙在这里就成为了“隔阂”的象征。可见，阿彼察邦无视了电影创作的一些主流原则与约定俗成，唯一目标即是“用一切手法实现对观众的直接输出”，而作品的成功也说明了“一切感官对应的一切可能性方法”对电影创作的可行性价值，它打破了“创作规则”这一“隔阂”，是阿比查邦的艺术理念，也在影片之外强化了影片的表达主题，“万法合一”。

在阿彼察邦的很多作品里，他都在进行这种实验。例如，和坂本龙一合作，他用行车记录仪的影像与睡眠的人像结合，搭配坂本龙一的音乐，画面上的“日常现实”与“睡梦代表的玄幻异界”融合，并组成形而与声进行融合。在第一部短片里，他则打破了剧本的限定性，先让每个随机遇到的泰国人讲一段故事，要求下一个人接续上文剧情，最后将它的故事拍摄出来。每个泰国人组成同一故事的可能性得到了验证，这说明了泰国的民族共性之存在。而将小演员结束拍摄后的原本状态的画面放入正片，也打通了“角色”与“演员”，“电影里”与“作品外”，“有剧本”与“无剧本”的隔阂，每个人都是他演的角色，同时“角色”也就是他自己。

这也让人再次回到了《记忆》的结尾，人物的多重性呈现。就像探索隐身族的科学家团队的消失一样，消失的蒂尔达斯文顿也成为了隐身族，而“个体形态”的消失正带来了“对集体的融入”，她拥有了全人类的记忆而成为了“集体”，反过来说也被纳入了其中，没有了具体的个体形态，但“人类文明集合体”这一唯一存在的现身也就等同于她的个体出现，全人类就是她，她也是全人类里的每一个人。同时，这也是结尾处只有老埃尔南存在于画面中的所指：他是“记忆共通者”，以个体形式站在这里，便是包括蒂尔达斯文顿在内的全部人类文明，是微小的个体，也是无限扩大的集体。

而在摄影风格上，远景长镜头也契合了阿彼察邦的表达。在一个大的环境中，每个带有种种差异的角色和事物共处于其中，甚至人和幽灵也是如此，在氛围上拥有了抹平具体差异的和谐感。而在声画等直观手法的感受调动之下，观众也会逐渐加入到这个大环境中，打破银幕的隔阂差异，与他们共融。其他的手法，当然还包括了更“常规性”的构图和意象。

阿彼察邦动用了一切手法，让观众调集所有的接收方式，思考、听力、视觉、心理耐受，将理性逻辑的分析与感性直观的体验结合起来，持续地跟随电影中的文本要素与声画氛围，逐渐让思想与情绪都沉入其中。最后，观众便会从理性与感性的两个层面上出发，同步地接触到阿彼察邦的主题。

当然，这其实只是一种理想化的状态。更可能的现实是，这种表达方式对很多观众而言终究是过于“门槛”，几乎是“拒人千里”的冰冷艺术。而观众无法进入的反馈，则会是干脆酣睡，不进入电影里的多重世界，而是自己的梦境世界。

不过，如果能在电影院里睡着，与其他同样入梦的观众的鼾声混合起来，这或许也构成了一种“差异者之间的共通”。无关出身、学历、职业、性别，大家一起感受到了电影的难解与自己的困意。而这时的影院空间与包含其中的每人梦境空间，或许也就成为了电影主题的另一种互文，代表了“终极的共融”吧。