第五代导演的下半场_风闻

2023年春节，张艺谋的《满江红》狂揽40多亿，取得他从影四十多年来最好的票房成绩，快追上贾玲了。

这部谈不上是“大片”的电影，试图横跨悬疑、喜剧两个略显冲突的类型元素，却意外地击败《流浪地球2》成为春节档的冠军。它的成功在社交媒体上引发了激烈的争论，有的人批评它强行煽情，有的人嘲讽它虚假宣传，但都没能妨碍票房的狂飙。

单片40多亿的成绩也是所有第五代导演们的一项新纪录。几乎每一个导演都有一个斯皮尔伯格式的梦想——既能获得学院派的认可，又能在商业片上票房长虹，但其实大多数的第五代导演，早已过了以票房数字证明自己的阶段。

对中国电影忠实的观众来说，张艺谋还在坚持拍着电影，就已经是一件了不起的事情了。

中国的第五代导演，狭义指1978年考入北京电影学院，80年代毕业后进入国营制片厂的导演，包括张艺谋（1950-）、陈凯歌（1952-）、田壮壮（1952-）、黄建新（1954-）、李少红（1955-）、霍建起（1958-）等，广义上也包括“78班”的同代人，比如“编而优则导”的冯小刚（1958-）。

作为80年代文学热、寻根热、反思热的遗腹子，第五代导演是改革开放的同龄人，而作为一种典型的文化现实，第五代指代着相对统一的创作群体、美学旗帜与作品序列，特点是富含主观性、象征性与寓意性。他们登堂入室后，不仅迅速成为历代中国导演的最高峰，而且一举引发世界影坛的关注。

张艺谋《英雄》剧照，2002年

从1983年**张军钊（1952-2018）**的《一个和八个》算起，第五代于破旧立新的变革大潮中横空出世，又在去旧迎新的市场转轨中湮没无闻，这批文艺先锋队在渐行渐远的同时，也迎来巨大的分化：有人英年早逝，有人心灰意冷，有人故调重弹，有人匿迹销声。

总体而言，第五代的上半场是幸运的，随着艺术大奖与举世认知被彪炳史册；而第五代的下半场，却在嘈杂混乱又日益极化的信息环境中莫衷一是。

不少戴着有色眼镜的观众，常常有样学样地打量他们，如“冯小刚就只会逗乐”，“张艺谋被资本与流量裹挟”，“陈凯歌用后面的作品证明了《霸王别姬》不是他拍的”。言下之意，仿佛第五代在中国的电影产业崛起后，不是变节了就是堕落了。

这种对“第五代出品”的低估值，使得其新作风评屡在烂片和神作之间摇摆，最近的一轮“平反”，是对2012年上映的电影《一九四二》。冯小刚这部蒙尘已久的旧作，豆瓣评分长期定格在6.1分，更是其导演生涯唯一一部公映后赔钱的电影。

十年之后，意识到自己在时代车轮前的渺小后，新老观影者们把《一九四二》的豆瓣评分提到了8.1。这部电影绝不是唯一被误判的良币。仅以第五代几位旗手而言，张艺谋的误解最多，陈凯歌的处境最难，冯小刚的转变最大。

四十年过去，无论幸与不幸，他们都不曾停在原地。

01****张艺谋：大隐于朝

祸福回还车转毂，荣枯反覆手藏钩。

——白居易《放言》

张艺谋是第五代中最“与时俱进”的导演。

“与时俱进”这个词在很多人眼里，未必是褒义。从艺术电影、商业大片到改编意大利歌剧，从08年奥运会到22年冬奥会，时代似乎永远需要“国师”的匠心。即便在《菊豆》《大红灯笼高高挂》《活着》接连未获国内发行许可的90年代初，以上作品在海外的逢奖必拿，也让“为国争光”的导演本人获得过劳动人事部颁发的五一劳动奖章[1]。

**大师级的摄影技巧，对造型、色彩、气氛的运用，以及对整体风格的控制与表现力，是张艺谋横跨地域的世界语言与通用技能，**令他不仅在中国电影从计划到市场的转型中如鱼得水，更在欧洲艺术大奖与好莱坞工业体系两块泾渭分明的场域随脚出入。

比如2006年的《满城尽带黄金甲》，当年被国内观众狂批，在海外上映后却引发影评人叫好，让国内观众满脸问号。《时代周刊》称赞道：“这部电影极度绚烂，这种绚烂不仅包括它的色调，还有那种狂野的情绪喷薄而出。”

所以，一边有人用“形式大于内容”来批评张艺谋，而另一边则有人给他辩护：很多艺术不仅需要形式大于内容，甚至于形式就是内容[2]。

有人说张艺谋是中国的克林特·伊斯特伍德，古稀之年尚能三年5部，出手皆发挥稳定；有人说张艺谋是中国的雷德利·斯科特，意即他在导演范畴无短板，只要拿到好剧本，就能出经典；还有人说张艺谋是中国的保罗·索伦蒂诺，他从不避讳在艺术框架内拍“流量”，还一手带出巩、章、倪、周多位“谋女郎”。

赞赏张艺谋的人，说他努力让自己不被时代抛在身后，永远争当前浪；而厌恶他的人，则形容他习惯投机，热衷拥抱现实，尊重一切演化。

张艺谋可以闲庭信步地书写铁屋子、老房子里被扼杀的欲望故事，也曾对民告官、下克上的社会议题信手拈来，但时过境迁，人们似乎只记得他以极富视觉冲击力与艺术感染力的镜头语言，为集体主义背书添彩。于是迎接他的，是千万顶名为“浮华空洞”、“曲意逢迎”、“奢靡无度”的帽子。

很多人并不知道，这种沦为众矢之的窘迫，“出身不好”的张艺谋早已经历过。

1971年，21岁结束插队的张艺谋，回到位于咸阳的陕西棉纺八厂当工人，每天“三班倒”地把百十斤的原料袋扛进车间，供女工纺纱织布。不甘心这种生活的张艺谋，平日里不断琢磨摄影技术，一心想要改变命运。

张艺谋父亲毕业于黄埔军校，母亲出生在大地主家庭，小学填个家庭出身表家里都要长时间地犯难。尽管张艺谋从小养成了不出头、不张扬、随大流的性格，但在阶级斗争为纲的年代，他还是七年入不了团，完全被边缘化。

当时车间开大会，领导说党员团员留下，其他人走。全场600多人只有张艺谋一个人站起来。

谁也无法想象当时张艺谋单影只地面对大家投来的目光时的感受。这种尴尬的场景重复了无数次，后来领导干脆在开会前直接点名张艺谋，让他出去，然后大家开始开会[3]。这一被针对的场景，或许正是《英雄》片尾万箭穿心的灵感来源。

成长经历造就的自卑，如影随形地左右着张艺谋的艺术道路。一方面，影像风格上的标新立异与恣意张扬，是他对人生际遇的逆向释放；可在更多更高的层面上，张艺谋也习惯了求全隐忍、逆来顺受，妥协多过抗拒。

张艺谋首夺柏林金熊奖时的经典大笑，1988年

《满江红》里岳云鹏那句“我没有背景，这一切都是我努力所得”，电影里是笑点，现实中却是张艺谋冷暖自知的真实写照。即便是在捧得奖杯的巅峰时刻，张艺谋的内心也从未停止惶恐，他觉得时代机遇之下投身艺术，或许只是一桩偶然。

以“适者生存”为座右铭的张艺谋，很早就谈及过自己挑选剧本的标准：**首要便是能拍，拍不了的内容，再好也不作他想。**他向媒体解释，“制度是针对所有的人而言的，制度不会因为某个人而改变”，若不去接受现实，平衡创作，不光什么也干不好，而且什么也干不了[4]。

第五代的艺术探索刚一被腰斩，作为旗手的张艺谋便对失去土壤的“寻根思潮”挂冠而去，他朝觐主流的下半场，是被评论界口诛笔伐的二十年。令其风评错乱的“鱼与熊掌”，明里是艺术与市场的分野，暗里是自由与威权的选择。

然而，历史虽然是由胜利者书写的，却是由知识分子记录的。

从《英雄》的山呼万岁开始，张艺谋似乎犯了同为第五代导演的**胡玫（1958-）**的通病，对帝王迷梦一厢情愿的粉饰，令张艺谋在知识分子心中名誉扫地，而随后的《十面埋伏》《长城》《影》等影片，又令其在大众那里坐实了“摄影师系导演”的刻板印象。

摄影师出身的导演不一定倚重视听刺激，比如**顾长卫（1957-）**后来拿出的都是《立春》《孔雀》之类的文艺片。张艺谋对平衡兼顾和雅俗共赏的执念，还是根植于他保守、隐忍的性格深层——既有“出身不好”的惶恐，又有“改天换命”的庆幸，有“跃居国师”的知足，还有“商业绑架艺术”的无奈。

《满城尽带黄金甲》是2006年的内地票房冠军

这里最被街谈巷议的，自然是张艺谋与前制片人张伟平的陈年旧账。在爆款综艺《一年一度喜剧大赛》里，还有一个讲述导演被制片人强迫拍烂片的小品，其中名为“张emo”的导演，似乎以时下最流行的谐音梗向年轻观众解释了：

曾经那个拍《活着》的导演，为什么会接下《三枪拍案惊奇》这样的电影。

过往这些年，张艺谋始终在体现“进退”，其一流的作品受益于社会思潮与主流认知；二流的作品扎根于现实叙事；三流的作品着力于类型化的探索；第四梯队则是乏善可陈、价值空洞的“爆米花”。前一部与后一部之间落差极大，缺乏共性与关联，只能逐个分析，不宜一言蔽之。

例如《十面埋伏》只是大型MV；《千里走单骑》却在刻画一对异国父子的心灵之旅时渐入佳境；《满城尽带黄金甲》有很高的完成度，但在评论家那里，它和《英雄》一样是“人格被权力异化和扭曲的表征”，区别是一个“不杀”，另一个“滥杀”[5]。

如果说《金陵十三钗》的问题体现在“妓女更适合被献祭”，《山楂树之恋》对苦难闪烁其词、蓄意诗化的取向，则比《三枪拍案惊奇》更加荒腔走板。跟《活着》相比，《归来》仍然没有把话好好说，唯有巩俐饰演的母亲对告密女儿讲的那句“不原谅”，算得上找回了一点态度。

张艺谋在创作上唯一不变的，便是始终在变化，始终与社会及行业的发展同呼吸共命运。也因为张艺谋的这一特质，他的作品最具彰显时代的活化石作用。

在国产大片狂飙突进的时期，张艺谋曾经告诉影评人焦雄屏，自己有个3:1的最低比例，即三部商业片之后，拍一部体现情怀的电影——“好电影也不是得了多少奖，卖了多少钱，甚至被多少评论家怎么说。好电影在人心里。”

张艺谋近年作品，均由影像回归叙事

从近年的创作来看，张艺谋已经摒弃了过去气势恢宏的拍法，场面越拍越小，内涵却越扩越大，他现在更习惯在相对局促的空间下，去讲麻雀虽小、五脏俱全的故事。《满江红》的编剧陈宇形容，在张艺谋过去的电影中，影像的形式是第一位的，而在如今的创作阶段，他的视听技巧都将服务于叙事。

从《一秒钟》《悬崖之上》到《狙击手》《满江红》，再到年内有望上映的《坚如磐石》，“万里归来年愈少”的张艺谋，正在努力回归属于电影最基本的标准——让观众花两个小时的时间，完整地听电影讲好一个故事。

在条件允许的情况下，人们希望张艺谋可以决定中国电影的上限；而在条件不允许的情况下，张艺谋能不断地去提高一点中国电影的下限，也算是一件养功积德的事情。

02****陈凯歌：进退维谷

松树千年终是朽，槿花一日自为荣。

——白居易《放言》

陈凯歌是第五代中最有艺术追求的导演。

作为一个作家型导演，陈凯歌有着同贾樟柯、程耳一样凝练、深邃的文笔，作为一个知识分子和思想者，有别于姜文的朴拙原气、陆川的犀利冷峻，陈凯歌的风格更为雕琢庄重，所谓**“敏感之心灵，热烈之同情，适当之鉴赏力，相当之社会经验，充分之常识”**，翻译家傅雷的行文标准，在他的作品中一应俱在[6]。

2002年，英国电影公司邀请15位当代大师拍摄短片集《十分钟年华老去》，在戈达尔、贝纳尔多·贝托鲁奇、伊日·门泽尔等人领衔的艺术家中，执导了《百花深处》的陈凯歌是唯一受邀的中国导演。在这部短片中，冯远征饰演的“老北京”留恋于城市规划中被拆掉的胡同，在水泥森林中怅然若失，直到出现幻觉。

《百花深处》的豆瓣短评，如入芝兰之室

《百花深处》带有陈凯歌作品典型的寓言性与仪式感，令人想起他影片中世俗成绩与艺术评价较统一的那类，如《和你在一起》的静水流深、《孩子王》的天人一统、《霸王别姬》的物我两忘。

与张艺谋的“与时俱进”不同，陈凯歌其实是在有意识地“落后于时代”。

两人几乎同时成名，但到了今天，一个选择当下，一个执念过往，一个循规蹈矩，随遇而安，一个克己复礼，狐死首丘。在张艺谋身上，历史只是表意时偶尔调配的背景板，可在复古情结浓郁的陈凯歌那里，历史却构成了创作的本源。

除了感时伤怀和对现当代命运悲剧的记录，陈凯歌最重要的母题，是对乌托邦不由自主的向往与解构。那本根据文革成长史写就的自传《少年凯歌》，十分有助于理解陈凯歌在《荆轲刺秦王》《边走边唱》到《妖猫传》等作品中展露的纠结与矛盾——先不辞劳苦地布下宏大叙事，后视死如归地从中突围。

影评人梅雪风认为，矛盾来自陈凯歌“对于壮阔的本能的热爱，以及‘知道这壮阔背后一片虚空’的清醒”，他的电影因此充满自我怀疑与自我否定的悲怆[7]。戴锦华形容，陈凯歌在“粗眉毛般在对历史表示了极大的敬意后掉头而去”。他哪吒剔骨般的少年意识，是与形塑一切的父权玉石俱焚，然后独自面对空旷。

陈凯歌的复杂就在于他寓言的变奏：在戳破幻象前，必先制造幻象；在导演灭亡前，必先营造癫狂；在否定虚无前，必先描绘虚无。

《无极》是陈凯歌上下半场的分水岭

只关注寓言第一层的表面，而忽略其第二层的真意，自然会误解创作者只是故弄玄虚，华而不实。在《大阅兵》里，真正雷霆万钧的不是恢弘的阵列，而是过河卒子的疑惑不解；在《荆轲刺秦王》里，真正彪炳史册的不是色厉内荏的秦王，而是白昼流星一般闪过帝王家谱的刺客。

如果说张艺谋最擅长拍大时代，冯小刚最擅长拍小人物，那么陈凯歌最擅长拍的，是大时代中的小人物。他始终关心和探讨的，是普通人在不可抗力下如何争取生存，或是保持尊严。

然而，即便是在第五代导演如日中天的年代，陈凯歌的艺术追求也难免曲高和寡，随着一个众声鼎沸的网络时代的到来，他的形单影只自然更加凸显。

陈凯歌“拍烂片”的骂名始于胡戈为《无极》量身定制的恶搞视频《一个馒头引发的血案》。抛开彼时蓬勃生长的草根意识，那部2005年的泛亚洲巨制并非一无是处。作为奇幻类型，《无极》真正的短板是剧作上缺乏精细、完整的世界观，在《哈利·波特》《指环王》等有原著打底的外片对比下相形见绌。

在过去的二十年间，陈凯歌独立执导的长片仅《无极》《梅兰芳》《赵氏孤儿》《搜索》《道士下山》《妖猫传》6部，不仅难算高产，而且毁誉参半。“学究气”“老古董”成了附着于他的刻板印象，更著名的批评则是江郎才尽——说《霸王别姬》若非其父陈怀皑代导，便是已然用光陈凯歌的艺术细胞。

《梅兰芳》里还是能看到《霸王别姬》的神韵

对于自己的“不合时宜”，陈凯歌三十年前接受采访时就已经看得很清楚：他认为在经济发展初期，电影中的人文关怀不会得到特别多的共鸣，因为大多数人还在忙着解决生存问题。同时，人们在社会中越是缺乏安全感，就越是格外地看重物质，对精神价值势必有着相当程度的忽略[5]。

《十三邀》里冯小刚与许知远的对话，从另一个角度解释了大众为何对精英意识充满敌意，反感陈凯歌式的正襟危坐[8]。冯小刚解释，这其实是一种文革后遗症，因为那个时代太假，所以导致经历过这一切的人本能地警惕大道理和说教，并不加区分地抵制所有“形而上”的理想。

这种对“假崇高”的厌烦，对精英话语的逆反和排斥，随着商品经济的到来延续了两代人。这套由“别装”“务实”“接地气”等行为逻辑组成的“大词过敏症”，原本是一种群体性的创伤后应激障碍[9]，却在矫枉过正中滑向了另一个极端：即唯利是图的成功学，目光短浅的功利倾向与目空一切的犬儒化。

这导致“假崇高”被送瘟神一样地送走了，“真崇高”却也屡屡遭遇冤假错案。从这个意义上看，陈凯歌在导演生涯下半场中的碰壁遇冷，不是“某一部电影没拍好”这么简单，而是存在深层的历史根源。

遥想第五代当年，《荆轲刺秦王》和《英雄》都曾在人民大会堂举办首映式，时代曾给予电影艺术家最崇高的礼遇[1]。可当一代人对历史意识的集体回应消失后，在市场化的橱窗上，大众只需要爽片，一个拉着观众一起思考艰深议题的陈凯歌，怎么挣扎都只得靠边站。

陈凯歌是《演员请就位》里最出彩的导师

颇为讽刺的是，一个出世、挣扎的陈凯歌似乎永远被骂、被群嘲、被曲解，而一个入世、躺平的陈凯歌反倒立竿见影地俘获口碑。

作为曾与田壮壮一时瑜亮的大师，陈凯歌在过去十年里上了两倍于拍片量的综艺真人秀，化身“电视知识分子”的陈凯歌出口成章、娓娓道来，引得新一代的观众如痴如醉。以前让一个导演解释自己拍了什么，近似对创作者的侮辱；可在今天，把对演员的调教从幕后挪到台前，却能让老艺术家被网络弹幕顶礼膜拜。

如果说综艺录制现场的引经据典，为陈凯歌带来的是流量密码，那么从两部票房近百亿的《长津湖》，到分为上中下三部的抗美援朝题材电影《伟大的胜利》，则被网友戏称“找到了致富密码”。同为抗美援朝题材，《伟大的胜利》唯一可能的“变数”，不是卡司里的张译和张颂文，而是编剧栏的兰晓龙与黄建新。

在甘于寂寞这件事上，陈凯歌不像拂袖而去的田壮壮，所以总跃跃欲试，可他对“命题作文”的处理，却不如惯在体制伦理中闪展腾挪的黄建新。

乍看上去，黄建新也有着大相径庭的上下半场：90年代拿出的是以“都市三部曲”为代表的黑色幽默，过去十几年则为主旋律大片兜底撑台。两个半场看似违和，实际却只有他最“适合”——不仅因为黄建新对中国权力结构与社会规范的深刻洞察，更因为他那见缝插针的呈现方法。

黄建新代表作《站直啰，别趴下》《红灯停，绿灯行》《背靠背，脸对脸》

陈凯歌的电影是寓言，追求一击即中的透彻，黄建新的电影则是社会学，着重抽丝剥茧的准确[7]。陈凯歌是整体概念的，黄建新却善做局部传切，陈是正规军，黄就是游击队，后者可以化整为零，假道伐虢，身在曹营心在汉，前者却往往丢卒保车，削足适履，开弓难有回头箭。

在“命题作文”中进退失据的典型是**吴子牛（1952-）**的《国歌》，片中由“独立团赵政委”饰演的田汉是90年代的田汉——充斥着知识精英依附国家时的兴奋和激动，完全不能反映30年代初期文化人之于集体的复杂情感——对国运的担忧，对救亡的激情，对公权力的质疑，对民众的怒其不争与哀其不幸[5]。

可如果连“半命题”都要做成“全命题”，卷子上只誊写标准答案，那么随便一个年轻导演都可以做，犯不着动员老艺术家。

“云在青天水在瓶”，才是艺术家应该保持的立场。陈凯歌早年说过，当时能拍好《霸王别姬》，是因为自己特别理解一个人和社会格格不入的那种状态——“做艺术的人不能太顺，什么都心满意足，成为满面红光的上等人的时候，往往就什么都不能做了[5]。”

陈凯歌是最好的作家型导演，但他没有机会把作家型导演做到最好。

03****冯小刚：溯洄从之

试玉要烧三日满，辨材须待七年期。

——白居易《放言》

冯小刚是第五代中最懂市场的导演。

他曾著称于世的印象，是一个活跃于各种媒体、满嘴夹枪带棒京片儿、批评行业乱象口无遮拦的“艺术成功人士”。作为第一位累积票房破10亿人民币的内地导演，冯小刚没有经过正规系统的电影学习，也很少观看影史经典作品，却凭借着对故事、情感、语言的本能判断，坐上了中国商业片导演的头把交椅[10]。

从1997年的《甲方乙方》到1998年的《不见不散》，再到1999年的《没完没了》，冯小刚用嬉笑怒骂皆成文章的黑色幽默开启了中国电影的“贺岁档”。年均一部的高产之下，冯氏喜剧皆成卖座爆款，一方面使得冯小刚成为最有观众缘的电影导演，另一方面也为他招来了同行的批判与冷眼。

冯小刚《大腕》剧照，2001年

在中影集团2000年的创作生产工作会议上，连创三年国产片票房纪录的冯小刚，就在大庭广众下被后来转型去拍电视剧的**何群（1955-2016）**炮轰：票房最少的电影只有135块，冯小刚却每部都卖了3000万以上，是“地方保护发行”和“本位主义”导致了这种不公平的局面[11]。

**这通偏颇之论体现了学院派导演对市场化转型的不适应，也反映了冯小刚当年的票房号召力。**这个“野路子”从未接受专业训练，拍出来的东西却更挣钱，自然少不了旁人说闲话。

对冯小刚更大的非议，来自电影理论家和精英媒体。

2005年，第5届华语电影传媒大奖评出“百年100位中国导演”，遍布生僻人名，却没有最受老百姓津津乐道的冯小刚[10]。有批评者认为，冯氏喜剧充其量是挂在银幕上的电视剧，其目的不过是让葛优说出冯小刚肚子里的俏皮话[5]。另一种更有代表性的鉴定意见是[12]，“不知道他这拍的是一个什么东西。”

一份事隔多年仍令冯小刚介怀的榜单

冯小刚并不介意被批“缺乏艺术性”，他认为拍电影就是在满足不同人的低级趣味，只不过有些人满足的是观众的低级趣味，有些人满足的是一小撮所谓的艺术家的低级趣味，还有些人满足的是一小撮外国评委的低级趣味[11]。而他当时之所以选择观众，是因为当时的他只能选择观众。

纪录片《人生在线》揭示了冯小刚的创作动因——**平民家庭与非科班的出身，很大程度上局限了他起步阶段的艺术选择。**如果说陈凯歌看自己是艺术家，张艺谋看自己是匠人，那么冯小刚从学画画、到做美工、做编剧，再到拍电视剧、拍电影，这个斜杠青年只当自己是在糊口。

电视剧《与青春有关的日子》里被丑化的跟班“冯裤子”，体现的只是大院子弟视角下的草根形象。而纪录片里冯小刚道出的“平民心态”，相信更能令大多数人感同身受：

“老百姓的孩子和官宦子弟，一个本质的不一样，汲小就落下来的——老百姓的孩子撒谎、说瞎话。为什么？因为他承担不起他表达了真实看法之后所产生的那种恶果。所以注定了我们是谨小慎微地做人做事，处处容易换位思考，容易站在对方的角度去想：如果别人不痛快了，他能让你多不痛快[11]？”

冯小刚形容，电影圈也有两类人先天占优势，一种是世家子弟，“影二代”，花三分力气能取得十分效果；还有一种是官宦子弟，行业资源不够，社会资源来凑，靠权力填补才情。这两类人里也有天赋好的，但像张艺谋和他这种属于“生是自个儿砍杀出来的”。

2000年，中影工作会议上的冯小刚

张艺谋和冯小刚的确有不少相似之处，出身寒微的他们都必须主动地寻求机会，又都得被动地等待结果，能否成功取决于取悦别人的程度。

但两人的不同点则在于，北影毕业的张艺谋一出道就是文化输出的代表，一个剧本后面只要他看中，永远有人争着投。而冯小刚则不然，从踏入影视行当起，一直都要满处找钱，《北京人在纽约》是贷款拍摄的，陪资方喝酒，协调关系，早已是冯小刚的家常便饭。

再到跨行拍电影，都属于韩三平在“行业特困期”给这个高收视率的电视剧导演开了绿灯。冯小刚当时的心态是，自己弄砸一回指定没有第二次，所以格外珍惜机会。既然自认是野路子，就要首先体现“三满足”——满足政府需要，满足观众需要，满足资方需要。至于自己的需要，只能次之再次之。

一个自幼不被看好、事事落于人后的平民子弟在社会打拼，既有自卑、无助、希望被接纳的一面，也有自负、悖反、不服所有人的另一面。冯小刚委曲求全的背后，是对出人头地异乎寻常的渴望。他要证明给人看，就势必倒向最易出成绩的路。

当然，这不代表冯小刚没有自己想拍的电影，或是从根本上缺乏对于好坏的标准。

《芳华》是冯小刚版的《美国往事》

冯小刚形容，那些电影学院的科班生，在剧组有老师、同学互相照应，而自己刚开始只能是试探，不敢贸然地表达。要生存，要让人认识你，那么就得更多地屈从于市场。后来各方面条件越来越成熟，就更多兼顾到搞创作的一面[13]。

换句话说，在拍出自己的《美国往事》之前，这个局外人必须先以丰厚的商业回报取得发言权，再以稳定的票房号召力巩固发言权，他不得不去绕很大的一个弯，才能坐上牌桌，赢得筹码。

**这个水到渠成的转型之路，被他自己总结为“前十年，顺流而下；后十年，逆流而上”。**所谓顺流而下，是指在只有文艺片才登大雅之堂的早年，他选择了商业片这条空荡荡的路；所谓逆流而上，是指在同行狂按计算器的近年，他却调转方向，操弄起不讨喜、不讨巧的艺术。

2007年，当《三毛从军记》的导演**张建亚（1951-）**都在拍《爱情呼叫转移》这类标准商业片的时候，喜剧宗师冯小刚带给观众的，却是一部荡气回肠的《集结号》。而冯小刚转型的界碑，正是由《集结号》《唐山大地震》《一九四二》组成的“弃婴三部曲”。

**《集结号》是大部队放弃了小部队，《唐山大地震》是母亲舍弃了女儿，《一九四二》是政府抛弃了人民。**这些电影均体现了对固化的历史模式的反思，给予个体叙事应有的名分，生动表现了时代一粒沙落下后，如何变成人身上的一座山。

《集结号》里有血有肉的“九连”

在《集结号》里，国产战争片的“假大空”不见了，观众看到了战场的残酷，也看到了人的胆怯。也基于影片对一众小人物的鲜活刻画，才使得角色的牺牲不再是累加的数字。片中最值得玩味的，是谷子地对组织的态度：个人可以为集体牺牲，但这些牺牲必须得到集体的珍视，你不兑现承诺，我就对质叫板。

以“23秒毁掉一座城市，32年重建一个心房”立意的《唐山大地震》是国内少见的灾难题材。一贯关注国人情感经历的冯小刚将其改编后，却被批“卖惨”“消费苦难”“揭民族伤疤”。事实上，重回创伤深处、直面人性余震正是影片价值所在，毕竟我们最常犯的错误不是消费苦难，而是遗忘苦难，盲目向前。

《一九四二》是冯小刚一直蓄力想拍的“民族心灵史”，可等到他终于完成的时候，留给这部电影的却是经年累月的误读与轻视。影片并不是对1942年的忠实记述，而是一个典型的寓言，也因为这种寓言性质，使得其主题获得了深刻的超越——它是过去，也是未来，是只要条件形成便会一再重复相似悲剧的历史宿命。

之后的《我不是潘金莲》与《芳华》，不仅是对“弃婴三部曲”的深化，同时也标志着冯小刚对重回贺岁喜剧的舒适区毫无兴趣。

《我不是潘金莲》是一部考验阅历的电影，影评人将它与黄建新的《背靠背，脸对脸》并称为官场电影双壁。它没有后者那般绵里藏针，却由点及面地道出了官场生态的疲惫与虚耗[14]。片中的李雪莲并不是张艺谋电影里的秋菊，多数时段她只是一个“作妖”的怨妇，只待片尾谜底揭晓，观众才能理解她的偏执。

《我不是潘金莲》中客串省长的黄建新（右）

而作为冯小刚青春回忆的《芳华》，则富含第五代电影典型的象征性，这部冯小刚迄今为止最具迷影感的电影，值得称道的当然不止“对越自卫”战场上一镜到底的长镜头，还有主人公对“伟光正”的质疑与反省。毕竟乌托邦真正的信徒，不是刘峰式的真理想主义者，而是林丁丁这样心口不一的假道学。

**冯小刚后来不止一次地强调，做导演的初心不是为了赚钱，况且商业大片这条路上也不缺一个冯小刚。自己到了这把年纪，没有更多时间去妥协、挥霍，必须心无杂念地去拍真正感兴趣的东西。**而早年拍贺岁片时积累的经验、人气与信誉，也形成了一种强大的势能，使得他的转型不至磕磕绊绊。

即便遭遇《一九四二》的票房失手，冯小刚还能在短期内补拍《私人订制》来以小博大，帮助资方把亏的本赚回来。更值得玩味的是，只是作为“救火队员”的《私人订制》，仍然留下了“我想挑战一下我的软肋”和“你就拿这个考验干部”等诸多金句广为传诵。

冯小刚《私人订制》剧照，2013年

然而伴随着转型，冯小刚的声誉却江河日下，似乎总有人厌恶“一个喜剧导演不再安分守己”。

上半场的冯小刚殚精竭虑，努力做到最佳，票房在十四年间（1997-2011）独孤求败，是名副其实的“国民导演”；下半场的冯小刚迎难而上，忍受冷眼污名，在人文关怀上独自扛起第五代遗落多年的大旗。但无论哪个冯小刚，似乎都不能获得足够的认可，而他对中国电影的重要性，也远远没有得到充分的论述。

一个逗乐的冯小刚，永远会在电影市场占据一席之地；而一个不再逗乐的冯小刚，却能为中国观众做得更多。

04****结尾

张艺谋、陈凯歌、冯小刚三人最近的一次聚首，是在年初去世的第五代导演**何平（1957-2023）**的追思会上。

曾和张艺谋在西影招待所彻夜聊电影的何平，不仅是冯小刚拍电影的引路人，也为很多新导演做过监制，用陈凯歌的话说，他的溘然长逝是“中国电影导演群体的损失”。耐人寻味的是，生前长期担任中国电影导演协会秘书长的何平，微博简介却自嘲地写着**“电影从业者+玩家+边缘人+吃盒饭的=劳苦大众”**。

这位拍过《双旗镇刀客》《炮打双灯》的西部片导演，是第五代多数创作者的缩影：因艺术取向偏离主流，湮没在大干快上的市场化进程中。何平生前最后一部电影《回到被爱的每一天》，主演是如今大火的张译，但在当时因排片遇冷，他索性挂出资源，对网友说“喜欢与批评都可以告诉我[15]”。

何平导演生前的微博一角

在做导演这件事上，何平像其作品《天地英雄》里一众退守西域的武士，凛凛而来又悄然隐去。但在另一个层面，“五十岁后不再讲一句假话”的何平从未放弃表述，他痛斥电影市场供需失衡的顽疾，厌恶同行对烂片的互捧，直言未老先衰的同龄人很多，倒是第六代在条件更差的情况下坚持理想。

当何平们年轻的时候，中国电影没市场没技术，导致他们不能想拍什么就拍什么，但在影迷认为“国产科幻片已经动辄吊打好莱坞”的今天，中国电影有市场有技术，可故障似乎有增无减。比如71岁的田壮壮就感叹：新片送上去可以接受任何修改意见，可两年多一句反馈都没有。

只有“技术问题”从含混不清、涵盖一切变得符合规律、清楚明确，第五代纵然拍不动了，第N代也一定有机会带来新的《霸王别姬》《一九四二》和《活着》。当然一切的前提，是新一代的观众不会重新操着那些熟悉的语调和句式，把这些电影当成“大毒草”来对待。

跟“第五代”同岁的香港导演杜琪峰讲过：“何时都会有高潮低潮。问题是高潮时，谁得到最多好处；低潮时，谁不见了？”

全文完，感谢您的阅读。

参考资料

[1] 昨日之岛，戴锦华

[2] 名人档案-张艺谋，名人面对面

[3] 十三邀-张艺谋，腾讯新闻

[4] 茶余饭后-张艺谋，KSCI

[5] 说影，解玺璋

[6] 少年凯歌，陈凯歌

[7] 黄建新：淡然苦笑，梅雪风

[8] 十三邀-冯小刚，腾讯新闻

[9] 抢教授话筒的中学生，海边的西塞罗

[10] 悲喜剧匠-冯小刚，第十放映室

[11] 2000年冯小刚的一天，人生在线

[12] 茶余饭后-冯小刚，KSCI

[13] 揭秘《芳华》背后的冯小刚，橘子娱乐

[14] 十年后，你承认当初小看了冯小刚吗，赛人

[15] 仗义执言的大侠，在电影圈坚持“说真话”，娱理