主旋律电影怎样才能摆脱「说教气」？_风闻

前些年看《天河》《飞天》这些主旋律电影，心里总有说不出的憋闷感。人物对白太过直接，形象又过于完美，就像生拉硬拽的命题作文，总觉得假。是我一个人的感受吗？其实我并不反对电影中的价值观，主动选择去看就是证明，可一个好的题材为何总拍得这么生硬。正常人不是那样讲话呀。

谈一谈个人的看法。

事实上，即使是如今的美国主流电影，我们同样可以感受到强烈的“说教气”。所谓“说教”，就是将某一观念作为作品主题，强行灌输给观众，而非循序渐进与适可而止。而当这种观念的内容吻合了这一国家在当前的社会主流价值观时，它自然就成为了所谓的“主旋律”。

出于各国的不同情况，需要灌输的“观念”也有所区别。在永远的中国，它成为了“民族立场与意识形态”，而在如今的美国，则是“反特权阶级，反种族压迫，反性别歧视”。它们的具体内容有不同，但均是各国最重要的“核心正确的基本观念”，是最需要国民认知与接受的。在这个意义上看，皆可称之为各国自己的“主旋律”。

事实上，以强调并认可社会主流价值观为创作主题，其本身并没有任何问题。如果我们将视野放到影史的广阔范围便会发现，最为经典而永恒的创作主题之一，恰恰就是各国甚至人类的超时代性“主旋律“:对爱与人性之光的赞美。

拍摄主旋律并无问题，问题是拍摄的方式，这便是对这种“主旋律”的“说教”。这源于过度强化的表达欲望---创作者们生怕观众不理解自己的意图，不把握自己的力道，于是便用反复且粗暴的方式，让一切变得过火。

对此，中国一边的案例有太多，分析者也太多，不需要再做赘述。在美国电影那边，这样的过火“说教”也是如今时代的普遍问题。描述种族问题的《黑色党徒》与《为奴十二年》，反权力阶级的《不要抬头》，均是如此。

例如一度引发观影讨论热潮的《不要抬头》，过度表达欲上的缺陷，终究让它流于了对表象的嘲讽扭曲，削弱了影片第三幕中曾经试图达到的严肃思考后的深入探讨。最关键的弊病在于，它始终没有对“系统”的运转方式，进行以其本身存在而出发的具体展现，“如何运行”“为什么要如此运行”。它采取的，只是如上所述的象征化手法，让一个虚张声势的科技大亨成为了它的代言。这当然很有趣，通过大亨的滑稽样态嘲讽系统，让它好像西方流行的政治讽刺漫画。但是，系统本身真实感肌理的缺乏，一直依赖的象征化表达，也必然让影片难以落回到现实的语境之中。

这就带来了那个趣味很强却让真实感所剩无几的收尾。两万年后，科技大亨念叨着氧气比例，而高官们裸体走下飞船，一切似乎都显示着科技系统的力量，让人类真的赤裸裸地走入了黄金时代。然而，信任大亨的总统马上被怪兽吃掉，而所有高官也只是一群猎物，仅仅光着屁股，并没有所谓的“黄金时代”。

这彻底打破了大亨代表的当代系统的力量外表，嘲讽力度达到了顶点。然而，它却又让影片回到了扭曲夸张的讽刺漫画语境，打破了第三幕里试图落回到的现实性氛围。而本作为最后一个系统中“加害者转变为被害者”的总统，也只能是在这种闹剧氛围中被害，甚至远远不如第一次出场中特写里的些许慌乱而来得更真实。直到最后，关键节点上的现实性也依然是缺席的，让第三幕想要给出的现实指代与严肃探讨，完全落到了虚无之中，让影片停在了对表面现象与结果的讥嘲层面。

它试图将打击面覆盖到西方社会中所有与“控制民众”有关的体系层面，从政府到媒体到科技，并逐一呈现它们的言过其实、虚张声势。然而，范围扩大了，却缺少了深入，只是借助夸张、放大的手段，尽量突出每个局部体系绣花枕头的滑稽嘴脸，强调了属性，却没有对它“愚民”的现实化目的与可行化手段做出具体诠释，只是蜻蜓点水。尤其是后半段，当夸张升级后，问题也就更大。现实性的退后，让影片直指现实世界的初衷被削弱，更像是一出对表象讽刺的滑稽戏。

事实上，表达主题是电影的必然目的，其本身并不构成“说教”，“说教”的症结不在于“说了什么”，而是“怎么说的”。在上述主题已经成为了当今世界重要思潮的情况下，电影作品无法完全回避。但至少，创作者们也可以想出一些更轻巧而有灵性的思路，更加流畅而自然地给出主题，不是拿着喇叭重播录音口号，而是以作品发展本身为核心，将之徐徐带给观众。这样的作品，或许仍不免“正确”，但形式上会是非常有趣的，并没有白纸黑字背课本一般的“直给”之乏味。

强调女性主义平权的《卡罗尔》，便是对此的完美例证。托德海因斯导演设计了一个三层的“女性独立”表达结构。首先是鲁妮玛拉面对男友支配力的弱势，并呈现以二人画面中“全身入镜的男友，被遮挡上半身的玛拉”这一力量对比暗喻构图；而后，在布兰切特的鼓励之下，玛拉逐渐萌生出独立的意志，并随之与男友分手，她与布兰切特的双人画面中从“玛拉半身入镜”到“二人同时全身入镜”的力量对比变化，正表现着玛拉内心从弱势到持平“独立女性”布兰切特的变化。到此为止，海因斯导演完成了第一层的女性独立：从布兰切特身上获得力量后，玛拉对于男友的独立。

然而，随着电影的展开，我们发现，布兰切特其实也依然是一个依赖于丈夫的人----在她与丈夫争夺抚养权的时候，她的口气弱势，也有了半身入画的镜头构图。这便是第二层的女性独立了：布兰切特转为依赖性形象，而玛拉则成为她的力量来源，支持她打破对丈夫于家庭主导权上的顺从。此时，布兰切特与玛拉便形成了力量的完全对等：互为力量来源，同时完成对于男性的独立。

但是，海因斯敏锐地意识到，这并不是真正具有完成度的“独立”：虽然摆脱了男性，但布兰切特和玛拉二人，还存在相互之间的依赖性。因此，他设计出了最后的第三层“独立”：女性与女性之间的依赖性摆脱。他让二人一度分手，并各自独立地成为了更好的自己，随后在影片的末尾重逢---开头与结尾，一组高度对等的聚餐会运镜，结尾的一场则最终停留在二人深切的对望之中。这种对等，让她们“互为依赖”的独立努力由开始走到了结果，在一个轮回中完成了自我人生的重启。不再依赖男人，也不需要互相抱团、依赖彼此，作为个体站立起来，才是真正强大的独立女性。

而无论是玛拉男友要求她辞职，还是布兰切特的依赖富裕丈夫，还是二人最后各自工作，也都将经济实力的独立与依赖性的摆脱做了关联。

《卡罗尔》的拍摄水平非常优秀，它的主题落脚点也并不过激，具有十足的价值。它强调了女性的独立必要，也带有了性取向自由的表达，但却没有刻意制造男性与女性于两个群体之上的敌意对抗，而是落到了女性作为个体的独立之上，反对了“性别抱团”。更重要的是，它并没有在影片全程都以简单粗暴的直给方式灌输性别对立与同性携手的概念，而是细致地展现了两个女性从结识到相熟的过程，以及各自所处的生活细部状态，从而引导出了她们的爱情发生过程，并给予了大于普遍爱情的深度心灵共鸣层面－－对于人生中同样困境与压力的感受与反抗。

首先，《卡罗尔》是一部于情感层面具有打动力，于价值观层面给出引导性与适度落脚点的电影，在方方面面都表现出了足够的克制与冷静，而非急吼吼地“一切以概念为先”。做一部好电影，而不是一部好讲稿，才是最重要的事情。

斩获无数媒体2022年度十佳的《壮志凌云2》同样如此。它的“主旋律”是美国的永恒观念：爱国的热情，因此是很好的案例。可以看到，它虽然有3代打5代的魔幻场景，其突出的是精神品质压过科技装备，但“精神力”并未导向高大上的宏观层面，而是针对个体的，具象成了汤姆克鲁斯的个人心境，与他的中年危机紧密结合，在潜移默化中暗示性地对应了美国的“中年危机”与精神力加持下的开解之道。

这样的表达方式，让观众只面对着角色个人，加强了人与人之间的情感共鸣，这是最易于接受的连接形式，自然也就不会产生人对集体的问题。后者的形式，“理念感”过强，往往会造成二者在力量不对等之下的“被灌输”，即是所谓的说教。

事实上，如今的世界电影，似乎已经走入了一种“思想为先”的死胡同。谈论电影的人，会分析其中反映的社会形态、时代现象、意识倾向，是否符合客观现实，以及是否足够“正确”。而拍摄电影的人，也会以“反映这些东西”作为重点，创作出发点即带有极强的社会性指向与价值观输出。

反映现实，传达价值，成为了电影在输出与接收两端的重中之重，甚至几乎成了电影的“唯一”价值。所有的人似乎都在非常热心地聚焦世界，关注社会，充分发挥电影的“社会责任与职能”。

当然，这绝对是电影的组成部分，但无疑不应该是它的全部，甚至未必是它的根本。作为以“感官”为载体的“艺术”与“商品”，电影的根本应该是以“感受性”为核心的---之于艺术，则是“心灵的深度共鸣”，之于商品，最起码也是激烈的耳目作用。这种感受性的由来，可以是局部画面里瞬间的灵感，也可以是贯穿作品中架构的巧思。而它的内容，可以是宿命与抗争，可以是人心的本性，可以是情感的力量，甚至可以是“超时代”的某种不变与恒定，绝不会仅仅与“具体的时代社会性”产生唯一的对接。

毫无疑问，上述的感受性，也会与“思想，理念，观点”有着关联。人物的幻灭，可能是对于自身阶级的，人物的宿命，可能是源于所处社会的。这其中的情感力量所形成的感受漩涡，便随之带来了对相应文本中心的态度宣告。

它当然可能是导演的有意表达，但同样也可能是导演表达自己主题时的背景借用与素材整合，会用到它，只是因为它之于自己主题的角度“合适”，看到它时的有所触动，而非源于它客观层面所带有的社会性意义。这正是电影的创作主观性，也是它不能被时刻看待以“客观现实反映度，价值意识正确度”的原因。

更重要的是，我们必须看到一点：它首先有了感受性，其后才有连带的“文本传达”。前者，才是电影之所以为电影的根本，而后者至多只是一种延伸意义。因此，即使它的社会性意义确是导演的为之，也不能舍弃对感受性这一“电影根本”的打造。

更何况，任何电影都不足以作为客观现实的完整呈现载体，因为它们都只是导演出于自身某种表达目标的主观创作，基于客观世界的“局限性”是不可避免的。再进一步地说，导演可以把“反映具有现实意义的某种对象”作为目标，也可能全然无此意愿。

如果是后者，那么以社会性指向的视角去衡量作品好坏，就显得非常无的放矢了。导演设立了一个东欧难民的配角，让他去偷了个东西。这可以被看作是导演“对东欧难民的矮化”吗？或许可以，但也或许导演只是为了反衬主角的某些特质，并借用东欧难民的某些其他属性，而设计了主配角在自身表达框架里的相应行为。他们在导演表达里的职能，未必是“社会性意义”对接的职能。东欧难民这个角色，可能只是“主角的邻居”，而不是“东欧难民”这个客观现实里存在的群体的象征。

会像后者那样去审视电影，创作电影，且不顾其他，便是当代世界电影的巨大问题。这导致现在的电影，无论哪一国，“批判，揭露，讽刺”或“颂扬，强调，输出”的越来越多，而打动人心的越来越少。

甚至，在手法上，大部分作品都会显得无比粗暴直给---主角的身份，环境的背景，闪回的新闻，建立起种种刻意明显到让人发笑的“暗喻”，或干脆念白一大段关于思想和观念的陈述课文。观念的宣示成为了优先项，而所谓的“隐喻”则只是维持电影“创作”本源的虚张声势---我得隐喻，但不能有任何人真的被我“隐”过去了。

如果放到古时候，这么评电影的，叫文字大狱，而这么拍电影的，叫投机文人。而在当今，既然更多时候的电影界无法避免去拍这些东西，那么至少希望作品能整得“灵”一点，打动人一点。

让观众自己用内心去感受到，别拿着喇叭冲着他们的耳朵嚷嚷。前者是艺术创作，后者是爹味儿说教。