20年前，摄影人寥寥今天都会拍，但真正摄影人依然寥寥_风闻

在20年以前，拍照的人是稀有动物。而现在，人人都会拍照。但是，真正的摄影人又成了稀有动物。

可以毫不客气的讲，现在人人拿着手机拍的照片和我所理解的摄影作品完全是两个概念。

下面转载八年以前李飞刀老师的一篇文章。他利用了云南的摄影家刘家林的作品和他的摄影经历充分阐述了纪实摄影他的魅力。他的影响力，它的价值。虽然这篇文章很长。感兴趣的朋友看了以后会有所收获。

东苏诗画

2015-8-29 12:15

中国纪实摄影艺术化的春天-ZT

中国纪实摄影艺术化的春天

李飞刀

一位老人，毕生致力于摄影，行走在家乡，用艺术的眼光拍摄最生活的画面。从来没有过多的语言，也不需要注解，摄影作品讲述了一切。

一位老人，用摄影作品征服了最严苛的西方顶级摄影大师的眼光，赢得了最高礼遇的尊重和钦佩，在摄影术的发源地以及摄影界最高级别的艺术殿堂拥有一席之地，却从来没有过多的索求。

一位老人，在古稀之年，开堂讲授，毫不保留的传授自己的摄影经验，用自己对家乡对摄影的赤子之心，满腔真情，赢得了首届学员的满堂喝彩，和由衷的泪水。

他就是吴家林，出生于云南昭通的著名摄影家，被誉为“走上国际影坛的摄影大师”。他的作品有着强烈的个人风格、浓郁的地域特色和极端的中国化，也具有厚重的历史感和文化感。在他的摄影作品中，被拍摄对象十分自然，是摄影家对生命本身的尊重，没有优越感，没有居高临下，照片中是摄影家对大山以及山里人的深厚情感。他的作品有着超现实的意味，戏剧化的场景比比皆是。而这些戏剧性、超现实的场景，恰恰是生活中最真实的场景。

吴家林首届摄影讲习班，于2015年7月29日到8月3日，在云南昆明举办，到班学员17人，来自12个省。短短的六天时间里，吴家林老师倾囊相授，恨不得把自己必生所学，对摄影的感悟，所有的摄影知识，都传授给学员。但毕竟时间有限，吴老师几十年的摄影实践，从未间断的拍摄经验，和对摄影艺术性的深刻认知，当然不是这短短的六天时间里，就能够完全学会的。可学员们从吴老师这六天来孜孜不倦的教诲中，已经清楚的认识到，摄影艺术性的重要，深刻领会吴老师一直强调的“艺术的记录”这句话里，“艺术”的分量，和如何“艺术”的方式方法。

纪实摄影，不流于平庸，不简单的记录，成为艺术摄影的前提，是“形式与内容的完美结合”，缺一不可，这点毋庸置疑。可学员们也千万不要简单的以为，吴老师所提倡的艺术摄影，仅仅是追求形式感，追求几何图形的集成。说真的，追求形式感，谁都会，拍个一年两年，甚至只拍半年时间，只要看到过有几何图形构成，形式感很强的那些照片，谁都可以去模仿着拍摄出来，重复一张。模仿，谁不会啊？但你要想自己拍摄出来的照片，打动人心，让最普通的大众看了，觉得“这才是摄影”，“这才是艺术”，而且很难模仿，就会很难。

参加首届讲习班的各位同学，很多都是因为在网上看到吴老师的摄影作品，马上产生了“这才是摄影”的想法，才来参加吴老师的这个摄影讲习班的。

而经过这六天时间的学习，吴老师也毫不保留，基本不停歇，一直在讲授的状态下，学员们学会了吗？模仿到了吗？拍出了吴老师那样的摄影作品了吗？形式感很容易，形式与内容的完美结合就会很难，不经过刻苦练习，花时间探索积累拍摄经验，真的很难做到。

我想强调的是，吴老师在讲课过程中，一直在重复的一句话，“用你对生活，对家乡的热爱，去经营好你的画面”。

这让我想起了法国史学家兼文艺理论家丹纳，对于艺术产生的定义——产生艺术品的一般规律有两种证据，一是推理，一是经验。

经验，很容易理解，从量变到质变，一切艺术来源于积累，一万次的失误也许才能带来一次成功。推理，我想翻译成总结，也许更好，当然推理二字，可能更含有哲学意味。有推理总结的过程，才能有逻辑思维的过程，最后形成一定的规律性，让经验转化为艺术。富有规律性，也是艺术的属性之一。

吴老师的很多摄影作品，让人看了惊讶之余，都以为是摆拍，哪有那么巧合的事情啊。可是，吴老师从不摆拍，全部都是抓取现实生活的真实场景。那么巧，只是因为丰富的经验，以及经验给予的预判能力使然。天道酬勤，在吴老师身上，得到了很好的体现。

关于，“摄影是不是艺术”的这样一个，另有目的别有用心的伪命题，我已经不想争辩。同时提出这个伪命题的人，也早已经用自己暗地里的，过分解读并自定所谓“商业价值”，把明明不是艺术品的摄影作品强行推销给“爆发户”、“煤矿老板”的恶劣行为，把这个伪命题给推翻了。对非艺术的摄影作品的过分解读，其实也只不过是一个，“扎拉图斯特拉之猴”而已。

艺术品的商业价值，完全可以是，衡量该作品是否是艺术品的标准之一。吴家林老师默默的用摄影作品，对这个问题作出了很好的注解，从不推销，也不解读，作品自己会说话。吴家林老师的摄影作品，在欧美价格不菲，同时非常畅销。并且，吴家林老师，是华人中唯一一位，被西方摄影界推崇为“摄影圣经”的黑皮书，接纳并出版摄影作品专集的摄影家。

我一直认为，理论一定是在艺术行为之后的，是对艺术作品的语言解读。

我们最熟悉的两句话：“实践是检验真理的唯一标准”，和“理论能够指导实践”，耳熟能详。但我觉得，很多人会对后一句话，有误解，当然我说的这个误解，是针对当下国内的摄影现状而言。

我不想讨论，艺术的多样性和可变性，艺术的确是在不断的发展，进步，甚至改变，颠覆。可是，艺术的进步，是在成为艺术的前提之下的。中国目前，纪实摄影有艺术性吗？除了吴家林的，还有哪些，成为了艺术品？本来就没有很高端的艺术，何谈变革？

艺术为意识形态服务，这可以是一条出名的捷径，但也就出了个名，而已。而且，那些作品真的就有艺术性吗？艺术作品的持久性、大众性，在哪里？

其实时间，早已经给出了答案。中国现在和曾经有那么多，呼之欲出的名字，一夜成名，“摄影家”，后续的作品呢？还在拍吗？我很尊重，一切为艺术，为摄影努力奋斗的人们，但也很尊重事实。那些“麦客”的记录，被吹嘘的那么好，拥有那么高的历史价值，却被国外的艺术品收藏机构一口拒绝；去西藏拍一些人物肖像，猎奇的记录，只要有相机有时间有旅费的人，都可以拍出来吧；就算摆拍，也请继续啊，你的主观创作源泉，一夜枯竭了吗？

关于摆拍我想说，相机，真的只是你手里的画笔吗？遵循美学基础逻辑的摆布，表达你的主观意识，记录当下正在发生，或已经发生的事件，就算，运用了画意的手法，达到了美化的表达，这应该还只能是相机的基本功能，记录吧，是摄影的艺术作品吗？也许，有同等便利条件的情况下，能够自由进出，并摆布，精神病院、监狱等等非正常状态生活场景的时候，很多人可以拍的更艺术。

我不是摄影理论研究者，我只是一个摄影人，摄影实践者，我只想探求摄影的艺术性，纪实摄影作品成为艺术品的艺术之路。所以，我不想聊上面那些会引起很多争议的话题，只是想从纯粹艺术的角度，探讨一下纪实摄影的艺术性，和如何产生摄影艺术。

我们先来简单梳理一下，关于艺术的定义。而美，是艺术的基本索求，要谈论艺术，自然离不开美。我这里说的是基本索求，因为谈到美，敏感而好斗、凡事必先反对的人们、自诩为“哲学思考者”的斗士们马上会想到丑，丑也是艺术的表达方式之一。任何事物，矛盾对立，不可分割。但我不想这么哲学的深入，所以只是简单的了解基本索求。万事达而必根基深，没有根基不成高楼。换而言之，追求美，就是追求艺术的最简单形式。

“美是人在实践中发现，创造的体现人的本质力量、令人愉悦的事物形象。”——请注意：形象。形象是美的载体，这一点，毋庸置疑。

在原始时代，人们在劳动实践的过程中，即开始和现实发生审美的关系，开始发现美、追求美、创造美。中国先秦时期，“美”有“美德”、“美丽”、“美化”、“赞美”等多重含义。孔子把“中和”之美视为最高审美理想，认为美取决于“仁”、“礼”，主张“文质彬彬”、“尽善”又“尽美”，内容美与形式美统一，看到美与善有统一的一面，又有矛盾的一面。老子提出“道法自然”、“美恶相生”，庄子提出“天地有大美”、“美者自美”，认为美有先验的客观性和相对性。

外国美学史上对于美的本质、特征的探讨，形成了各种不同的学说。古希腊毕达哥拉斯学派认为美是和谐，和谐是对立因素的统一。还提出美在于事物的形式所表现出来的均衡、对称、比例以及“黄金分割”等。德国康德认为美与功利、概念无关，是对象的合目的性的单纯形式。英国现代美学家贝尔提出美是“有意味的形式”，发展了“美的形式”的理论，古希腊柏拉图认为理念是“美本身”，是真正的、永恒的、绝对的美，是一切的根源，一切现实的美只是理念美的影子，都是相对的。柏拉图的“理念”到中世纪被演化为“神”、“上帝”，普洛提诺等人认为上帝是美的本原。德国黑格尔继承、改造了理念说，提出“美是理念的感性显现”，认为美的最终极根源是先验的理念，又呈现于具体可感的感性形态之中。古希腊亚里士多德认为美客观存在于现实世界之中，是把零散的因素结合成为统一体。俄国车尔尼雪夫斯基提出“美是生活说”，认为美在社会生活之中，凡是能使人想起生活、显示生活、应当如此生活的都是美的。马克思在《1844年经济学哲学手稿》等著作中以实践论为基础所阐述的“人化的自然”、“人的本主对象化”、“人也按照美的规律来建造”等重要思想，为美学揭示了美的发生、发展、本质、特征、功能和美的创造奠定了理论基础。美有自然美、社会美、艺术美三种形态，在每种形态中又有内在美个外在美两个组成因素。

摄影美学是文艺美学的组成部分之一，摄影艺术与非艺术品摄影的质的区别在于：摄影艺术中主体与客体的关系、内容与形式的关系、真与美的关系、形式美的规律；运用摄影艺术手段进行构思，增强作品的概括力、表现力和感染力的方法。摄影美的主要特征：一是瞬间性，即在客观现实中直接抓取对象的某一瞬间，摄下对象的动态或神态、形态；二是纪实性，即对象是摄影机前当场存在的客观实体，逼真地记录下对象的外观形式。摄影美有两个层次：一是摄影形象的形式美，二是摄影形象的典型性。

时间推进到二十世纪初，由于摄影术的发明，（当时还没有引进到中国，中国艺术界，依然风平浪静，当然，政治局势的动荡，也影响到了中国艺术界的生存环境。不过，中国还是有，齐白石、张大千、鲁迅等艺术家，在努力追求着艺术。）现代大工业的发展，宗教的衰落，哲学的影响，现代艺术，或者说现代美学，在西方蓬勃发展起来。

让马里.舍费尔在《现代艺术》中这样说：“现代美学，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。过去的美学，先下一个定义，比如说美是道德理想的表现，或者说美是抽象的表现，或者说美是强烈的感情的表现；然后按照定义，像按照法典上的条文一样表示态度：或是宽容，或是批判，或是告诫，或是指导。”——看到这些，我想，学过一段时间摄影，接受过各级摄协老师教导或者指导的人，应该有一点明白了。

以毕加索、凡高为代表人物的西方现代艺术的主要特征是：哲学化、理论化、形式主义、创新意识。

同时期，西方摄影的代表人物有：柯特茨，布勒松，卡帕，马克.吕布，寇德卡等。

“后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我们发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。”

对后现代主义，我不想说什么，脱离实际的理论，可以到达任何高度，但对实践没有任何指导意义。我只想问：中国摄影有同时期可以与西方相媲美的“现代艺术”吗？我只想到了一个人——吴家林。

1998年 应英国维多利亚艺术博物馆馆长Mark Haworth-Booth之约，为卡迪尔·布勒松摄影精品展的中国部份撰写馆藏评论。

2003年 代表作“拉家常1999成都”，被世界著名摄影大师卡迪尔．布勒松收入《布勒松的选择》影展及画册。该影展画册是布勒松亲自挑选的，从1888年至1999年间他欣赏的全世界85位摄影家及其代表作品。入选者均是世界大师级摄影家,其中46人已作古，健在的仅39人。

2006年，吴家林是有史以来首位入选《黑皮书》系列的中国摄影师，被列入世界摄影大师系列作品集。“黑皮书”为法国袖珍摄影丛书，是世界摄影经典品牌系列丛书，素有“摄影圣经”之称。

罗列了很多，我并不是想谈论什么哲学。一开始我就说了，理论一定是在艺术行为之后的。哲学，在我的理解，纯粹就是一种科学，是纯思维层面的东西，哲学的产生就是为了反对，基于矛盾的对立统一这个观点，哲学对任何事物产生怀疑，发出疑问，以促使新的思考，产生新的理论，促进学术的进一步发展。所以从某种意义上来说，哲学是反对一切的。而哲学本身，并不能对艺术的实际产生形成指导，只有经过哲学思考针对某些当时比较顶级的艺术形态形成新的理论之后，才具有指导意义。

我们摄影人，其实也根本不需要这些哲学思考，那是“理论家”的事情。我在这里罗列这么多，只是想对艺术的历史，做一些回顾，探询一些艺术的足迹，以期结合当下的社会语境，明白自己身处于何处，然后了解自己应该可以做些什么。

综上所述，我们可以得到一些观点，很多对于美，对于艺术，对于摄影的定义，都不可或缺的说到了形式。可以说，没有形式这个载体，就不可能很好的表现内容，而内容如果失去形式的美感，再怎么表达，也是空洞的。

中国作为东方文明的发源地，一以贯之的认为，内容离不开形式，形式离不开内容，“内容与形式的完美统一”，就是美，也就是艺术。东方文明，殊途同归，所有艺术门类最后都归结到了“心的本源”，所有理论文章都偏重于对“内容”的解读，同时对“形式”的理论解读文章很少。东方文明，更注重“微言大义”——说不明白的事情暂时不说，想不明白的事情暂时不想，做了再说。（这一点，我个人观点，可能与文字有关，中国文字的多义性，一个意思，可以有很多文字可以注解，一个理论，可以有多种解释方法和遵循的方向，有关系）。其实这一点，也造成了中国理论文章的匮乏；西方文明，似乎更注重解释，凡事必先给予定义，定义到了细致入微的程度，理论研究可以涵盖到内容和形式的任何方面，有时候甚至可以抛开内容，很单纯的追求形式，并且形成一个可以公开宣扬并追随的艺术门类。（这一点，我个人理解，可能与意识形态的自由性，有关系，西方人的思想，并没有那么多绑缚，可以天马行空，任意想之，并且见诸于文字）。

这样也就造成了在中国，谁敢说形式至上，估计瞬间就会被口水淹没这样的现象。同时说内容至上，反而人人赞同，没有人敢反对。这样的现象本身，就是脱离了“内容与形式的完美结合”的主旨的。

形式感，真的很重要，是美学艺术的基础。如果看了以上那么多的引用，你还不认同这个观点，还是继续坚持，所谓的主题先行，主义前置，那我无话可说。

其实，真的没有那么多主义，没有那么多主题。鬼谷子的“无字天书”，早就道明了：“万法自然”，“天地众生，刚柔相济”，“审定有无，与其虚实”，有就是无，无就是有。

摄影美有两个层次：一是摄影形象的形式美，二是摄影形象的典型性。两个层次，说的都是形式。当然典型性，是有主题判断的取舍，而判断以后取舍的结果，还是形象。不安排好，不规划好，不经营好，典型形象在画面中的位置、主次、呼应关系，如何能够攫取到摄影画面的美感？再说形式美，也必然是主观行为，也是区分艺术创作成果高低的标准之一。

摄影美，说到底，不是因为你在拍摄前确定了主题，而因此就已经拥有了美的。

摄影从绘画而生，形式感，应该就是与生俱来的本质，也是必然。摄影离绘画而去，自成一门艺术派别，是因为对现实生活的瞬间性的把握和抓取能力，丝毫不会因为与绘画的注重形式感的特征重和，而混淆。

而，绘画之形式感对摄影而言，却只能是最基本的艺术手法了。这一点，我不想赘述，因为又会是只言片语解决不了的问题。只谈摄影吧。

摄影的形式感，在绘画的基础之上，比如点线面、黄金分割、九宫格等等，基本构图要素之后，瞬间性，是很关键的一个特征。而在基本构图要素之后叠加单纯的瞬间性，似乎又简单了点。是啊，绘画的发展历史那么多年，早已经形成了固有的规律，摄影能够脱离出来，自成一派，怎么可能那么容易。

再想深一点，自绘画继承而来的基本构图要素，在叠加瞬间性这个重要特征之后，能不能回到原点，从零开始？

就是说，如何将瞬间性、光影、人的生活形态等摄影语言和固有的绘画基本构图要素，完美融合，形成摄影独有的构图方式，成为摄影独有的基本要素？

多个要素的叠加，成为可能。人的生活形态也成为了构图中一个必要的拥有美感的要素。

那么，以此标准，来判断摄影作品的艺术性，就有据可依了。

在绘画固有的基本构图要素之后，叠加瞬间性这样的摄影语言，然后多个构图要素及摄影语言再次叠加，形成点线面的最次组合，多点分布，且各自精彩，又不影响主次。要依靠瞬间释放的快门，来完成这样的艺术行为，经验是必须的，推理就是对经验的总结，也不可或缺。

我们又回到，丹纳对于艺术产生的定义——产生艺术品的一般规律有两种证据，一是推理，一是经验。

那么至少，这样产生的摄影作品，可以称得上，是艺术作品了吧。

看到这里，我想很多人，自然都会理解吴家林老师的作品，比如“拉家常”，以及很多摄影大师的作品，能够解读好在哪里了。

形式感，可以说是艺术的基础，只有在拥有了形式感，才可以很好的表达自己的情感、主题，甚至主义。

这时候，我想说一句孔子的“仁说”和“大同”。谁不爱，自己的祖国，自己的家乡呢？拍摄身边的人，身边的事，不是爱吗？不是主题吗？其实主题，无处不在。

离开家乡，特意去拍摄一些根本与自己无关的奇闻趣事，或别出心裁去拍摄一些所谓的题材，我倒觉得，这样的想法，跟一定要自己拍摄出来的摄影作品，去摄影比赛上拿奖，一样了。而因为过于重视主题，忽略形式，才是追求艺术时真正的败笔。

吴家林老师的摄影，贵在坚持拍摄自己的家乡，所有作品里，都有着强烈的个人风格、浓郁的地域特色和极端的中国化，也具有厚重的历史感和文化感。这与吴老师热爱家乡，对家乡始终抱有一颗赤子之心，是分不开的，这也正是马克.吕布看重吴家林老师的一点。关于吴家林老师的拍摄风格，那更是包括布勒松和戴乐比尔都赞不绝口的，并且多次强调，一定要吴家林坚持自己的拍摄风格，不要改变。吴老师三个月拍摄的作品，就能出一本画册，这让寇德卡都叹为观止，羡慕不已。

吴家林老师和马克.吕布的友谊，以及布勒松和寇德卡等人对吴家林老师的尊重敬佩，戴乐比尔对吴家林老师的欣赏，让我想起了一个故事。

1956年7月，张大千夫妇按约定的时间来到了西方现代艺术的代表人物——毕加索的家里。毕加索二话不说，搬出一捆画来，张大千一幅一幅仔细欣赏，发现没有一幅是毕加索自已的真品，其中就有齐白石的画。看完后，毕加索对他说：“齐白石真是你们东方了不起的一位画家！中国画师神奇呀！齐先生水墨画的鱼儿没有上色，却使人看到长河与游鱼。那墨竹与兰花更是我不能画的。”他还对张大千说，“谈到艺术，第一是你们的艺术，你们中国的艺术”“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术？”西方一位大画师，这样评价齐白石，这样评价中国艺术，由此可见中国艺术的价值。

浓厚的乡土气息，纯朴的故乡意识和天真浪漫的童心，富有余味的诗意，是齐白石艺术的内在生命。齐白石以一颗率真的童子之心、运老辣生涩的文人之笔，开创出文人画坛领域前所未有的境界。这种境界，得到了传统文人阶层与广大平民百姓的交口称赞，从而确立了齐白石在画坛上的历史性地位。他的绘画充满了泥土芬香、生活气息，其作品既师造化又师古人，达到了民间艺术与传统艺术的统一，写生与写意的统一，工笔与意笔的统一，无限生机跃然纸上。齐白石的造型观，也是齐白石在整个艺术格调上，欲求沟通世俗和文人的审美意趣。对点、线、面的构成极其重视，因此多有奇妙的章法和生命的律动。齐白石的画虾、山川、草木、鸡鸭鱼虫，会当作是有生命、有情感的人来画的。

吴家林和齐白石，两人有很多共通之处。都是出身寒门，自幼临摹中国古画，深受中国古文化的熏陶，对小动物有一种最淳朴的喜爱。

我们摄影人，又何必舍近求远，师访西方？一个吴家林够我们学的了。

也只有，在摄影作品，能够成为艺术品之后，中国的摄影艺术品市场，商业化运作，顺理成章也就成立了。本该2002年就已经进行的事情，被拖延得太久了。

欣闻吴家林老师，将于国庆期间，再开第二期讲习班，我为中国摄影人雀跃欢呼。忠心祝愿吴老师身体健康，多开讲习班，多带学生，把纪实摄影的艺术种子，更多的播撒出去，带领中国纪实摄影，真正走向艺术的春天。

最后也要感谢，云南摩太艺术文化产业有限公司，及热爱摄影、热爱文化事业的朱永祥老师，玉成此事，感谢你们的真诚付出。

吴家林被誉为“走上国际影坛的摄影大师”，在他的摄影作品中，被拍摄对象十分自然，是吴家林对生命本身的尊重，没有优越感，没有居高临下，照片中是摄影家对大山以及

山里人

的深厚情感。吴家林的作品有着超现实的意味，戏剧化的场景比比皆是。而这些戏剧性、超现实的场景，恰恰是生活中最真实的场景。

评价

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吴家林最为珍贵之处，在于其作品中与其骨血一脉相承的个性，以及通过这种个性所自然流露出来的独特的民族气质。在长达近四十年的实践中，吴家林坚定地避开潮涌，长期深入民间，着

吴家林

眼于普通百姓在自然状态中的美好人性，坚持用自己的心灵去捕捉瞬间。看吴家林多年积累的作品，几乎无一例外地看到这种发自于内心的深厚情感和恬淡的乡情，并因而使外人得以既轻松自然，又深沉敦厚地感受到这种独特的文化氛围，和伸手可及的摄影人个性。这一点，是大多数中国摄影人尚难做到的。这与明显浮燥的迫切追求有着明显的区别，与用揭示黑暗、丑陋、奇异换取青睐的市俗风气有着明显的区别。

吴家林是从东方人的视角，运用东方人的手法，更为贴切内在地描绘出这一块土地上的云云众生，开拓性地展示出摄影的独特魅力。正是因为这一点，使他能够突破西方“老大”的俯视和傲慢，让他们普遍情不自禁地兴奋起来，并最早、也最普遍地得到国际同行业众多权威人士、权威机构的肯定、赞许、永久展示、排入高端行列，并给予最高的荣誉。

我们应该格外重视吴家林通过作品所体现出来的这种艺术个性和民族特质，着力弘扬这种静心耕耘、迎风傲立的可贵精神，从而使具有人类

四大文明

之一的中国文化中的摄影，能够在国际摄坛毫不含糊地占据应有的一席之地。

人物经历

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1942-1980

1942年 10月22日，出生于云南省

昭通

县城。

1961年

云南大学

附中毕业后，当过小学教员、县文化馆员、新闻报导员。

1969年开始接触照相机，从此走上自学摄影之路。

1981年加入

中国摄影家协会

。

1981-1999

1989年在台北、

高雄

举办《云南行脚》影展。

1993年出版摄影集《云南

山里人

》。

吴家林

1994年在

香港艺术中心

，有10幅作品参加《大陆·香港·台湾当代摄影展》。

1996年3月，应邀到美国

休斯顿

FOTOFEST第7届国际摄影节上举办《云南山里人》影展。

11月，应邀到巴黎第9届国际摄影节举办《中国·云南》影展。

1997年6月，《云南

山里人

》系列作品，获美国

琼斯

母亲基金会国际纪实摄影奖，被邀到纽约领奖。

7月，在纽约

国际摄影中心

(ICP)，举办《云南山里人》影展。

10月，在德国

赫尔

腾国际摄影节上举办《云南山里人》影展。

1998年 应英国维多利亚艺术博物馆馆长Mark Haworth-Booth之约，为卡迪尔·布勒松摄影精品展的中国部份撰写馆藏评论。

1999年4月，参加

瑞典

斯特哥尔摩艺术博物馆组织的《艺术走向民众》大型地铁影展。

10月，参加美国纽约“

光圈

”

APERTURE

基金会组织的《中国，人民共和国50年》大型影展及画册，在国际上巡展。

2000-2005

2000年获新西兰《家庭·友谊·爱情》摄影优秀奖，云南第三届

王中

文化奖。

6月，应《纽约时报周刊》邀请，为该刊拍摄创意时装摄影作品。

2001年在山西

平遥国际摄影节

和昆明T’CAFE/GALLERY举办《

黑白人间

》影展。

2002年有9幅作品入选英国PHAIDON 出版社出版的《世界100位摄影新锐》BLINK画册。中国有两人入选。

8月，在昆明诺地卡(NORDICA)举办《人与自然》2002作品展。

2003年 代表作“拉家常1999成都”，被世界著名摄影大师卡迪尔．布勒松收入《布勒松的选择》影展及画册。该影展画册是布勒松亲自挑选的，从1888年至1999年间他欣赏的全世界85位摄影家及其代表作品。入选者均是世界大师级摄影家,其中46人已作古，健在的仅39人。

6月，在俄罗斯SAMARA美术馆，有10幅作品参加“FOTOFEST 1992——2002”精选13人联展。

2004年 7月，《吴家林摄影展》在莫斯科现代艺术博物馆展出。

9月，《时光·吴家林摄影集》出版。

10月，《吴家林人文环境中的动物》在法国

蒙特利尔

的法布耶艺术博物馆展出。

2005年 6月，《瞬间边地·吴家林摄影集》出版。《吴家林人文环境中的动物》影展在台南艺术大学展出。应邀赴德国汉堡参加2005德国自由摄影家协会(BFF)国际摄影年会，演讲放映60幅《吴家林摄影作品》。

7月，参加全球175位摄影家角逐2005

布列松

（H·C·B）摄影基金奖，进入前五名决赛。

10月，《拉家常·成都1999》入选美国弗拉

马雍

出版的《摄影大师看到的猫》画册。

11月，《吴家林人文环境中的动物》影展在首届

连州国际摄影年展

展出。

吴家林·中国边陲

编辑

吴家林眼中的云南，是一个因平常而非常的世界，吴家林边地行走四十年，独往独来。他的作品有着强烈的个人风格、浓郁的地域特色和极端的中国化，也具有厚重的历史感和文化感；而他道地南方的、日记式的素描又使他的见证有了人类学和社会学意味。

云南

吴家林自然的、朴素的、原生性、草根性的摄影充满生机与灵性，1993年以后，吴家林的作品一而再、再而三地在国际亮相并引起世界影像大师的关注。

马克·吕布

称吴家林的作品为“治疗淫逸无度的城市病的良药”。2006年，他的作品被列入世界摄影大师系列作品集．袖珍摄影黑皮书《吴家林·中国边陲》在法国出版。