《无名》，这一次程耳的目的，在于时刻强调中华民族胜利的结果必然性_风闻

谈一谈个人粗看后，基于初步印象的初步感想。

《无名》里的程耳，经历了《罗曼蒂克消亡史》的商业不成功，却依然毫无顾虑地施展着自己的个性。他依然灵活操作着叙事与视听们，叙事的打乱，频繁插入倒序插叙跳叙，或长或只有一个画面瞬间。当然，这也意味着，程耳带有的一贯问题与风险，也依然存在于本片之中。

这一次程耳的目的，在于时刻强调中华民族胜利的结果必然性：一切顺叙下的日军优势，都只是暂时的表面，潜在的信念将引领一切走向不可阻挡的光明，就像通篇的昏暗之后，人物走过廊道、步上台阶之时迎来的光晕。

电影中，程耳始终用各种方式，进行叙事和画面的结合，造成阶段性的反转，带来“暂时的表里”与“必然的发展”。于前者而言，他展现了中国在表面上的和谐，又用穿插而入的画面信息来推翻表面。广州被轰炸的段落里，程耳让日军的飞机飞行在碧波之上，影子划出一道漂亮的形状，仿佛唯美电影的质感，而飞行员也与自己的爱犬友好互动。然而，带着防风镜耀武扬威的军犬，却迅速被地面废墟中的中华田园犬取代。后者在大雨中瘸着腿，与军犬产生了气质上的巨大分化，随后延伸成了躲在暗处的中国军民---从人到狗，日本都形成了对中国人的“来自上空”的压制，而他们看似的唯美正是由对下方造成“瓢泼大雨与无尽废墟”的代价换来的。真正落地的“现实”，是中国人所处的废墟，以及为了一块肉不得不进入大雨中，勉力求生的中华田园犬。

镜头语言相对于叙事层面，发生效果来得更加直接与即时，在一瞬间即可直观地传达信息。在程耳的天赋下这种视觉上的直观性得到了极佳的完成效果。因此，在主题的表意架构中，它是作用于“情感”的，与给出“概念”的叙事环节相结合，成为了对“表”的直观强化。例如，活埋中国人的部分，郊游一般骑着车的日军处在风和日丽的郊外环境中，这表现着他们的“美满”，但这种美满的阳光一幕却只是出现在黑色的框子之中。镜头从黑屋的窗户里拍摄了他们。由此，日军的美满生活成为了极其局限的一小部分，而他们周遭更广阔的中国土地上，更大的世界里，则是他们的美满带来的黑暗。随后，这种广大的黑暗世界也直接出现了：即将被活埋的中国人们抬头看向那一小点光明的美满，自己周围是黑暗，在全景下黑暗仿佛无边无际。并且，程耳也使用了大量的象征手法，如活埋中国人后端上的烧狗，先作为死去中国人的灵魂象征，随后被端上日本人的餐桌而吃掉，二度死亡。

表面的生活化和谐，与带来这种和谐的“压制中国人”之内里，在电影里反复呈现。王一博和张婧仪的舞会场景频繁出现，伴随着柔和的打光，优美的伴奏，暧昧的互动，带来了二人在表面上宛若爱情片一样的质感。但是，在王一博对张婧仪“勾引日军领袖而杀之”察觉的段落中，打光迅速变为了“日军郊游”时的状态：局部明亮而大部黑暗，形成了与彼时同样的表达效果，打破了二人在表面上爱情交互的错觉，并在舞会后台的“内里”环境下产生分裂。此后，舞会里只剩下了王一博一人，而二人的再度相逢，则已经是黑暗的办公室，王一博与报纸上张婧仪尸体的照片。

而在日军一边，程耳反复强调了他们的“人情味”与“生活化”，让士兵为年轻人而畅饮，让年轻人死于战争而凸显其悲凉，让长官为其送葬而自表“切腹”，似乎给日本军人一边增加了积极的质感，甚至成了战争的受苦者。但是，就像上文叙述的那样，他们的人情味只针对自身内部，而这种“内部”则如同郊游时明亮阳光场景的“框中状态”，以及优雅飞行的“高空状态”，是大世界中的一小部分，由压制中国人，带来更大范围的黑暗而得来。一旦对上中国人，日本人就会打破所有的“生活化和谐”--郊游段落里，他们看到一条狗占据了原属于他们的“框中明亮之景”，于是将它吃掉，而当处决中国工人时，曾经郊游走过的场景也成为了“非生活化”的杀人舞台。他们在中国获得的一切人情环境，其拥有的一切人性表达，都由全片中拍摄日本人“人性一面”时的构图而得到了诠释---被圈在某一个框中。

而叙事的非线性操作，即是与画面相配合，形成的对同一事件中信息提供的区别而造成的剧情和人物的反转。这强调了反转前一切黑暗与绝望之表的内里所隐藏的，信念与胜利的必然。前半部分，叙事以日军的上风为主，而后半部分进行反转，我们才看到了潜藏中的真相，一直实行良好的卧底计划，表面上优势的日军一方其实早已身入局中。梁朝伟与叛徒黄磊进行接触的段落，被切成两段分开呈现。第一次的他是日伪，与黄磊交易地下党的情报，而第二次的事件后半段出现，梁朝伟已经在此前的其他段落里给出了“卧底”的真实形象，这便让观众对先期出现的交易前半段已然有了“梁朝伟解决叛徒”的认知，从而完成了对此前绝望感的初步推翻，到了交易后半段出现，便是对此反转的进一步确凿。

而对于“反抗与胜利的必然性”，结合画面与叙事时间线的表现手法也非常之多。梁朝伟的第一阶段正式出场，其内心世界的“表里”得到了呈现。首先是对他“日伪政权工作者”的强调---敲击日语假名标注的酒店房间，提着带有日伪标识的公文包，与共产党叛徒交涉。然而，时间线迅速回滚，去到了他在广州的曾经，让我们跟随他回到防空洞的废墟里，让他看着那条为了吃饭求生而不得不进入大雨的田园犬，感受到同样躲到昏暗防空洞中的自己。这给出了梁朝伟不同于“日伪之表”的“为国之里”，又以画面的张力而形成了对他情感内心的表现，引导出他的动机。在全片中，每当梁朝伟出现，执行日伪的工作，背景音中时而出现野狗的吠声，作为他内心的提示。

程耳也调动了一些画面上的细节工夫，作为对梁朝伟内里真实的表现。例如，他参加日本人的宴会，镜头随着他的目光切到了生鱼片的特写上，而他则表示“吃不惯”。又如，他参加双方政权的谈判，背向镜头地站在两个巨大国旗的中间，背对的姿态模糊了他表面上的日伪工作者身份，说明了他兼顾二者的表与里。

借由这样的手法，程耳强化了梁朝伟信念的恒定不变。他身处日本人的日常环境中，可以接收到日本人生活的内部和谐，对日本人的“唯美人情化”塑造也同样作用于他的身上。但是，这并不能改变他内心深处的信念与归属。这种不可改变，正是借由叙事技巧而带来的“必然胜利”的理由。电影中，关于叙事手法与画面技巧结合而进行的“必然性表达”，有一个非常有趣的设计。在梁朝伟与黄磊的交互先后两次出现时，其后都衔接了同样的片段。他吃着饭，却发现袖口沾到了黄磊的血液，那是他处决叛徒的痕迹。作为卧底的他想要擦去，却无论如何也无法成功。这正象征了梁朝伟无法被“表生活”彻底抹去“里生活”的事实。

这样的段落，构成了“信念”引导的必然。而在影片的第一阶段，程耳也如同“下定义”一般地，给出了唯一一次不借助叙事技巧与画面操作的正面表现，作为对其确定性的强化：梁朝伟冒着风险释放了女特工，此刻女特工所处的世界是广袤的草原，天高云淡。梁朝伟信念的显化，带来了中国人世界的开阔。

此外，程耳还使用了更多相对更加简单与瞬时作用的设计。王传君和王一博在车上谈笑风生，开着玩笑，而他们前往的却是中日交锋，日军尸体横陈的枪决场。类似的设计，也出现在了《罗曼蒂克消亡史》的王传君处决工人领袖的段落中。而王一博虐杀犯人的画面与华贵舞会的平行剪辑，则是更加常见的用法。

值得注意的是，在很多部分里，程耳给予了剧情和人物以多重的表意功能，在前后半部中发挥不同的作用。王一博对应的“信念”表达，形成的两阶段“反衬与被反衬”，正是典型案例。

全片中，王一博的身份与内心，有着两次反转。他与反抗者张婧仪的爱情，在私人层面是真挚的。王一博甚至会提醒张婧仪脱离任务，也会看到张婧仪的死亡而痛哭。在前半部中，这一点是对他偏向于日本阵营的“汉奸立场”的强化：他却绝对不会因为张婧仪的立场而改变自己的阵营，至多只会殴打几个小兵以做莫须有的“报仇”，构成了对梁朝伟同处和谐环境却不忘信念的反衬。这构成了他从开头第一幕时的“身份不明”到“汉奸信念”的第一次反转。

然而，到了后半部，借由王一博的身份反转，他的爱情便拥有了第二重的意义：强忍爱情破灭而坚持的信念，也带来了第二次的个人反转。类似的操作，也出现在了对王一博“整理领带”的第一个镜头的直接运用上---第一次，脱离时间序的独立时空“序幕”里出现，人物只是在镜中，再无其他文本信息，真身不明；第二次，时间正序里出现，前往暗杀梁朝伟和周迅，是为不惜豁命的坚定汉奸；第三次，结尾的时间倒序里出现，暗杀成为计划的环节，汉奸转为卧底。

此时，地下工作者的叛徒黄磊，则成为了对此时王一博的反衬---其对周迅的爱情，包括自身在双重身份之下的疲惫，同样是真诚的，但却依然要为了叛变而大打出手，为了保护爱情为代表的个人生活，他的信念软化了，与面临同样困境的王一博形成明显的对比。

最值得一提的，无疑是影片的最后一个阶段，叙事与画面在这里同时完成了反转，几乎给此前建立起的大部分表层认知都赋予了新的概念，且配合了视听环节提供的情感力量。程耳安排了王一博与梁朝伟的对决，让单挑格外血腥暴力，且时长足够。这突出了二人的对立之不可改变，一直身处“日本内部和谐”环境的王一博，经历了张婧仪死亡的“信念考验”，似乎无法回头，而莫扎特《安魂曲》更让前去杀死梁朝伟和周迅的他，似乎成为了夺命的死神。甚至，二人的对立干脆延续到了日本战败的一刻。梁朝伟出狱而王一博入狱，对向交错而过，王一博做出处决周迅的比枪，对梁朝伟报以与身旁日本人---展示手铐，对自己待之不薄的梁朝伟进行“情谊谴责“---同样的对抗态度，而梁朝伟则愤怒还击。然而，直到最后一刻，王一博才露出了真容，回到卧底身份，杀死日本人，给出计划的全部真相。如此一来，此前程耳用视听手法渲染的一切关于王一博的黑暗与绝望，关于“一个中国人为何如此坚定叛国”的不堪，都化作了计划的一部分，成为了希望：在绝望的表面之下，其实计划已然推进，希望不可阻挡地生长。

可以发现，程耳实际上制造了双重的“表里”。首先，日本人压制中国人，形成了他们内部的和谐世界，以及全国整体的黑暗世界，光明”是表，“黑暗”是里。然而，这种偏向于中华民族之绝望的表里，其本身便是“表层“的现状，是第二重的“绝望之表”，真正的“希望之里”则是卧底计划的必然推进。信念成为了真正“里”的支柱，让卧底们抵抗住了两重表层下的“所处的内部和谐”与“整体现状绝望”，让希望变得确定。

在以对决开始的最后部分中，反转的表达达到了高潮。开头的周、王单人镜头再次出现，我们才看到了此处时点的区分：王一博处于对决战之前，而周迅则处于一切结束后。这带来了非常丰富的表达效果。

开场的三人组镜头，实际上分属于不同的时间节点，这符合序幕脱离正片时间推进线而“独立存在”的属性，在这里提供了不明确的悬疑。梁朝伟身处于黑暗之中，侧向镜头的他完全被笼罩起来，这让作为绝对主角的他完全无法被探查到真心，甚至连其身份都难以辨明。而在这样的模糊形象后，梁朝伟望向镜头，表情却依然不清晰，半混的眼神.只能加重其内心传达的不明确：我们并不知道他在试图告诉我们什么信息。随后，周迅和王一博出场，二人的脸孔均出现在镜子中，暗示着二人形象的“虚化”，行为表现也是目的性不明确的“接受咖啡”和“打领带”。这样的三个画面后，三个主角的身份归属随着内心的模糊而模糊起来，由情感传达的混乱而带来了“谍战”的要素。同时，在这三人中的卧底，也必然承受着其他人物不具备的真情压抑，其晦暗不明的表面背后便蕴含了巨大的内心张力。身份的不明，内心的晦暗，构成了这一幕在开头初次出现时的表面质感：黑暗，绝望，不知敌友，不明未来。

开头处的三人，身份完全不明，一切只停留在不确定人物内心正邪的“黑暗“现状中，也延伸出了前半部里的种种，一如王一博和梁朝伟所处的昏暗环境。然而，当周迅的一幕在结尾再次出现，配合此前王一博一幕在对决前夕出现，我们才看到了此开头的内里含有的信念真相，以及二人在开头的镜头中带有的深度交互：王一博要去执行计划的关键一步，而周迅则已然迎来了最后的光明，王一博甚至也以送食物的形式“出现”在此处，王一博即将对周迅的“暗杀”，实际上只是表面，真相是周迅被他放走后的“坐在餐厅中”，“杀与被杀”是二人关系的表面，“送食物“才是其内里的真相。由此，信念的坚定与信念引发的胜利，已经在电影开头“一切混沌“的黑暗绝望中，悄然出现了。而三人组里剩下的梁朝伟，他在开头完全笼罩在黑色中的身份与内心的迷雾，更是早早揭开。

由此，在从对决到结尾的阶段，当程耳数次带我们回到曾经的画面时，前半部里的绝望被一次次地推翻。开头处，梁朝伟在黑暗地望向镜头，但结尾的闪回却揭示了他此时即将与王一博进行计划交流的事实。而王一博前半段杀死王传君，后半部才发现王传君是按计划有意被杀。这二人的搭配，在片中自成一条表达线路。他们始终保持着表面的和谐，一起吃饭，一起抽烟，进行生活化的交流，但由于程耳对各人身份的不明确，这些在所有谍战作品里都会出现的场景，始终带有极强的不真实感，似乎是卧底对汉奸的表演，也让观众对二人身份进行猜测。程耳很好地营造出了这种氛围，而又在最后一个镜头推翻了它---同为卧底的二人，确实有着深层次的信念共通，这便推翻了借自普通谍战剧的“黑暗表演”之感。

在结尾，上述的“就餐”要素，以其象征意义的反转也出现了。电影中，人物们一起吃饭的段落不少，但直到结尾处胜利来临，王一博、周迅、梁朝伟方才实现了表面的和谐就餐交互。周迅得到了王一博的食物，而王一博则接受了梁朝伟的虾汤。与王传君和王一博同样的“就餐氛围推翻”，随之完成。在这种种对于前半部的再现与推翻中，黑暗不断被信息的重建所淡化，希望则不断被观众的分析而挖掘。在电影推进的时间轴与剧情顺序的时间线里，内在的希望便充斥到了每一个场景之中。

然而，一个更加根本的确定性，恰恰是人物掩盖自己身份到最后所带来的“不明确”。即使到了胜利来临的收官部分，开头的三人组也没有完成面对面的交流，只是以互送食物这样的方式心灵相通，梁朝伟和王一博的相逢中，梁朝伟也只看到了王一博的后背。在画面上，我们看到了王一博和周迅的变化，从开头处的镜子中“解放”出来，王一博更是非常明显地给到了“人与影对立”到“离开镜前摆脱虚影“的过程。通篇在人物构图中持续的“遮挡与镜中”手法，终于消失，对应着卧底任务的结束，带回了彼此之间基于真实内心的情感相通。然而，在表层的“身份”上，他们却依然维持着对自我的压抑与克制，履行着卧底的责任。

这对应着非日本角色们在片中始终的无姓名，配合最后出现的片名《无名》，向我们展示了终极的信念---压抑自我到永远的信念，对于“虚假生活的卧底”的坚持到底。这正是梁朝伟在真相来临时所说的，“希望你卧底到最后一刻”。表与里的并立，在卧底们的身上延续到了无尽的未来，直到尚不可见的“最后一刻“。这样的设计其实并不符合“胜利来临”的剧情文本，也不符合“大团圆”的传统美满结局，但却正是程耳颇具设计感的表达方式的展现。

无论是叙事还是镜头，技巧本身都不具备对“电影质量”的决定能力，它们只是技巧，而根本在于表达思路、表达效果、表达目标。言之有物，用之有地，才算是真正熟练掌握了技巧，否则只是在模仿电影大师作品的表面，进行技巧上的无意义炫耀而已。

程耳，正好是可以做到这一点的。他的个人化风格极其浓烈，在技巧使用上几乎不太考虑观众的接受度，但他的技巧又确实都有表意目的，并且形成了完整的系统。

必须看到的是，这样的主题表现思路，与大部分观众最为习惯的传统叙事有着巨大的区别。它并不太依靠文本层面的手法，不提供剧情延展而支撑起的人物内心与矛盾冲突，整个文本层面更多地是一个对主题的“概念给予”---以反转的形式，配合时间线的操作手法，强调《罗曼蒂克消亡史》里旧时代之浪漫的悄然消亡，强调《无名》里的卧底谍战与中华必胜。

因此，程耳作品中的人物，也势必难以在传统叙事的理解逻辑下运转，产生巨大的情感打动力。传统叙事的剧情是主体，文本发展丰富而绵长，用到多种偏文学的剧作手法，因此人物的内心世界便会更加多面与立体，在强烈戏剧冲突中的情绪也就更加具有说服力。然而，程耳的文本以对主题的概念提供为主要功能，其厚度必然相对单薄，人物在更加简化的剧情架构中，情感便无法得到如传统叙事作品一样的强化效果。

程耳的情感，主要由画面设计，电影语言，这些更加强调“影像天赋”的环节，结合“我国必胜“这样的镜头插入，而得到实现。因此，当观众以好莱坞经典叙事的视角去观看《无名》的时候，他们的注意力会放在剧情的走向、人物的形象之上，必然更多地看到了这一层面的单薄。而感受画面本身的情感表达与信息给予，是相对更加困难的事情。而程耳的情感表达，在影像手法上需要大量的时间资源，这让文本不可避免地再次让位，也让经典叙事视角下的观众，只感到了莫名其妙：你反转了，那故事其实也不复杂啊。所谓的“拿腔拿调的装逼”与“缓慢冗长包装简陋剧情”，便是如此而来。

或许，这也是《罗曼蒂克消亡史》好于《无名》的原因。它的情感是时代的消亡之悲，这本身便可以轻易地用剧情的反转而得到。但《无名》的反转对接的是谍战的“身份不明与智斗计划”要素，“暂时受压”的悲壮与“我国必胜”的坚定，在反转中更多是概念，情感打动力需要画面。

《罗曼蒂克消亡史》，正是最典型也最出色的案例，是更为优秀的“程耳出品”。通过乱序的叙事结构，程耳让观众拥有了建立正序信息完整接收后、对场景表面背后本质真实情况的再一次理解，提供了趣味性。更重要的是，通过这种途径，他构造了表面剧情与内在真相的高度对立——如浅野忠信对葛优说情义，地下室却软禁了章子怡——让观众在复盘中感受到主题：江湖表层的旧时代忠义之下，内在价值观早已破败，曾经时代的忠义美德，再也不复存在。

为了这个主题的表达，程耳不仅动用了整体叙事结构的乱序，拿掉了观众习惯、接收成本低的正序逻辑，更在另一些地方，做出了不妥协于观众审美的作者性。在人物线索的处理中，他会让角色反常规地“戛然而止”。那个杜江饰演的新入伙的小弟，在开篇中对组织、爱情，都无比“忠义”，而他也早早离场，获得了妓女的新爱情后再不出现。

这具有丰富的意味。就像电影呈现的“多方势力争夺黑帮组织的支持”事件一样，政治、民族、理念，混入了这个世道，让一切变复杂，早已不是组织当年打江湖时的单纯、简单、直接。诸多利益、思想牵扯下的各人，也终不能保持立场的完全统一，江湖化价值观的消亡便不可避免。它让杜淳成为了地下党，让浅野忠信成为了日本帝国主义，混杂在这个江湖帮派的大团体中，让它变得不再纯粹。

新小弟这样一个旧时代江湖里的人物，为了效忠而杀死了党派人士，却不可能明白自己做了什么，也不会知道其产生什么影响——高于江湖纷争、抢夺地盘的影响。但即使是尚未入局很久、算是保住单纯的他，也淡忘了未婚妻的爱情，暗示着“旧时信念在新时代整体影响下的必然消亡”。哪怕这会带来传统叙事标准里的人物丢失，程耳也要这样做。

到了高潮段落，葛优用小孩威胁浅野忠信离开了战俘营的庇护，对第二个孩子的不杀，是他最后的一丝“信义”之尊严，并在面向香港海关张开双臂、脱下旗袍与帽子之时，宣告了彻底的结束。同时，程耳又让浅野忠信在战场失败时，哼起上海的口哨，并在战俘营里信任了葛优的承诺。好人似乎打破了好，坏人似乎没那么坏，这当然不利于观众基于正反派的情感立场落地，但却呈现了主题：正派的价值观固然无奈消亡，而反派的价值观消亡，也并非那么心甘情愿，时代的复杂化变动，带来的是所有人的心死。

在镜头运用上，程耳倾向于用慢镜头表现主题关键部分。钟欣桐这样一个为了丈夫无怨无悔的旧时代女子在报仇死亡时的慢镜头，葛优脱下全片穿着的旗袍、对香港海关打开双臂的慢镜头，对上海繁华航拍与废墟航拍的两次慢镜头。他用对“忠义而死的女子”“放下始终不离身的旧时代旗袍，穿上新时代的西装，也就此放下旧时代尊严的葛优”“上海从旧时代辉煌到新时代废墟的变化”，体现出旧时代江湖里，“守信求忠”的罗曼蒂克价值观的消亡。这也造成了观众的接收困难，无法理解那些慢镜头——尤其是葛优最后镜头——的表意所指。

事实上，在开头，程耳就已然点出了罗曼蒂克的消亡：章子怡坐在车上，表情阴晴不定，这是她得到葛优承诺后、与潘粤明私奔中的片段。这个画面，仅在开头孤立而观，是对诚信的巅峰体现。但当我们看到乱序中的后半场，就会明白：这一画面的后面，即将发生章子怡被浅野忠信掳走的剧情，并成为浅野忠信真面目暴露的开始——罗曼蒂克的明面消亡，以这一瞬间为开端。

当然，我们也必须承认，即使《罗曼蒂克消亡史》，依然不免被诟病以“情感不足，故事欠奉，只是简单反转”。钟欣桐饰演的角色，为爱牺牲的扎实度在文本上缺乏细节，她甚至几乎只是群像里的背景，而其功能更多是做出行为，指向“为爱而死的旧时代浪漫之消亡“的信息本身。至于情感力量，则由钟欣桐死亡时的运镜构图，而非文本叙事，做出呈现。而比之尚显不如的《无名》，依然会是一部难以让更多人进入的电影。因此，它的评价分化，票房不佳，几乎是可以预见，甚至直接做好心理建设的大概率事件。

但《无名》依然有着春节档里的独特存在感。《满江红》和《流浪地球2》各有各的优点，质量不差，且展现出了两位导演的思路，绝非普通的流水线行活儿。但《无名》的成败，可能是更能决定春节档质量上限的。

但是，它们的“好“，更多是属于正统创作范畴内的。主流观念的传达，商业类型片的要素，与创作者个人表达的兼容与平衡，将前二项化作第三项的表意形式与载体，用对客观要求的满足换取一定程度内的作者自由。

两部作品做的不错，《流浪地球2》甚至在延续第一部主题与“主流价值观输出”的同时，兼顾地做出了一点在国产科幻片里颇为罕见---或者干脆未曾有过？---的“深度科幻话题”探讨尝试。因此，两部作品是在规定动作范畴内的可预想之“优秀”。以张艺谋和郭帆的既往表现，我们并不怀疑他们能给到这个程度的作品。

而《无名》，程耳导演极具风格化的创作腔调，远离普通商业片概念的审美倾向，结合其对（相对而言其实最不重要）非线性叙事的热衷，势必让《无名》成为春节档里最独特，最不似该档期里最容易出现的“优质大路货”的个性之作。而对于作品水平来说，拥有个性，是突破某个上限天花板的必要条件。

当然，最具个性，绝不是与质量高低形成绝对关联。它的个性，也可能让作品走向失败。《无名》可能提高档期水准的上限，也可能只是一个特立独行的炮灰。

但必须注意的是，由于其个性带来的门槛，对于更了解经典叙事与“符合现实与逻辑与否”的很多观众而言，《无名》必然是不讨好的，与其作为电影的高低关联不强。

因此，《无名》绝对可能“失败”，但判定标准或许不应该是票房（除了对片方来说），或者谁都能打个分的豆瓣和猫眼。