为什么有些人认为《三体》已经可以比肩世界名著？_风闻

“名著”这个概念就好比 “名人”一样，辛吉飞是名人，芙蓉姐姐是名人，袁隆平是名人，郭德纲也是名人。理论上，知名度达到一定水平的人都可以叫“名人”。

但我要说辛吉飞能比肩袁隆平，估计你直接能把我拉黑。

当然，《三体》跟辛吉飞显然不是一回事，但如果说不清楚什么是“名著”，那这个类比也不能说错。

文学作品的基础是语言，而不同民族的语言存在着巨大差异。这就导致很多所谓的世界名著在经过翻译后，就只剩下了一个故事。

比如我们看这样一段文字：

余当千八百四十七年三月十二日在拉非德见黄榜署拍卖日期，为屋主人身故，身后无人，故货其器物，榜中亦不署主人为谁。准以十六日十二点至五点止，在恩谈街第九号屋中拍卖。又预计十三十四二日，可以先往第九号屋中省识其当意者。余素好事，意殊不在购物，惟必欲一观之。

这段文字也许看的你不明所以，没关系，它还有另一个翻译：

在一八四七年三月十二日的那天，我看见一张黄颜色的巨幅广告出现在拉菲路口，广告的内容是要对一些家具和贵重古董进行公开拍卖。这些被拍卖物品的主人已经过世。在广告上我没有找到死者的姓名，只是知道十六日从正午到下午五时是拍卖的时间及昂坦街九号是拍卖的地点。广告上还另外标明，在十三、十四日两天中，这套公寓和家具会向大家公开展示。对于我这个一向对古董有浓厚兴趣的人来说，实在是一个千载难逢的好机会，就算不买，也可以让自己一饱眼福。

如果你读过这本书的话，应该会知道这其实就是小仲马《茶花女》的开头。

而前面的那个引用，实际上是民国初年的翻译家林纾翻译的《茶花女》，当时的名字叫做《巴黎茶花女遗事》。

那么，看完了两个时代不同的翻译，请思考这样一个问题：

林纾与现代这位译者的翻译，谁更能代表《茶花女》真实的文学水平？

显然，仔细想想的话，会发现谁的翻译都代表不了《茶花女》真实的文学水平，因为在不同的时代、不同的文学审美之下，语言的风格会发生巨大的变化。但《茶花女》是一部用法语写成的文学作品。那么，你要评价《茶花女》的文学水平，至少也应该站在法语文学的立场上去评价。

这就好比《红楼梦》里的袭人，其名字来源于“花气袭人”这样充满诗意的句子，但是在《红楼梦》的翻译中，有人采用直译的方式将袭人翻译为打人，而有人则采用意义的方式将袭人翻译为花香。但无论怎么翻译，英语中都难找出一个兼具二者的词语。那么，当英国人说，你们中国人好奇怪，怎么给一个女孩子起名叫“打人”的时候，你会觉得他无理取闹么？

如果你能理解这一点，那么反过来，你能明白两个俄罗斯人如果分别叫安德罗维奇和阿列克谢耶维奇意味着什么吗？恐怕你不理解，你只会把他当成两个不同的人名来看，甚至如果可以，你把这名字改成大壮和小美也没什么问题。

这不是开玩笑，我认识的人就有人在阅读俄罗斯文学作品的时候，直接把里面的人物替换成张三李四。

而如果说在阅读外国文学的过程中，单单是一个名字造成的隔阂就已经这么大，你为什么指望你看到的那个故事，就能代表这个作品的全部？

诚然，这不是说每个普通人都要先学某种语言再去读他国的文学作品，这不现实。但至少我们应该对他国的文化和文学报以一种基本的尊重，而不是只会从“故事”的角度去看待文学作品。

而且，关于文学作品在其他层面的价值，我之前也举过例子，比如我们今天讲的普通话，定义就是：

以北京语音为标准音，以北方官话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的通用语。

这里的核心在于“以典范的现代白话文著作为语法规范”，也就是说，好的文学作品是要为本民族的语言“立法”的。

这不单单是中国如此。世界上绝大多数国家在编纂本民族语言词典的时候，关于某个词语的权威解释一般都是从文学名著的例句中来。同时，经典的文学作品也会对本民族的语言文学形成重要的影响，比如我们熟知的《格林童话》，其起源就是格林兄弟为了德意志民族的语言统一和规范而对过去德国的民间故事进行的整理集合。《格林童话》既是故事，但同时也有着语言教育的功能。

在这个方面，我推荐看一下韩国的电影《词典》，这个电影讲的就是在日据时期，一群韩国人为了对抗日本的殖民教育、保存本民族的语言文化而编纂一部词典的故事。作为电影的主角，刘海镇最开始只是一个没什么文化的底层人，但在编纂词典的过程中，他阅读了很多韩国历史上的优秀文学作品，而他最重要的工作之一，就是从这些经典文学作品中摘抄例句。

但刘慈欣的作品如何呢？

很显然，即便是最忠实的刘慈欣的拥趸也只会从“想象力”、“影响力”这些角度强调刘慈欣的价值，而不会从文笔、语言等等角度。因为这些方面的确是刘慈欣的弱项。

**当然，科幻小说本身就是一个故事、逻辑大于文笔、语言的类型文学，大多数科幻作品的读者不注重文笔、语言也是正常的。**但不能因此说文笔、语言就没有价值，而忽略文学本身作为“文字艺术”的特性，只从故事角度来评价作品，也只能展现出自己对于文学本身缺乏了解。

这方面的例子很多很多。就好比说最近流行的孔乙己文学，源头就是鲁迅的小说《孔乙己》。请问《孔乙己》有什么“宏大想象力”？孔乙己的故事有多么精妙？那《孔乙己》是凭什么能成为文学经典的？

而至于说蛤蟆钟爱的《尼尔斯骑鹅旅行记》——我已经在至少四五十个回答下见过他用这部书获得了诺贝尔文学奖来证明通俗文学的价值，并且说只有中国的作家会如此打压通俗文学，而外国不会。

然而，蛤蟆说来说去就只有《尼尔斯骑鹅旅行记》这一个例子，本身就说明问题。

我之前说蛤蟆讲如何写小说，还是相当专业，基本八九不离十，但是一旦扯到文学史方面的东西，那真是漏洞百出。姑且不讨论《尼尔斯骑鹅旅行记》是不是真正意义上的通俗文学，即便是，也说明不了什么问题。

首先，《尼尔斯骑鹅旅行记》的作者塞尔玛·拉格洛夫是1909年获得的诺贝尔文学奖，那个时候的诺贝尔文学奖刚刚起步，并没有一个明确的授奖标准，所以那个时期的诺贝尔文学奖相对来说是比较混乱的。就说个冷知识——托尔斯泰死于1910年，而当时托尔斯泰在整个世界文学界都已经是绝对的泰山北斗，可托尔斯泰到死都获得诺贝尔文学奖，这也是很多人谈及当年诺贝尔奖时的一大憾事。

第二，世界上的文学奖大致可以分为“作品奖”和“作家奖”两类，这个很好理解，前者是以作品作为评选的对象，最终获奖的是具体的作品，而后者则以作家为评选对象，有些类似于影视行业的“终身成就奖”。诺贝尔文学奖显然是一个“作家奖”，它从不授予某部具体的作品，而是对一个作家的整体创作进行整体评价。《尼尔斯骑鹅旅行记》的作者塞尔玛·拉格洛夫并不是一辈子只写了这一部作品，她的其他作品还有《假基督的奇迹》、《耶路撒冷》、《古斯泰·贝林的故事》等。**你可以说“诺贝尔奖得主也写过童话故事”，但不能说“某某作者凭某某作品获得了诺贝尔文学奖”。**这跟科学类奖项里会明确提出获奖的理由是不一样的。

第三，也是最重要的，**在任何一个奖项评选里，都是有人凭奖项出名，有奖项凭人出名。**我们就举个很简单的例子，2022年的B站百大UP如果没有小约翰可汗，你的反应是“我艹，有黑幕吧”还是“这届选手实在是太强了，连可汗都进不去”？这答案不是显而易见么。每年的B站百大UP公布后，都会有人讨论哪些UP是名副其实，哪些是名不副实，就是这个原因。

诺贝尔文学奖也是一样，高行健、索因卡、黛来达、西兰帕……这些人今天我不说他们是诺贝尔文学奖得主，你肯定会一脸懵“这人是谁”。但是，海明威、马尔克斯、福克纳……这些人我不说他们是诺贝尔文学奖得主，也丝毫不影响他们的知名度。

所以，**诺贝尔文学奖固然是世界范围内最有影响力的文学奖项之一，但他本身代表不了什么，因为诺贝尔文学奖的得主内部方差就很大。莫言也是诺贝尔文学奖得主，但不会有人认为他可以与同为诺奖得主的海明威、马尔克斯相提并论。同时，博尔赫斯、卡尔维诺、托尔斯泰……这些没有获得过诺奖的作家，也不会有人他们水平不行。**在文学界，大家的共识是，不给这些作家授奖，丢脸的不是这些作家，而是诺贝尔文学奖这个奖项。

那么，在这个角度上说，塞尔玛·拉格洛夫是人比奖有影响力还是奖比人有影响力的那种呢？

关于这一点，为了防止有人说国内的学者如何如何不长眼，我建议你买一本英语版的世界文学史来看看，对比一下托尔斯泰、罗曼·罗兰、海明威、福克纳等人占的篇幅，再看看可以从哪个犄角旮旯找到塞尔玛·拉格洛夫的名字，这样你也就知道“通俗文学”在“外国人”眼里的态度如何了。

当然，一部作品在文学领域内部和公众中获得不一致的评价很正常，毕竟彼此的评价标准是不一致的。而在国内，不得不说，我们关于“名著”的认知也存在着一些问题：

一方面，我们在制定“名著”书目的时候，缺乏明确的标准，既会把一些在文学领域有较大价值的书目列进来（如《追忆似水年华》、《尤利西斯》等），也会把一些知名度较高的类型文学（如《海底两万里》、《福尔摩斯探案集》等）列进来，这样导致的结果就是很多人会直接用类型文学的角度来看经典文学，进而得出经典文学故事不行、《三体》吊打XX经典的结论。

另一方面，我们的语文教学对于文学教育的缺失，使得大多数的学生在初高中阶段更多会从主题、结构等等方面去鉴赏文学作品（当然，这些也是鉴赏文学的角度之一），但却会对之外的东西不了解，甚至认为那些是不重要的。而通俗文学更看重情节的特点，也让很多人渐渐地以情节和所谓的“设定”、“想象力”为唯一的评价标准。

如此一来，不管是在评价《三体》还是某些知名网文的时候，都会出现诸如类似“XX吊打XX名著”的评论。如此反映出的不仅是一些人对于外国文学本身的不了解，也是其对文学自身的不了解。

另外，如果有人准备拿中国当代文学整体的式微说事，也可以歇一歇了。因为就如郭德纲所说，“你们就是把我弄倒了，你也卖不出票去”。在人类历史上，文学的发展本就有高峰有低谷，如今中国文学的发展进入低谷期，那也没什么意外，但文学发展进入了低谷期，不代表原本不那么优秀的作品就有了比肩原本的经典的能力。《三体》在当代的影响力，主要是由中国当代文学整体衰弱与现代科技社会的转型造就的，但只要依然坚持用经典的标准去看《三体》，那么就会发现《三体》固然有着宏大的想象力，但与经典之间依然存在差距。

最后，对于那些拿《三体》与《海底两万里》之类早起科幻来对比，进而得出那些都能叫名著，为什么《三体》不是的人，只能说你们也真是说得出口。

首先，在技法方面，文学本身就是一个继承和发展的过程。从叙事的角度来讲，在19世纪现代小说在叙事上的探索就已经达到了顶峰，你一个21世纪的小说跟19世纪探索期的小说比，说我故事讲得比你好，这很光荣？

**其次，在所谓的“想象力”方面，《三体》固然有着非常好的想象力，可问题是想象力不是无根之水，任何一种对于科技的想象都必然基于当时的技术条件。《三体》的所谓宏大，前提是建立在当代科技的基础上。**如果让刘慈欣穿越回《海底两万里》的年代，他能写出来的东西，未必就比《海底两万里》好。

从时间上说，《海底两万里》写于19世纪70年代，而现代意义上的潜水艇发明要到20世纪初，更不用说飞机、坦克等等也都是20世纪出现的。那么，在一个没有潜水艇的年代里，想象海底世界和海底旅行，难道不同样是宏大的想象力？

刘慈欣不是什么圣人，他不可能脱离当代技术条件而展开想象。称赞刘慈欣宏大的想象力可以，但因此因为刘慈欣牛逼到能吊打以前的所有科幻作家——尤其是早期的那一批，就真是不知道天高地厚了。**（当然，刘慈欣本人或许是清醒的，但架不住粉丝的狂热）**而且，如果顺着这个逻辑去想，那么我们就很容易发现一个显而易见的问题——假如说刘慈欣现在在《三体》里对未来科技和世界的想象力可以算宏大，那么在100年后，当科技进步到另一个水平的时候，是否有人会写出比《三体》想象力更“宏大”的作品呢？《三体》里设想的那种技术会不会已经成为现实，而让人觉得毫无稀奇之处了呢？

我这里只是一种设想。但毫无疑问，如果你认为刘慈欣基于当下科技水平而对未来展开的想象力，“吊打”凡尔纳在19世纪的技术水平下对未来科技的想象力，那么同样也要承认，当未来科技继续进步的时候，也会有另外的科幻作家基于那个时代的想象力“吊打”刘慈欣。换言之，如果你认为所谓的“想象力”就是评价文学作品最重要的乃至唯一的标准，那么刘慈欣和《三体》展现出来的那些“想象力”迟早也会过时。

在这个角度上说**，如果你想给《三体》找到一种超越时间和技术的价值点，那就必须要有超越“故事”、“想象力”这种单一维度的价值判断体系。只不过，如此一来，你就会发现，你开始必须借助一些经典文学的评价体系来解释《三体》。而如果你愿意去了解，自然也就会明白《三体》的价值和优劣在何处了。**

在文学史的角度上，以下对《三体》的表述的对错，大致是这样的

《三体》是中国当代文学中具有较高世界影响力的作品之一。✔️

《三体》的艺术水准超过绝大多数中国当代文学。✔️

《三体》在世界科幻文学中将占有重要的一席之地。✔️

《三体》提升了中国当代文学的影响力。✔️

《三体》代表了中国当代文学的最高成就。X

中国文学没救了，全靠《三体》撑着。X

《三体》已经可以成为世界文学经典。X

中国文学界不认可《三体》的价值，因为刘慈欣不是外国人，且刘慈欣没死。X

能理解以上的表述对错，这样至少可以对《三体》的价值和地位有一个相对明确的了解。

否则，就请接受百年之后的读者，在看到《三体》时说“就这种想象力，怎么好意思叫自己名著”的批评。