大家对主旋律电影已经审美疲劳了吗？_风闻

非常简单地谈几句个人的看法。

形成审美疲劳的原因，其实非常简单：创作空间的缺乏。而导致这个问题的，则是“标准模板”的框定。

在众所周知的考量之下，国产作品中的主角往往需要尽量地避免行为动机的争议，避免个体形象的“矮化”。因为一旦人物和剧情走上那样的方向，由于其身上带有的“主旋律”光环，背负的立场和属性，出现“跑偏”的就会上升到群体性与价值观的高度。这样的结果，是所有国产创作者都无法承受的。

由此一来，为了确保自己的“不跑偏”，人物与剧情就会被设计成非常“标准”的状态。为了强调作品的“大方向正确”，正面人物必须表现出时时刻刻的“正确观念”，保持住大部分时间里精神与肉体的双重坚挺，包括但不限于“集体主义”，“宏大动机”，以加深其正面性。另一方面，“反面”人物的对立方，也需要被尽量淡化塑造幅度，防止被诟病以”弱化其恶“的”翻案“争议。为了做到这样的安全效果，人物是否存在发展曲线，形成动机的思想高度结合其身份的合理性，人物是否无聊或哪怕只是”立得住“，都是可以做出让步的。

然而，我们都知道，电影的主题表达是一个拥有发展、变化、推导过程的系统，在一步步的进行中方可给出最终结论的说服力。而搭建这个系统的一切要素，正派与反派，行为与思想，包括具体的行动细部设计，事件叙述的角度重心与内容取舍，为各个元素安排的表意任务、象征所指，都会为了主题的表达而服务，并带有导演为了自身表达的倾向性，这一切都不能是静止在某一固定概念之上的。

因此，当这些东西都无法得到”过程与变化“的条件，无法经历暂时性的---会被归到”负面表现”的嘲讽行列----”蛰伏“，导演能做出的表意设计就非常有限了。他更多地只能给出"结果“，而无法构建出完整严谨的”推论过程“。于是，作品变成了“告知”的口号，而不再是“说服”的系统。这种作品创作的基本状态都无法达到，就更谈不上什么系统设计的新意与灵感了。

在一定程度上讲，“争议”，人物行为的争议，人物思路的争议，事件叙述安排上的争议，其实恰恰决定了作品的可看性。有争议，能引发讨论，往往意味着作品内容的“设计”之存在。它由导演的个体表意思路而出发，由导演的个体表意逻辑而影响，带有相应的取舍与组合的倾向性，并与完整的客观事实与“正确”理解发生一定的冲突。作为观众，或可以接收之，或产生困惑与不理解，都是很正常的事情。然而，这样的现象本身，便意味着“创作”与“设计”的存在，这就具备了一部作品成为”作品“的基础前提，远好过”被反复重申结果”从而毫无“争议空间”可言的作品。

显然，大部分的创作者，都不会获得足够的空间，因此“反复重申结果”的安全之作便成为了市场上的主流。在数量上，这造成了一层“疲劳感”，而其“严格执行模板标准”的成片，必然意味着高度的同质化：人物，剧情，几乎都是一样的，至多只是发生在不同时空与舞台之上，而人物对外部事件的反应则会是内在一致的。这种”无新意“，构成了又一层的疲劳感。

事实上，当影片出现争议时，它或许会在口碑评价上出现两极化，但却往往不会是”审美疲劳“的。以《万里归途》为例，它包含了几个争议点：宗大伟在后半部中缺乏外交官应有能力的”软弱”，成朗角色的“废物”，轮盘赌剧情的“无必要”。它们引发了广泛的讨论，一定程度上甚至成为了本作口碑的减分因素。但这也正是导演的表意安排，这样拍出来的电影，肯定会有争议，但却不至于“审美疲劳”。

从开场时的环境设定，以及四个外交官的表现中，我们已经能看到他们的初始状态。在序幕中，望着围拢过来请求帮助的各国人员，宗大伟的表情带着冷淡的不耐烦，径直穿过了人群，而到了中国人面前，便展现出了一种强烈的民族情绪，“举起国旗和护照，带你们回家”。这显然是我们最常看到的那种流程式主旋律形象。它突如其来，毫无铺垫，宗大伟的表现也十分机械，表情生硬，是作品故意为之。而在飞机座位不够时，他则让出了自己的座位给台湾同胞，执行着“两岸一家亲”的对台政策方针，自身对此的回应则是面无表情。

显然，机场里的宗大伟，只是按部就班地在履行着一个外交官应做的事情。应展现的责任，做大方针下“正确”的行为，而对此似乎没有什么个人情绪的起伏----中国外交官，就保护本国人与大方针相关者，对外国人则只是基于此的交涉，而没有更私人化的关联，行事也符合一般的惯例。“护照和国旗护体”与“执行的无感情公式化”，构成了对外的惯常规则与人物的初始状态。而此时宗大伟的“面具”就此形成，他戴着“战地者”的光环，在这里却已经表现成了一个平常的外交官。而这也是机场整个形态的“面具”，都等待着被打破。

随着电影的展开，宗大伟等人开始逐渐进入了象征当地无政府之战争本质的荒原环境。而他们自己，也打破了开头时的“独立于当地的外交官”，不再是---如汽车炸弹后进入的---只在大使馆的“非当地领土”中的存在。他们作为“执行外交任务，履行外交规则”的公共形象被动摇，表现出了更真实的一面。从饶晓志一贯的人物走向而言，这是对“小人物”的回归，将“机械执行公式规则”的外交官还原为更具感情的普通人。而从主题上看，这又是一种更切实可持续的姿态，是对于“公式化姿态”的去除，最终引出真正融入当地实际规则，并做到真正的共情。

在电影里，成朗的作用无疑是决定性的。在设定上，他就被暗示了”红色后代“的背景。他代表着完全不了解当地的“纯粹封闭的外交视角”，是“只有公式化概念”的极致呈现状态。他并非坏人，积极要求工作，对当地的态度也是抚摸孩子头顶的友好，但这种友好显然没有符合当地实际情况，不知道摸头的忌讳，也不会说语言，因此屡屡犯下严重的错误。他展现出的种种行为，无一不是”大国式的以我为主”风格，并未融合当地，也缺少真切的共情，就像他在大使馆里无法感受到宗大伟刀子嘴之中掩藏的对自己的关心。

非常典型的一段，是他在抵达中国工人驻地，并且与边境官交涉的部分。他反复强调着“我们是中国公民”来请求放行，而对方则根本无视了他的说辞。随后，他看到宗大伟的第一次暗示，却又会错了意，用贿赂的方式试图再现宗大伟曾经交罚款时的成功，却忽略了对方不受贿的刚正性格。这与宗大伟在此的察言观色形成了鲜明的对比。

可以看到，就像已然表现出对家人和友人的个体情感，并且有了与当地女孩如同父爱延续的共情一样，宗大伟才是相对融入当地，观察当地的人，成朗则只是“大国以我为主与公式化外交”的碰壁象征----在这里，他反复推出，而又被反复退回的中国护照特写，以及在驻地上升起国旗，国旗却被镜头一带而过的细节，正是单纯的国家光环不再作用的象征。

随着电影的发展，象征意味十足的成朗开始进行转变，而宗大伟则变成了他的一种“示范导师”。在填写临时身份证的时候，成朗开始在当地老头的指导下学着用阿拉伯语书写，这是他对于“封闭状态"的打破，随后进一步延伸：在申请过境时，成朗奔跑的身影与当地孩子踢球的身影交织，而在拿到资格时，成朗的庆祝也与孩子们进球的庆祝穿插同步。这显然是一种依托于画面语言，对于”共情当地后的外交成功“的直观呈现。而在对边境官时，饶晓志也用宗大伟把握学生时代共同记忆的对话，说明了”与当地共情“的重要性，仿佛同一时间成朗的模板。随之，宗大伟才拿到了临时身份证的过关机会。

通报大家的一刻，镜头推到了飘扬的国旗，不再是此前成朗升起国旗时的”一晃而过“，暗示着”国家权益”变为可实现----依靠的不是此前成朗的理想化，而是宗大伟的实际方式。并且，饶晓志也给出了与护照形成对比的临时身份证，在一系列的特写中呈现以当地的制式，也是同样的表达效果----到了这种环境里，护照似乎更多是象征性，而表面的中国元素完全让步于当地的身份证，反而才能确保中国工人的权益。

在这里，影片实际上再现了章宁在开头部分的状态：对于当地的共情，而对极端规则的不够了解。如前所述，章宁在当地的家庭建立于非战争的和平状态，这也是宗大伟和成朗在边境所处的环境，但绝非这个极端国家的普遍状态。在第一段中，作为暗示性的是，四个人一起在汽车炸弹的”战争状态“里倒下，随后章宁则死在了街头枪击之中，这让“和平环境”的打破成为了对人物最后的终极障碍---融入这个极端的环境，吻合这样的极限规则，是最困难的考验。

这便是影片后半部的整体走向。作为起手，边境站的援兵带来了第一个“战争状态”的信号，而宗大伟此前的“共情”也随之露出了马脚，依靠着提及章宁的共同情感方才过关。这是重要的细节，它让宗大伟的环境进一步接近了战场一线，规则更加极端。而在情感投入上，它也要求宗大伟更进一步，不再是察言观色的讨好，不再是这种“掩饰下的表演”，而是更加真挚。对极端环境的规则适应，对真实情感的彻底投入，才能在这里完成任务，保护住重要的东西。

而后，宗大伟等人完全进入了战场的环境，或炮火齐鸣或野外荒原。一方面，作为积极一面的表现，他们与当地人的深度共融，推动着他们一步步走向外交部接应点的进程----先是中国的流行歌曲，后是阿拉伯的《一千零一夜》，伴随了他们的跋涉征途，后者更是高度吻合了高低起伏的戏剧性变化。而与之相对应，队伍之中也不再是中国人，加入了宗大伟帮助的阿拉伯家庭，打破了开头机场中“无视外国人”的封闭状态。而另一方面，后半部也展示了“制式外交”的弱势：大使馆中的严行舟被军火轰炸，使馆破落不堪，和平外交渠道的发声也仅限于声援，最终还要依靠变化了的成朗打出火堆信号，方才成功接应。

在这里，宗大伟的状态也停留在了对于当地极端规则的排斥之中，感情也被自己掩盖，无法对他人诉说，也无法自己面对。因此，他也处理不好战争环境下的救援工作。他向众人隐瞒了接应地未必有外交部援助的残酷事实，而是在一种”握手庆祝“的----我们熟知的约定俗成式----状态里，与众人相聚到一起。他对此并不乐于接受，但又无法直面关于生死的极端事实，因此对欢迎的热烈人群呈现出了非常拧巴的纠结回应。随之，他也无法处理好这群人的救援工作。在一个跟随镜头里，宗大伟走过了各怀心事的工人，手足无措，随后的寻找资源也无一所得。成朗让他告诉众人实情，但他却始终不敢，一方面来自于对”陷入战争状态而恐慌的众人“的恐惧，一方面当然也是他自身对战争的恐惧排斥，不愿面对战争环境里生命安全未知的境况。

直到反政府武装的头领面前，宗大伟才终于完成了最后一层的蜕变，真正变回了融入战争环境的合规者，而不再只是戴着那个面具。他不再是之前躲避着子弹的伏地者，而敢于将自己的生命摆上台面，直接面对子弹的威胁，与对方赌命。在那之前，虽然影片一度避过了轮盘赌而让众人直接获救，让成朗等人的“前往救助地”得到了积极的结局，似乎带来了更公式化的胜利，但这只是借助随即而来的战斗突袭，而对这种“公式化”与惯常形态的又一次打破而已。在反政府的武装面前，宗大伟口称“中国人”不再管用，而护照更是成为了拍照威吓的工具。

不融入极端国家的极端规则，不在枪口面前直接暴露出压抑已久的情绪，宗大伟就不能获胜，他甚至无法保护住阿拉伯老人和边境官。他始终控制着的恐惧，在枪口面前终于爆发，然而这种“真实的流露”，迅速转为了“保护重要的人”的正面真情，从而成为了他的力量，让他能够超越对生死的极端规则的排斥回避，融入轮盘赌的规则，取得胜利。他一直以来都隐藏恐惧，显得像一个战地名人，但当他释放了恐惧后，情感才得以转化，在“守护”的责任之中变为动力，成为他在极端规则里胜利的关键。

因此，宗大伟必要地打碎了面具，成为了真正的战地规则融入者。同样被打碎的，还有叛军首领的面具。宗大伟反过来戳穿了对方不怕死的虚张声势，打破了英雄悍将的面具，让他变回了一个在战争极端环境中时刻担忧着生命的极端规则服从者，而非----如此前吃肉特写的“食物链上位者”----规则制订者。相比之下，首领不放子弹的行为，低了宗大伟一头，这种高下的根源来自于宗大伟开枪时的闪回---他的妻子，个体的亲情，因为必须要回去，有守护的东西，有深厚的真情，所以才接受了极端世界的极端规则。

本片并没有塑造坏人，而是将公式化的人物与外交相结合，在人物去公式化，完成到真实小人物回落的过程中，展现外交思路的去理想化，从“大架子”回归到“小实际”。他们需要破除那种“中式模板”与“国际惯例”，转而深入当地现实，这带来了“真情实感”的重要性。更重要的是，极端情况就要融入极端规则。这正反二者的结合，让结尾的宗大伟所向披靡，也意喻了“外交官”的完美形态。

一定程度上讲，电影里更宏观层面上的“面具”，是“公式化外交姿态”的面具。开头的机场，其实就是“面具”。宗大伟摆脱了开头的机械战狼，成朗摆脱了不看情况的热血新人。在章宇打着“我来这里是为了工作”的大词儿之后，宗大伟提出了“面具带久了”的概念，戳穿了后者想要接班升职的真实念头，这也会让观众想到严行舟一系列官腔“面具”的被戳穿。影片结尾，人们坐上飞机，挥舞着国旗，与开头高度对应，对宗大伟等人出国的闪回则更强化了对应。然而，镜头不再是开头的“一扫而过”，而是细致地反应了各人的小情绪，从公式化变得更加真挚。最后国内的安定祥和，则给出了一个结果----这样的对外政策，既有怀柔的温情，又有适度的极端，才能保护住如此的和平。

“审美疲劳”的作品，会让观众感到“从头到尾，一切尽在掌握”。它显得无比正确，但也因此显得同样无比乏味，引发不了太多的讨论，因为设计感的匮乏让人几乎没有讨论的角度和空间。而争议性的作品，或许会引发口水横飞，但肯定不至于“审美疲劳”。