《现代歌曲哲学》评论：鲍勃·迪伦当起电台DJ——《华尔街日报》

1975年10月，鲍勃·迪伦在纽约的录音室。图片来源：肯·里根/盖蒂图片社在1997年《新闻周刊》的一次采访中，鲍勃·迪伦坦言：“我在音乐中找到了宗教性和哲学……我从歌曲中学到的东西比从拉比、牧师、福音传道者那里学到的更多。”

他在2020年的歌曲《再见，吉米·里德》中再次强调了这一点，这首歌是他对这位他称为“五十年代所有蓝调艺术家中最具乡村风格”的人的告别。在《现代歌曲的哲学》中，吉米·里德的一首歌被讨论：“再见，吉米·里德，真的再见；/给我那种古老的宗教，这正是我需要的。”迪伦的宗教、哲学和准则就是音乐。

一位诺贝尔奖得主在获奖后的第一本书，更不用说这是他18年来的第一本书，注定会成为公众和文学界的盛事。但对于鲍勃·迪伦来说，情况有些复杂。斯德哥尔摩方面称赞他“在美国伟大的歌曲传统中创造了新的诗意表达”，而他最好的作品不是书籍，而是歌词，正如他在这里所说的，“为耳朵而写，而非为眼睛”。他之前的两部书作——《狼蛛》（1971年的一部令人困惑的“小说”，读起来像是未发表的快速唱片内页说明）和《编年史》（2004年的一部非按时间顺序的精彩回忆录）——与他的其他作品风格迥异，而新书又与前两者截然不同。

《现代歌曲哲学》是一本对他人歌曲进行注解的歌单，收录了66首独具特色的热门单曲。这个宏大的书名或许带着一丝戏谑，因为正如资深迪伦迷所料，这本书并未兑现标题的承诺。但它提供的或许更为珍贵：这是一本慷慨之作——如同迪伦向观众呈现的所有作品一样直率——巧妙地将自身定位在完美的如厕读物（短小章节、精美插图，恰逢圣诞季适时推出）与罗伯特·伯顿1621年那部恢弘、古怪且包罗万象的《忧郁的解剖》之间。这部《哲学》如同《解剖》，混合了宏大主题、离题漫谈（从世界语到法语动词时态入门）、知识性琐闻（魔术贴的起源！）、偶尔的香艳八卦、老爸笑话、暗示性语句（“人人都能理解。只要是个人物”）、自学者的胡言乱语、经典权威、障眼法和自我剖白。伯顿曾写道：“我通过忙碌来避免忧郁，从而书写忧郁。“迪伦或许亦复如是：“真正意义上，唯一能团结我们的只有苦难，唯有苦难。无论贫富，我们都懂得失去。”

这本书的种子或许播撒于迪伦2006至2009年间主持卫星电台节目《主题时间广播时刻》的时期，该节目播出超百集。66首歌曲中有15首曾在该节目播放。迪伦本人至少录制过其中三首（《蓝月亮》《无论晴雨》和《大河》），并在现场演唱过其他几首。这份歌单的平均年代约在1961年，深深烙上了编纂者青春时期的音乐印记，收录的艺术家都是迪伦整个职业生涯中异常忠诚的对象。关于杰西·斯通的《金钱蜜糖》：“我记得[猫王版本]问世时，认识的人里有的认为漂流者乐队演绎得更好，有的则认为猫王…“1958年在他青少年卧室里讨论此事的录音——他最早被记录下的谈话——显示他曾说猫王"抄袭了克莱德·麦克菲特”。普雷斯利、约翰尼·卡什、雷·查尔斯、小理查德和里奇·尼尔森也在此被提及，如今他们再次出现在这本书中。

大部分条目都包含对歌词的延伸解读，随后探讨歌曲或表演的其他方面（或完全无关的内容）。那些歌词"即兴发挥”——“你在黑暗面待得太久了"等等——最具迪伦风格，尤其是第二人称叙事手法，旨在投射一种黑色阴影，偶尔会让读者感觉自己成了《像一块滚石》的倾诉对象。纯粹对歌词的转述只是偶尔奏效。尽管迪伦知道"人们总追问词作者歌曲含义，却不明白若能用更多文字解释，他们早把这些话写进歌里了”，但在此书中他却乐于使用更多文字，有时甚至产生喜剧效果。谁人乐队那句著名的"希望在我变老前死去"被扩充成啰嗦的"你希望在大脑退化前咽气。不想变得老态龙钟，谢了。我宁愿在那之前翘辫子。”

然而我们阅读《现代歌曲哲学》的首要目的，并非了解书中讨论的那些伟大音乐本身，而是认识迪伦——这才是精彩之处。以开篇歌曲为例：丹尼·迪尔和梅尔·蒂利斯创作的《底特律城》，这首简单歌曲讲述一个在大城市漂泊的男人怀念"棉花田和家乡”，准备放弃打拼。迪伦在这个直白叙事中突然抛出惊人解读：他认为叙述者正遭受"对虚构农庄的妄想…听众心知肚明…那根本不存在"。因此角色写回家的信件暗藏更阴森的意味："[他的家人]非死即散…这才是歌曲打动人的关键。“歌曲本身并不需要这种额外复杂性——可能还会吓跑自1963年鲍比·贝尔发行以来单纯欣赏它的听众——但这完全无关紧要：它为我们打开了窥探迪伦思维的窗口，展现他对歌曲运作机制和接受方式的思考。所以尽管迪伦的解读未必是《底特律城》动人的原因，却是这本书的价值所在——他的对错根本不重要。“我们会填补画面缺失的碎片，对话的片段，完成韵脚，编造故事来解释未知事物。“我们当然会这么做，只是没想到这能成为如此富有创造力的合作。

这就是迪伦惯用的手法。罗斯玛丽·克鲁尼那首欢快的《来我家吧》被他解读为"变态者、恋童癖、连环杀手的颂歌……通灵巫师与术士吟唱的咒语”；而埃迪·阿诺德那首忧伤的经典《你不懂我》，则成了"连环杀手会唱的歌”。至于韦伯·皮尔斯《酒杯在那边》中酗酒叙事者的背景故事？迪伦断言这是个"用刺刀捅穿婴儿肚腹、挖出老人眼珠"的退伍兵。当他说雪儿的《吉普赛、流浪汉与小偷》“唱的是个怀孕姑娘"时，令人惊讶的是这种解读居然确有依据。

平心而论，这些解读往往趋向黑暗，带着迪伦近年钟情的黑色电影般既怀旧又残酷的调性。它们暴露了美国梦光鲜表象下的阴暗面，那些沸腾的黑色秘密——就像迪伦近年歌词中常见的手法，往往在同一段诗句里，温柔爱意宣言会突然转向血腥复仇的威胁。

另一些误读则更显平淡：碰撞乐队名句"伦敦在沉没/我住在河边"被诠释为歌手展现无畏气概，而非指望便捷逃生通道。关于比利·乔·谢弗的《流浪吉普赛威利与我》：“歌里有三个人：威利、流浪的吉普赛，还有你。“若真指三人，歌词该用逗号分隔。当然迪伦的解读自有道理，无论谢弗本意如何，这种诠释确实"存在”（如文学评论家所言），但这种过度解构若用在他自己作品上，恐怕连他都会觉得滑稽。

尽管他直言不讳地表达观点，却几乎完全回避了自传内容：例如，他未提及自己录制的那三首歌，也未说明与书中各类表演者或作家的关联——这些若稍加串联本能让全书更具有机性。许多入选歌曲早于他的职业生涯，而60年代后的曲目也鲜少明显受其作品影响。仿佛他不仅从个人层面，更从音乐史中彻底抹去了自己：或许这正是他私心的幻想。

然而另一种个人宣言逐渐浮现，这是此前难以想象的：对作者艺术手法的辩护。这种手法此前仅通过不够谨慎的合作者得以窥见，或由最具同情心的评论家推测得出。对普通听众而言，迪伦的方式可能显得随意、懒惰甚至不敬：录音室专辑追求感觉与即时性而非技术完美；当你期待老歌时他偏演唱新作（反之亦然）；那些老歌听起来与唱片截然不同；他为何不断修改旋律颠覆歌词；抄袭指控；乃至他疏离的公众形象。这一切在此得到诠释：以奥斯本兄弟现场演绎精彩的《鲁比，你生男人的气吗？》为例：“他们本可敷衍了事复刻唱片，却让歌曲蜕变生长…当然有人斥其违规，但这些人本该待在家里。”

在他对他人赞誉中，我们反复窥见其自我剖白。比如迪昂"在整个职业生涯中进化，外在变化却始终保持可辨识的特质”；当佩里·科莫"站立演唱时，他既占有歌曲又分享它，让我们相信每个字。对艺术家还能有何奢求？“是啊，还能奢求什么？

书中实际提供的歌曲创作建议或许略显单薄，更像是一场"别学我怎么做，要听我怎么说"的大师课。诸如"创作的关键在于编辑——将思想提炼至精髓"这类建议虽无争议，但令人庆幸的是迪伦本人也未必始终遵循。书中讨论了押韵陷阱，但所举例子——“革命/进化/空气污染”——完全可以替换成迪伦1978年歌曲《无暇思考》里的"社会主义/催眠术/爱国主义/唯物主义”。

遗憾的是，封面标榜的包容性——小理查德（收录两首）、阿里斯·莱斯利（未收录歌曲，曾被称为"女版猫王”）和埃迪·科克伦（同样未收录）的惊艳合照——与内容严重不符。迪伦戏谑地担心自己戏谑支持一夫多妻的立场会招来"女权游说团体"的声讨。但更令人失望的是，66位表演者中仅有4位女性（演唱曲目均为男性创作），110位词曲作者中女性仅占7位。考虑到迪伦对孟菲斯·明妮、琼尼·米歇尔、梅维斯·斯台普斯、卡伦·道尔顿、妮可和艾米露·哈里斯等多元女性音乐人的公开推崇，这个比例着实出人意料。

《现代歌曲哲学》是这位在世最伟大词曲作家晚年馈赠的礼物。这66首歌曲或许能组成精彩的Spotify歌单，但最终呈现的并非歌曲本身的哲学，而是迪伦的哲学。这本书生动证明了这些作品如何持续滋养着他的创作灵感。值得一提的是，迪伦也是词曲作者协会的正式成员，该组织多数成员远不如他成功。他在书中对桑尼·波诺表达了最崇高的敬意——无关其演艺事业或与雪儿的合作：“他最大的成就是担任国会议员期间推动通过了《桑尼·波诺法案》，为所有词曲作者延长了版权期限。”

这甚至比写“我拥有你，宝贝”还要好。

斯泰斯先生是一位小说家、创作歌手，也是“韦斯利·斯泰斯奇观”的主持人。

2022年11月5日印刷版以“点唱机作为赞美诗集”为题发表。